ЛекцІя 9 новІтня англІйська лІтература. т. елІот, у. голдІнг

Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомовних літературах.

Загальна характеристика творчості У. Голдінга.

Притчовий характер роману «Володар мух».

1. Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомовних літературах

Т. С. Еліота народився 26 вересня 1888 року в американському місті Сент-Луіс і був наймолодшим сином у багатодітній родині Генрі Уолта Еліота — успішного підприємця та Шарлотти Стернз, яка відіграла роль у формуванні особистості майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів, захоплювалась поезією і написала декілька поетичних творів. Один із яких — «Савонара» — Еліот надрукував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі були пройняті теплою любов'ю матері, її безмежною ніжною турботою та авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на атмосферу, в якій виростав інший відомий модерніст — Марсель Пруст.

Предки Еліота являли собою династію священиків, дід Уільям Грінліф Еліот був палким проповідником, який у XIX столітті покинув рідний Бостон і заснував на березі Міссісіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив традицію у виборі професії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до Гарвардського університету на факультет філософії. Там раптово виявила «мозаїчність» його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі, відсутність своєї національної належності і з цього часу почав шукати Абсолютне, Вічне. Пізніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда Еліот змалював проблему у всій її складності: «Колись я напишу есе про світогляд американця, котрий, власне, ним не є, — адже народився він на Півдні Америки і пішов до школи у Новій Англії, маючи негритянську прокволисту вимову. На американському Півдні він, утім, не сприймається за південця, оскільки предки його з Півночі і, коли жили у прикордонні, зверхньо позирали на всіх південців. Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе французом більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи, що його родина мешкає у США вже понад 100 років». Ці слова, якими поет, власне, описував самого себе, зачіпали нерв, що болісно вібрував саме у XX ст., повному катастроф та катаклізмів. Саме самотина «бездомності» змусила Еліота несамовито шукати якусь абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога. Першим таким об'єктом, на який поет спрямував усю свою нестямну жагу, стала філософія.

У Гарварді він відвідував лекції багатьох видатних мислителів, зокрема філософа Джорджа Сантаяни та культуролога Ірвінга Беббіта, останній з яких немало прислужився під час створення знаменитої теорії літературної традиції. Але найбільше захопили юного Томаса лекції французького філософа та чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже в Парижі, куди перебрався у 1910 р. і де перебував рік. Сталося це після захисту дипломної роботи. Юнак марив Бергсоном, але здалося, що саме французький метр кинув до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому богові — поезії. Річ у тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що стала радше не філософією, а способом досягнення прозріння, передбачала відмову від понятійного апарата інтелекту — для занурення у чисту інтуїцію. Очевидно, всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона, вдячний слухач віддав перевагу пошукові цього інтуїтивного у царині поезії, особливо він захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме 1911 року писав під їхнім впливом вірші, які були надруковані. В одному зі своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав писати ліричні твори в 14 років, та, нікому їх не показавши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право редагувати студентський часопис, писав і оприлюднив написане).

Проте поет не відразу кинув філософію. Якийсь час вона співіснувала з поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р. продовжив навчання в Сорбонні. У цей час його увагу привернули ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта Бредлі (1846— 1924).

Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність (об'єкт); існують лише індивідуальний досвід і світ як сума таких досвідів) були прийнятними і близькими для митця і вплинули на формування його естетики, бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак авторського «я».

Приїхавши до Штатів, він взявши до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914 році Еліот одержав стипендію для завершення дисертації в Оксфорді і виїхав до Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною, де збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.

Відтепер до США Еліот приїжджав лише як гість. Що ж до філософії, то вже у січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера він писав, що філософію тепер не вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займалося трансцендентним, — а відтак зрікся її часткових істин і остаточно зайнявся літературою.

Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття поезією зі своїм переселенням до Англії. Хай там як, але навіть поза його волею побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності стартували одночасно й розвивалися синхронно — достатньо для того, аби бачити у заняттях поезією щось більше від простого писання — спробу синтезу поезії (мистецтва) і життя.

В Англії відбувалися його поетичний дебют. Поет потрапив до літературних салонів, познайомився з учасниками експериментальної поетичної школи імажизму — Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом. Імажисти створили абстрактний культ прекрасного образу (фр. image — образ), звернувшись до суто книжкових зразків (найчастіше — до давньогрецької поезії та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив через нестерпні терени. Протягом перших «англійських» років виявилися ті основні екзистенційні конфлікти, які, накладалися на «бездомність» письменника, визначали його буття і, відповідно, тематичне коло поезії.

Відкриття колишнім філософом почуття любові виявилося болючим, навіть трагічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну юну балерину Вів'єн Гей-Вуд, поет відразу ж закохався у неї. Уже в червні того ж року вони одружився, а через рік екстравагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною. Лише 1933 р., коли повернувся зі Сполучених Штатів, де прочитав курс своїх лекцій, обірвав ці взаємини, що перетворилися на почуття обов'язку. Втім, не менш важливим видався той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була неймовірно ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій країні.

Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб насущний не був для поета чимось гарантованим. Отож він після короткого вчителювання та редагування журналу «Критеріон», навколо якого об'єдналися письменники-модерністи різних країн, став банківським службовцем, аж поки у 1925 р. йому, вже законодавцеві літературних мод, і не тільки в Англії чи Америці, запропонували посаду консультанта та члена ради директорів видавничого дому «Фабер та Гваєр» (пізніше — «Фабер та Фабер»). Біограф письменника Пітер Екройд (очевидно, справедливо) твердив, що банківська робота не лише не заважила, а й допомогла поетові, творячи щось на зразок «підпори» у незнайомому англійському краю. Надзвичайна ненадійність такої «підпори» дала підставу говорити про конфлікт митця із соціумом, середовищем.

