Как важно быть невидимым

«Скрытую камеру» как возможность наблюдать за реальностью, оставаясь невидимым, вряд ли можно считать находкой, а тем более монополией кинематографа или телевидения. Журналисты и писатели прибегали к нелегальному наблюдению еще в то время как самого понятия «скрытая камера» не было и в помине. Когда Джек Лондон, облачившись бродягой, совершал путешествие «на дно» буржуазного общества, – по существу, он использовал прием «скрытой камеры». Когда Михаил Кольцов садился за руль такси или на несколько дней превращался в делопроизводителя ЗАГСа, чтобы взглянуть на город через поток людских страстей и семейных праздников, – он обращался к тому же методу.

Бывший собкор «Правды» С. Шнапир рассказывает о совместной работе с Михаилом Кольцовым над серией репортажей о железной дороге:

«Кольцов предупредил, что разговор с начальником дороги должен быть по возможности коротким... что разговаривать с начальником придется нам с Соловьевым, сам он будет молчать, как загадочный сфинкс». В кабинете начальника дороги Михаил Кольцов действительно не проронил ни слова. С отсутствующим видом он любовался большущими часами, в которых чуть ли не двухметровый золотистый маятник с изумительной