Синхронно загострювалося Еліотівське відчуття «бездомності», що тільки стимулювало його пошуки нової точки опори у мистецькій сфері. Внаслідок цього він досить швидко залишив укорінений у Лондоні гурток «імажистів», що ним керував Езра Паунд, і переніс вектор свого зацікавлення на «блумсберійців». Як проникливо зауважив П Екройд, письменники, що сформували кістяк вульфівської громади, привабили поета «власним нонконформізмом щодо тієї культури, в яку вони були інтегровані», Езра Паунд — з того ж ракурсу — був для Еліота «своїм», відтак «безперспективним».

Традиція, яка змусила поета відчути себе майже лисицею у винограднику, стимулювала створення ним власної теорії традиції — певного епіцентру його літературно-критичних роздумів. І він створив власну теорію традицій.

Традиція «бездомного» Еліота стала універсальною, позбавленою будь-яких національних, просторово-касових та інших фіксацій. «її (тобто традицію) — писав він в есе «Традиція та індивідуальний талант», — не можна отримати у спадок, і у разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок серйозних зусиль». Традиція, за Еліотом, — це певний континуум, що містив у собі всі наявні літературні тексти. Вони утворили «одночасну розмірну низку», тим-то поява кожного значного витвору не тільки неодмінно змінювала сучасний йому культурний ландшафт, а й спричинило своєрідне перегортання пластів літературної традиції. «Минуле, — писав Еліот, — так само видозмінилося під вагою теперішнього, а теперішнє зазнало впливу минулого». Створена як факт екзистенційного досвіду традиція — у дусі модерністської епохи — виявилася першою зв'язкою життя та мистецтва, випробуваною Еліотом на шляху до їх злиття.

Англія уявилася Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існували духовні цінності, політичні традиції. Саме традиціоналізм англійського життя привабив поета. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які присвятили себе служінню культурі,— з елітою. Ідея культури, її захист стали домінантою філософських роздумів Еліота і його поетичної творчості. Він пише поезію для інтелектуальної еліти. Головним компонентом культури поет вважав релігію. У 1927 році прийняв католицьку віру і в цьому ж році — британське підданство, 1928 р. проголосив своє кредо: рояліст у політиці, класицист у літературі, католик у релігії.

У 1932 році митець поїхав до Штатів, якийсь час перебував у рідному Сент-Луїсі, читав лекції в Гарварді. Потім знов повернувся до Європи.

У 30-х роках Еліот звернвуся до поетичної драми. Він використав її як трибуну для проповіді своїх поглядів. Його п'єси «Скеля» (1934), «Вбивство у соборі» (1935), «Возз'єднання родини» (1939) пройняті ідеями християнської моралі, релігійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видав написані з 1934 р. до 1942 p. «Квартети» і залишив писати поезії. У 1948 році опублікував великий прозовий твір «Нотатки для визначення поняття культура».

У період між двома світовими війнами письменник здобув славу видатного поета і був нагороджений у 1948 році Нобелівською премією, яку іронічно назвав «квитком на власний похорон».

За 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флетчер і жив із нею 4 січня 1965 р. Томас Стернз Еліот помер.

Найуспішнішою була його поетична діяльність, яка начебто затиснена між жорнами банківської рутини та неврозів дружини. Друкуватися ж почав за схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису «Poetry» з'явився твір «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», яким в 1917 р. відкрилася перша еліотівська збірка «Пруфрок та інші спостереження».

Потім вийшли друком дві наступні збірки — «Вірші» (1919) та «Ага Vos Ргес» («Я вас прошу», 1920). Успіх мала остання. Отож разом із масштабною літературно-критичною продукцією поезія виявилося тим засобом, який приніс Еліоту славу та підніс на п'єдестал законодавця літературних смаків.

Варто відзначити, що перші його поетичні спроби ще не були позначені віртуозною технікою переведення суб'єктивних переживань у «позаособистісну» (одне з улюблених слів письменника) істину.

Суспільні й естетичні погляди митця зазнали еволюції. Початок його філософської, поетичної, літературно-критичної діяльності співпав із початком Першої світової війни. Це позначилося на світогляді автора, надало його творам катастрофічного характеру. В його поезіях відчутний мотив страху, що людство загине, відчай через безглуздість буття, яке він сприйняв украй трагічно, гостро, песимістично. Тому і розпочав поет з бунту проти бездушного світу, що спустошив людину. Еліот розширив можливості поезії, звернувшись до соціальних і філософських проблем. Кульмінацією таких настроїв став шедевр молодого поета «Пісня кохання Альфреда Пруфрока». Крім того, рання еліотівська поезія відзначалася автобіографічним звучанням. Створив концепцію поета-бога, котрий, мав об'єднати розпорошені факти світобуття у певні «нові єдності». Поет, — сказав Еліот, — покликаний «дати нам відчути розумний лад у житті, встановивши цей лад для нього». Таке бажання Еліот зробив об'єктом іронізування у «Пісні кохання Дж. Альфреда Пруфрока».

Твір побудовано як «потік свідомості» головного героя Альфреда Пруфрока, а сам герой — своєрідна пародія на Гамлета. Це здегенерований Гамлет XX століття, не здатний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим. Гамлета із Пруфрока не вийшло, йому відведено роль блазня. Вселенські питання, які нібито поставив Пруфрок, — це пуста балаканина за чашкою чаю. Насправді думки і дії героя безплідні. Такою поет бачив людську суть, зовсім не високу, не благородну, як уявлялось романтикам: Чи варто, врешті, після мармеладів, Чаїв тих, підсолоджених словами, Між порцеляни, між розмов про нас із вами, Чи варто, врешті,

Із посмішкою на устах страждати?

Світ, в якому існував герой,— ворожий і нездоровий. Одним із ворогів духовності та світоглядної цілісності людини Т. С. Еліот вважав сучасне місто, яке зайняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих міст стали механічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давив на живу істоту, приголомшив її, відняв волю та енергію. Урбаністичний пейзаж супроводжував життя різних героїв поета, але постійно підкреслював атмосферу ворожості, безплідності, забрудненості:

«...Вам та мені — до міста треба, Де горілиць прослався вечір просто неба, Мов хворий, приголомшений наркозом; Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці, Де ночі безпритульні туляться По кнайпах та готеликах убогих, Де виїдені мушлі на підлогах. А вулиці нудні, як сенс нотацій... Жовтий туман, що чухає спину об віконні рами,

Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами, Вилизали закутки вечора...»

Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших рядках і витримана в такій тональності протягом усього твору.

Епіграф, узятий з «Пекла» Дантової «Божественної комедії», ввів у світ сучасного міста і водночас — у традицію європейської цивілізації. Ще глибше і повніше з різними конотаціями, з різним «характером» авторської адаптації сучасність почала функціонувати як частина, період історії, традиції, універсаму... Втім йшлося про період безрадісний і хворобливий.

Твір написано вільним віршем. Еліот передав гнітючу атмосферу, в якій розгортали події. Епіграф з Данте підкреслив похмурий настрій «Пісні кохання». У підтексті вірша — ідея про неможливість розв'язати проблеми життя, які б вони не були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому людському існуванні. Вірш містив логічно не пов'язані епізоди: поет вважав, що такий зв'язок повинен встановити сам читач. Твір написано агнозіями (натяк на загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі якихось мотивів, образів, деталей з відомого твору іншого автора), прихованими й прямими цитатами. Використали біблійні («Лазар я, воскрес із мертвих»), шекспірівські та дантівські мотиви.

На початку свого творчого шляху митець висунув певні вимоги до чинників поезії, до вірша: фрагментарність і ускладненість форми, пов'язані зі складністю сприймання сучасної цивілізації. У цьому розумінні «Пісня кохання...» — програмний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках художник все далі йшов від традиційних поетичних форм у пошуках нових, які призвели до умовної та суб'єктивної поезії шифрів, в основі яких найчастіше лежали міфи, приховані цитати, натяки, імітація чужої поетичної техніки.

«Пісня кохання» вразила антигероїчністю, похмурою тональністю, антиобива-тельським (або навіть антицивілізаційним) настроєм, ускладненістю і вишуканістю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був іронічно розщеплений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне ім'я (романтик-поет лорд Альфред Теннісон).

Приниженість Пруфрока — обернена сторона нестримного бажання пророкувати: еліотівському героєві кортіло ізолювати власні страждання від злих язичів дам із Христовими пристрастями (звідси й слівце «sprawl» — «розкинули руки», що його поет вжив при описі комахи), а самого себе уявив Спасителем. Взявшись до пророцтв, «Спаситель» хутко виявив явну невідповідність між собою та тими, які колись несли людству істину, або принаймні запитання про неї. Пруфрок — не Христос, не Іван Предтеча і не Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, повернувся зі світу іншого, аби напучувати своїх безпутних братів серед людей: він не міг пророкувати дамам, що гаяли час у нескінченних чаюваннях.

Завершив «Пісню кохання» спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона Донна). Вони обернені спиною до героя, і, очевидно, йому мало користі з їхнього солодкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского поетичного слова з'явилася та гірка іронія, якою поет просочив назву написаного ним тексту. У світі Пруфрока пісню кохання (кохання у широкому значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І не тому, що, як в одному з епізодів Дантового «Пекла» (цитата з якого, до речі, є епіграфом до твору), звідане неможливо повідомити, адже людська свідомість не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної істини, між роздрібненим нескінченними сумнівами людським «я» та одкровенням постало провалля, яке вкорінило людину у безмежну самотність, і спасіння від неї — лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на друзки.

Поема «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», разом із численними ліричними працями, есе і статтями зробили ім'я автора надзвичайно авторитетним у середовищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній вибух слави відбувся після виходу «Безплідної землі» (1922) (хоча повний текст поеми був знайдений надрукували лише 1971 p.). Перші читачі ототожнили повоєнну Європу із спустошеною, безплідною землею, трагічно відтвореною у поемі. І таке сприйняття було закономірним, хоча естетичний зміст твору цим не обмежився.

У 1921 року Еліота стався важкий нервовий зрив. Поет залишив звичну банківську працю і поїхав до санаторію у швейцарському містечку Лозанні. Там і народилася переважна частина «Безплідної землі» — поеми, яка прославила Еліота та поліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування у часопису «The Dial» («Циферблат») він отримав солідну грошову премію. Окрім того, поема фактично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка склалася після публікації «Пруфрока»: еліотівське жадання синтезу життя та мистецтва потрапило до глухого кута, адже поза абсолютною істиною його поезія змогла лише констатувала розпад звичної світобудови (як у «Пісні кохання»), але не запропонувати щось натомість. Істина, продиктована поетом-богом для осмислення життя, виявилася невтішно безсилою.

На відміну від «Пруфрока», в «Безплідній землі» немає єдиного героя-маски. їх тут кілька, вони походили з різних культурологічних та історичних прошарків. Міфічний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена — це ніби біблійні постаті, що дорівнювали Будді. Лондон — місто мертвих, вода жива і мертва, смерть — народження через спокутування. Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні чи не в кожному рядку:

Жорстокий місяць квітень викликає

Бузок заснулий з мертвої землі. Він змішує

Бажання й спогади. Він будить

Застиглий корінь весняним дощем. Метафори, цілі художні пласти наклалися один на одного, зіставлялися, співіснували.

Еліот оперував «технічними відкриттями» сучасників: «потоком свідомості», мистецтвом повторів. «Деперсональна поезія» дозволила поетові маніпулювати героями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворили картину тотальної трагічності сучасної цивілізації, яка збочила, відірвалася від утвореного історією та культурою ґрунту. Тому поема «Безплідна земля» вважалося одним з найпоказові-ших модерністських творів.

Поема «Безплідна земля» складна за формою і потребувала розшифрування і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передали хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський текст фраз різними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнили логічні зв'язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність поеми — насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортався принаймні у двох площинах: сцени сучасного наклався на видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.

У «Безплідній землі» повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до твору коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав для інтелектуальної еліти.

«Безплідна земля» складалася з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі співіснують різні історичні часи, реальне переплелося з фантастичним, а дійсне — з уявним.

Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з «Бурі» Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать «Безплідної землі», за свідченням Еліота, — це сліпий оракул, «адже те, що він бачить, — суть поеми».

Старі міфи в тлумаченні художника жили повнокровним життям. Середньовічна легенда про Грааль переплелася з міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. До поеми введено літературні мотиви з «Бурі» Шекспіра, «Божественної комедії» Данте. Із цього хитросплетіння Еліот створив власний міф — про хаос сучасного життя, брутальність і безплідність цивілізації, духовну деградацію людини, загибель культури і крах гуманізму.

У поемі звернено увагу на мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизив усю поему; з'явився біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх міст, — образ рівнини кісток.

Дві домінанти виділилися в апокаліптичному міфі Еліота — по-перше, безплідна, спустошена земля як символ природи та людського духу і, по-друге, колективний пошук шляхів відродження.

Безплідна земля, згідно з одним із міфів, — це володіння скаліченого та немічного Короля-Рибалки, які приречені на безпліддя доти, доки не відшукається мужній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.

«Безплідна земля» — передусім спроба пережити пороки, віднайдені на схрещенні цитат та сучасності, спроба вогнем та залізом поетичного Слова випалити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати пропаще буття, аби на його згарищі пізнати новий шлях — шлях, що веде до трансцендентного, Водночас Еліот усвідомив й те, що омріяне прозріння не можливе без вичерпання до денця досвіду пізнання марноти та тліну «безплідної землі». Поет немовби воскресив притчу про блудного сина, який врятувався, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілив цю ідею у проханні про воду (спасіння) посеред каміння (позв'язуваного із пекельною пустелею «безплідної землі», однак не чужого і для біблійних смислових обертонів).

І все ж таки фрагмент завершили слова про те, що води немає — отож час усвідомлення ще не настав.

У своїй наступній поемі — «Порожні люди» — Еліот показав рух без мети і сенсу й дійшов до висновку про абсурдність руху взагалі.

Поема «Порожні люди», що вийшла друком 1925 р., досить послідовно розвинула ідею смерті, з якої почалася нове життя. У творі поет відмовився від побудови складних цитатних поліфоній та контрапунктів, від умисної ускладненості семантики й фрагментарності оповіді.

Назва та обидва епіграфи поеми вказували на пустку та «опудальність» буття, котре втратило певний сакральний сенс і врешті стало «недобуттям».

Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену землю і людину, яка виснажила себе сама. Порожні люди митця нічого не робили і тому не існували:

Ми люди порожні, Спустошені люди, Соломою випхані, Купчимось

І мозки солом 'яні хилим.

Як шелести, шепоти наші

Тихенько й подібно

Тріщать шарудінням безсилим,

Як лапки щурів на побитому склі

У нашій коморі.

Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор передусім бачив у руйнівній силі цивілізації. Саме вона знищила культуру як цілющу основу духовності, природу як естетичний ідеал, саму людину як прояв Божественної суті.

Поема «Порожні люди» побудована на зорових асоціаціях. Вищий прояв безглуздості існування порожніх людей — це «контур без форми, без кольору тінь». Головним парадоксом твору стала відсутність очей у головних персонажів — порожніх людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі, якщо відсутня душа?

Я не відважусь зустріти очі в снах

У приспаному царстві смерті.

їх тут немає:

Тут за очі править

Блиск сонця на пощербленій колоні.

... В останньому з місць зустрічей

Ми зійдемось,

Притишуючи кроки,

Там, де потоки струмують широкоплинно.

Невидющі, доки

Очі в нас не воскреснуть,

Чи троянда зі ста пелюстками.

В королівстві присмерку й смерті

У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На них чекала лише смерть. Мотив умирання став головним у творі. Перший її прояв — смерть душі — люди вже пережили. Залишилося лише тілесне знищення, як позбавлення від безглуздого існування. На початку поеми з'явилися ремінісценції з літературних та міфічних творів, що взагалі характерно для творчої манери поета. «Приспане царство смерті», «троянда зі ста пелюстками» (католицький символ Церкви невидимої, а також Матері Божої), «одвічна зоря» — це образи з дантівських «Пекла», «Раю» та «Чистилища». В епіграфі звучало посилання на легенду про змовника Гая Фокса, опудало якого кожен рік носили по вулицях, а діти просили милостиню словами: «Шеляг для старого Гая». Інший епіграф направив до повісті Дж. Конрада «Серце темряви». Словами: «Міста Куртц — він умер» — чорний слуга повідомив про смерть Куртца, білого торговця у конголезьких джунглях, котрого автор назвав «порожнім у серцевині». З цього літературно-міфічного нашарування Еліот витворив світ з деградованими людьми, котрі схожі на опудала, напхані соломою, з порожніми душами і серцями.

Єдина істина тут полягала в тому, що світ «порожніх людей» пустий, позбавлений сенсу, й існував в якомусь «фантазійному королівстві смерті» (death's dream kingdom) на відміну від, «іншого королівства смерті» (death's other kingdom). «Інше королівство смерті» видало митцеві (що промовляє тут від імені «порожніх людей») царством істини, адже ті, які спізнали справжню смерть, — у значенні, розробленому в «Безплідній землі», — і перебралися до цього «королівства», набули у ньому неймовірної для «фантазійного королівства» ясності духовного зору, Відтак у потузі того заперечення сенсу «фантазійного королівства смерті», що його Еліот здійснив у поемі, прихована неймовірна пристрасть поета до Абсолюту, у притягальній сфері якого людина отримана повноту причетності до трансцендентного буття, протилежної відчуттю незборимої екзистенційної самотини. Остання сформувала мовчазні юрмища людей, які, проте, не втішаються у цій спільноті.

У відчаї ідолопоклонства «порожні люди» танцювали навколо кактуса, який сміховинно претендував на те, щоб посісти місце Бога, котрий так і не з'явився. Страшний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого з мертвого ґрунту, вирішився у ритмі дитячої співанки:

Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Світ кінчається саме так, Не вибухом, а вищанням.

У цьому танку, в безглуздості якого втілилася дарована Еліотові істина про людину без Бога, пізнання космічного духовного вакууму людини, замкненої на собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа дотримувалася до мовчання, до німоти, коли світ остаточно розвалився на непоєднувані елементи (чому й присвячені останні строфи поезії), до охоплених нестямою танку «порожніх людей» хтозна й звідки долинув відгомін молитви «Отче наш». Докинув — і завмер, втішений хлипанням світового скону. Світ спустошених людей розпався зсередини, він знищив себе, зневаживши мораль, відкинувши красу, зруйнувавши природу. Еліот віщував апокаліпсис, виплеканий порожніми людськими душами. Але «порожнім людям» дарувалася певна надія; вони, подібно до пана Куртца, вмирають для неіс-тинного життя у «безплідній землі», однак про те, яке «життя по смерті» їх очікує і хто його дарує, автор «Порожніх людей» не говорить.

1927 року поет таємно прийняв католицьку віру. Остання видавалася письменникові чимось на зразок прихистку традиції, якої він так пристрасно прагнув. Окрім того, культ Діви Марії, котрий поєднав у собі тілесність та вишуканість, материнство та непорочність, близькість до людини та близькість до Бога, очевидно, обіцяв йому гармонізацію взаємин зі світом жінок. Слід думати, що поет віднайшов у образі Богородиці зернятка того необхідного синтезу сакрального та повсякденного світів, якого так прагнув. Принаймні саме вона стала чи не єдиним адресатом тієї палкої та змістової молитви, яка після опублікування 1930 р. стала поемою «Великопісна середа» (буквально: «Попеляста середа»). У постаті Марії той, хто молиться, віднайшов певне зрощення протилежностей в обіймах трансцендентного.

Діва для Еліота, аналогічно до Данте, хтось на зразок Беатріче, яка вкорінена у земному бутті й одночасно витає в недосяжних висотах емпірей. І ця Беатріче-Марія виконувала функцію проводиря, який відчинились покаянному поетові двері божественного одкровення, що донині були для нього за сімома замками.

Задум поеми простий: у ній втілився процес поступового прощення гріхів, повільного проростання з людської тлінності паростків віри, одухотворення праху. Тут відчувалося невимовне, до якого Еліот упритул підійшов у фіналі «Порожніх людей». У «Великопісній середі» смерть, якою завершився відчайдушний танок «порожніх людей», виправдався й осмислився. Саме трактування смерті, її «місцезнаходження» в «Порожніх людях» — омріяний вихід, кінець, а у «Великопісній середі» це — відправна точка, початок.

Великопісна середа для католиків — день молитви, плачу й покаяння, пов'язаний із сорокаденним аскетизмом Христа в пустелі та його боротьбою із Дияволом; день визнання людиною своєї мізерності, належності до царства праху й смерті. На це католицьке самоприниження Еліот наклав концепцію іспанського містика Хуана де ла Круса, згідно з якою перехід від гріховності до прозріння та віри неможливий без смерті земних поводирів людини: пам'яті, волі та розуму.

Молитва Еліота мала на увазі саме життя, отож вона пройнята притаманним поетові жаданням синтезу, фокусу, який зібрав хаотичні явища у тугий пучок сенсу і одухотворив розкидані кістки того, що вмерло, для: нового життя. Особливо пристрасне сподівання відчутне в тій частині молитви, де поет прохає в Бога дарувати йому нове слово, яке здатне було б поза звичною буденністю смислів, поза гуркотом порожніх словесних оболонок виражати набутий досвід доторку до трансцендентного. Вражений страхітливим безсиллям звичної поетичної ліри, яка бренькала про земне і для земного, письменник витворив образ мовчання, яке охопило універсальність тоді, коли старе слово (Пан) вже замовкло, а нове (Марія) ще не народилося.

Мабуть, саме слідуючи тим заповітам, видобутим із надр тиші, митець у «Великопісній середі» майже викорінив звичні для себе цитати (за винятком, мабуть, лише слів із Біблії та творів Данте). А водночас він наповнив словесні вібрації такою поліфонією смислів, що вони буквально стали схожими на ту «тисячу шепотінь із тисів», що їх підняв назустріч поетові вітер.

Поема завершилася цитатою з католицької меси: «Почуй, Боже, мій плач», — оскільки не готова істина, а саме молитва стала основним надбанням «католицького» періоду еліотівської життєтворчості. У Молитві злилися Слово та

У 1932—1933 рр. Томаса Стренза Еліота, на той час одного з найвпливовіших поетів у світі та найулюбленішого серед університетської професури, було запрошено прочитати курс лекцій у Гарвардському університеті.

Подорож виявилася вдалою: лекції мали успіх і були пізніше опубліковані як книжка «Призначення поезії та призначення критики». Окрім того, Еліот об'їздив майже всю Америку, побував ще в кількох університетах, а також у рідному Сент-Луїсі.

А 1934 р. побачила світ містерія «Камінь», якій не судилося бути завершеною. Втім, і наявні хори з неї дали можливість простежити думку художника досить чітко: поет взявся до гармонізації соціального сегмента власного буття — і у тональності нових духовних орієнтирів розробив своє нове ставлення до людського суспільства (яке ніби протиставляється його раннім антиклерикальним віршам («Бегемот» чи «Заутреня пана Еліста») в Ідеї Церкви (у «Камені» це слово пишеться з великої літери).

Церква Еліота органічно увінчила його власні поривання, що зводилися, до пошуків абсолютної точки опори. Вже в першому хорі він порівняв Церкву з будинком, що його зводили старанні робітники, головна мета яких — звести міцно (міцність тут фактично дорівнювала істинності: міцно трималося істинне). Церква для письменника стала певним синонімом прилучення до віри, яку він розподілив з іншими істинними віруючими; до духовної праці, адже робітників, які будують Церкву, протиставлено безробітним, що безпритульно блукали пусткою, не потрібні нікому; врешті-решт, до Бога та його дбайливої долоні.

Церква, отже, стала тим Каменем, який завершив всю будівлю віри і надав їй нечуваної донині кремезності. Всередині Церкви світ для поета нарешті набуває єдності — не тільки через те, що Його підмурівком став Бог, але й тому, що кожен, належний до Церкви, пов'язаний з іншими і на його плечі впав тягар відповідальності за відлуння діянь та помислів у долях інших.

Після написання «Каменя»; світобачення поета суттєво не змінилося: адже тут універсам, що в «Безплідній землі» був хаотичною мозаїкою фрагментів, складено докупи і опертя у точці Бога. Еліот продовжив свій художній експеримент. Щодо нових відтінків, то з'явилося відчутне підсилення релігійних мотивів. Обстоюючи неангажованість як свідому позицію митця в світі, роздертому суперечностями міжвоєнної доби, Еліот був усе більше схильний бачити єдиний можливий порятунок у релігії. За порогом цієї приголомшливої єдності пролягала лише — досконалість.

«Чотири квартети» — цикл з чотирьох поем, що завершив поетичну творчість письменника став, — є згустком перфектної поезії, якій вдалося вмістити у слово — Слово. Це Слово звучало в унісон із музикою останніх п'ятичастинних квартетів Бетховена, де композитор прагнув подолати межі музики, що почали здаватися йому завузькими. Подібно до Данте, Еліот надав своїм одкровенням, мандрівкам, відкритими йому трансцендентними істинами, що мали, за його ж таки словами, сутність гранично летку та невловиму, жорсткої, вивіреної форми. У її рамках уривки прозрінь чергувалися з невимушено зверненою до читача мовою, а пророчі, по суті, пасажі гаптувалися звабливими метафорами, за якими ледь чутно вібрувало невимовне. У «Чотирьох квартетах» йому вдалося поєднати обертони молитви, представлені у «Великопісній середі», з проповіддю зразка «Каменя», сконструювавши з них вершинну форму звернення до світу з описом непідвладного мові досвіду пізнання трансцендентного. «Квартети» завершилися фінальним виправданням гріха, під яким поет, що надбав віру, розумів болісний досвід занурення у безвихідь «безплідної землі», досвід катастрофічного духовного опустошення. Через розуміння божественної любові цей досвід виштовхнувся на орбіту трансцендентного: констатована Еліотом пов'язаність людського вибору — гріха, до якого призводить будь-який вибір, і любові Провидіння, констатував щось на зразок вертикалі «зворотного, зв'язку» (мислимої лише у такій формі), яка звела кожен людський вчинок до рангу контакту з трансцендентним, кожному слову надала вагомості Слова, кожну, гадку підносить до рівня доконаного діяння. Любов породила гріх (така жорстока істина) — і вона ж його просила, ведучи людину сходинками духовного пекла до духовного чистилища. А на самісінькій маківці відбулося єднання з Богом.

Отже, духовність і культура — це ті основні категорії, які визначили всю діяльність Еліота:

Культурологія Еліота, що становила собою окрему, ретельно розроблену царину його творчості, стала не лише поясненням, а й безпосереднім продовженням його поезії. її нерозлучним поняттям була традиція., Це поняття для нього не літературознавче і навіть не філософське. Широкому діапазону явищ, які він назвав «традицією» в теорії, відповідав безперервний потік «час-культура-історія», що пронизав його творчість, надавши будь-якій події сенс позачасовий і водночас «усечасовий». Уся людська історія та культура існували тут ніби одразу, в одному синкретичному цілому. І така історія неподільна — вона в принципі не розчленовувався на «позитивне» і «негативне», на «прогресивне» і «реакційне». Цим і пояснилися скептичне неприйняття митцем будь-яких політичних систем.

Поверховому та випадковому Еліот протиставив вічне і всеохоплююче — культуру. «Під культурою я розумів передусім те, що антропологи називали способом життя певного народу, що мешкав в одному місці. Культура виявилася у нього в мистецтві, системі суспільних відносин, звичках і звичаях, в релігії. Але усе це, зібране разом, не складало культури, хоча ми часто говорили про це як про культуру. Усі речі — просто частини, на які культура може бути анатомована, мов людське тіло. Але подібно до того, як людина стала щось більше за купу органів, з яких складається її тіло, так і культура є чимось більшим за сукупність мистецтва, звичаїв і релігійних вірувань. Усі ці фактори вплинули один на одного, і для того, щоб зрозуміти щось одне, слід охопити все».

Традиція ж, за Еліотом, це спосіб поєднання культури з суспільною історією. В його очах поет — це медіум, через якого протікав потужний струм мови-історії-культури, а поетична свідомість стала «сприймаючим пристроєм», що вловила і організувала цей потік.

2. Загальна характеристика творчості В. Голдінга

В. Голдінга Лауреат Нобелівської премії 1983 року, послідовник традицій Дж. Свіфта, певною мірою однодумець Ф. Кафки, А. Камю, Кобо Абе. За його романом «Володар мух» відомий англійський режисер Пітер Брук зняв фільма, твори стали бестселерами.

МЕТА: Застерегти людство і людину від абсурдного навколишнього світу.

Про життя письменника, його характер, смаки та звички відома зовсім мало. Хоча Голдінг був не таким відлюдником, як його американський колега Джером Селінджер, проте він не любив давати інтерв'ю, а якщо і робив це, то дуже рідко і не розкривався у них. Швидше він вступав з читачем у своєрідну іронічну гру.

Народився Вільям Джеральд Голдінг 19 вересня 1911 р. у містечку Сент-Колам-Майнер (графство Корнуал) у родині провінційного вчителя середньої школи Алека Голдінга, блискучого ерудита, який сповідував раціоналізм. Мати була ерудованою та емансипованою жінкою, навіть феміністкою. Хлопець зростав в атмосфері інтелектуальних дискусій, у зацікавленості мистецтвом, у тому числі і стародавнім.

Закінчив мальборську середню школу та Оксфордський університет, де його батько довгий час учителював. За бажанням батьків протягом перших двох років під час навчання вивчав природничі науки, а потім зайнявся англійською філософією. У 1934 році, за рік до одержання ступеня бакалавра, видав збірку віршів. Після закінчення Оксфорду Вільям працював у соціальній сфері, а у вільний час писав п'єси, які сам же і ставив у невеликому лондонському театрі. Проте успіху вони не мали, хоч і були доброю школою лікарю-початківцю. У 1939 році він одружився з Анн Брукфілд, фахівцем з аналітичної хімії, а сам почав викладати англійську мову і філософію у школі єпископа Водсворта у Солсбері.

Життя письменника або розміреними, позбавленими яскравих зовнішніх ефектів. У 1955 році його обрали у Королівське товариство літератури, у 1966 — посвятили у рицарі. У 1983 році він став лауреатом Нобелівської премії. Разом з дружиною Голдінг виростив і виховав двох дітей: сина Девіда і дочку Джудіт.

Перерва у викладацькій діяльності була викликана Другою світовою війною. Під час війни служив у британських військово-морських силах. Під кінець командував ракетоносцем і взяв участь у висадці союзників у Нормандії. Досвід війни став найголовнішим імпульсом для створення «Володаря мух», роману-застереження й тривоги за долю людства. Війна стала головним чинником, який сформував його світогляд. Він говорив: «Людина, яка повернула з війни, скалічена духовно, навіть коли ця війна сприймалася як справедлива та патріотична. Коли людина змушена знищувати собі подібних, хай і заради найвищих ідеалів, вона переступила інстинкт самозбереження роду, стала нижче тварини, котра, незважаючи на всі суворі закони виживання, все ж таки ніколи не знище собі подібних».

Голдінг продовжив національні традиції англійської прози Але безперечно й те, що саме в нетрадиційності головна прикмета його манери.

«Немає сенсу писати новий роман, який би скидався на попередній», — говорив письменник. Протягом понад 30 років літературної роботи Голдінг написав більше десяти романів і повістей, що висунули його в перший ряд сьогочасних романів англійських прозаїків.

Крім романів та повістей, автор написав небагато — статті, подорожні нотатки. Ще студентом він опублікував збірку поезій, які пізніше оцінив дуже скептично: «Став прозаїком, бо не зумів писати вірші», — говорив він, жартуючи.

Визнання Голдінгові принесла його перша повість «Володар мух» (1954), опублікована, коли митцеві минуло вже за 40.

Наступний твір — «Спадкоємці» (1955);

роман «Злодюжка Мартін» (1956);

роман «Вільне падіння» (1959);

повість «Шпиль».

Після 1967 р. почалася загадкова для критиків творча пауза. А потім вийшло 3 романи:

роман «Видима темрява» (1979);

роман «Ритуали плавання» (1980) (поверн. до притчі);

«Паперові люди» (1983) — сатира на сучасну псевдолітературу та псевдокритику.

Твори У. Голдінга різні за тематикою, змістом, інколи навіть за манерою письма, однак його філософія залишалося незмінно безрадісною. «Життя, — сказав один з його персонажів роману «Піраміди», — обурливий фарс, поставлений до того ж поганим режисером».

У 1963 році на зустрічі європейських письменників у Санкт-Петербурзі У. Голдінг ототожнив творчість письменника з творчістю лікаря, бо найважливіше в обох професіях — визначити діагноз хвороби людини. Вбачаючи хворобу в самій природі людини, Голдінг спонукав читача протистояти здичавінню: «Будь пильним! Чи не притаївся у твоїй душі Звір!»

Новаторство У. Голдінга:

сюжетні колізії, засоби образотворення, характери персонажів позначені філософською схемою та психологічною достовірністю;

чіткість інтелектуальної схеми, правдивість розказаних історій;

точність в окресленні психологічного стану персонажів, психологічна умотивованість їхніх дій.

3. Притчевий характер роману «Володар мух»

«Володар мух» — це не перший прозовий твір Голдінга. Йому передували чотири романи, які ніде не були надруковані. Та автор продовжив свої літературні проби. У 1954 році, після того як від опублікування «Володаря мух» відмовилися понад 20 видавців, він нарешті вийшов друком у видавництві «Фейбер енд Фейбер» і відразу став у Великобританії бестселером. Наступного року його було видано у США, але там пройшов непомічено. І тільки після його перекладу у 1959 році, а особливо після того, як у 1963 році за ним Пітер Брук зняв свій фільм, до Голдінга прийшов справжнє визнання англомовного читача. Здобув він популярність і в інших країнах.

У. Голдінг свій твір писав задля того, щоб застерегти людство і людину від абсурдного руйнування навколишнього світу. Загальний намір «Володаря мух» він пояснив так: «У цьому творі осмислено трагічний історичний досвід людства XX століття — Другу світову війну з її небувалою жорстокістю ядерних бомбардувань та винищення народів, тоталітарні режими, за яких людину було скинуто з п'єдесталу творця і зведено до ролі «гвинтика» в соціальному механізмі».

Твір був задуманий і написаний як пародія. У 1857 році англійський письменник Роберт Майк Баллантайн видав книгу «Кораловий острів». У ній розповідалося про те, як група англійських хлопчаків через аварію на кораблі опинилася на безлюдному острові. Але надзвичайні обставини не порушили міцних засад цивілізації у цих гідних представників британського суспільства. Вони з честю вийшов із складних ситуацій, дружно діяли, упевнено протистояли стихії.

У. Голдінг у своєму творі відтворив ситуацію Баллантайна: аварія, безлюдний острів, англійські діти, дав своїм героям ті самі імена, що і в «Кораловому острові» — Джек і Ральф, але вони поводили не так. Діти XX століття у складних обставинах не діяли дружно, а стали непримиренними ворогами. Джек прагнув фізично знищити Ральфа. Персонажі роману виродилися у дике плем'я, очолюване фанатичним ватажком.

За жанром — це роман-притча — твір з чітко вираженою мораллю, з конкретною повчальною ідеєю. Головна мета твору — застерегли, що всюди, де виникла ідея національної винятковості, може статися лихо. Автор роману вимагав від усіх, хто живе на землі, особистої відповідальності за те, що відбувалося навколо.

Зав'язка роману — не просто катастрофа, а наслідок ядерного бомбардування, після якого дітей почали евакуювати, що не могло не позначитися на їхньому психологічному стані. Вибиті з колізії узвичаєного життя ще до авіакатастрофи, персонажі твору психологічно не здатні виробити послідовної лінії поведінки: з одного боку, позбувшись опіки дорослих, вони хотіли б повною мірою насолодитися свободою, з другого, — підсвідомо їм комфортніше почуватися у рамках вимог і зручностей, які «заклав» у них дорослий цивілізований світ.

Роман побудовано таким чином, що моральна деградація персонажів найяскравіше проявилася у певних ключових моментах композиції, які стали мікрокульмі-націями для сюжетних ліній кожного з них.

Образи головних героїв показані яскраво і неповторно. Саймон — улюблений герой У. Голдінга, антипод Рохи. У цій дитині жило природне світле почуття істини. Він стихійний філософ-гуманіст. Саме Саймон з власної ініціативи йшлов на гору, де причаїлося зло, і з'ясував його суть. Єдиний Саймон щиро жив задля товаришів: будував курені, пішов обстежувати острів, погодився дізнатися таємницю звіра й поспішив донести її ближнім своїм. Та вони вже перетворилися на зграю — темною і безликою. Одкровення маленького месії не бути почуті у ревищі натовпу. Замість того, щоб знищити Звіра у собі, вчорашні товариші вбили Саймона. Його смерть — остання межа до повного здичавіння дітей.

З образом здичавіння пов'язаний символічний образ ритму (барабанів). Вони вперше появилися під час пожежі, разом з відчуттям дикості. Згодом наголошувалося, що «діти звикли до ритму дня», але не спроможні цілком до нього пристосуватися. Ритмом здичавіння пройнято пісню мисливців та їхні танки.

Роха — інтелектуал-прагматик, втілення у творі здорового глузду. Він — ініціатор всіх «цивілізованих» починань на острові — скликання зборів, встановлення правил та колективних рішень, підтримування сигнального вогнища. Роха вірив, що, дотримуючись засвоєних у попередньому житті правил, можна усе впорядкувати. Тому саме він став носієм раціонального оптимізму в романі: беззастережно вірив у силу науки, спасіння, що обов'язково надійде з дорослого світу, заперечив існування Звіра як такого, що поставив під сумнів саму цивілізацію.

З Рохою пов'язано образ-символ окулярів, які, з одного боку, дали змогу розвести сигнальне вогнище, а з другого, — стали причиною, що ледь не знищило весь острів. Отже, знання, яке вони символізували, так само магли бути не лише корисними, а й руйнівними. Водночас окуляри Рохи символізували сліпоту раціонального оптимізму: герой загинув, вчасно не помітивши реальної загрози.

Ральф — типовий благополучний підліток, який самою своєю присутністю несвідомо створив атмосферу «цивілізованості». Саме з ним у подальшому асоціювалося це поняття.

Джек — породження сірої маси. Темрява і фетишизм супроводжували образ впродовж усього тексту.

Образ Володаря мух — визначальний у творі. Це фактично дослівний переклад імені Вельзевула, тому Звір — образ символічний. Це втілення інстинктивного страху дітей перед невідомим і темного, звірячого начала у людині.

Висновки письменника з роману близькі до філософії екзистенціалізму: всі трагедії існування людини у світі невідворотні, їхні причини крилися у споконвічній меншовартості людської природи.

Запитання для самоконтролю

Яка роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії?

Які твори Т. Еліота вам відомі?

У чому новаторство поета?

Які умови формували світогляд У. Голдінга?

Які ознаки відрізнили творчість Голдінга від творчості інших письменників XX століття?

Яка основна тема роману «Володар мух»?

Які образи-символи зустрічаються у творі? Що вони означають?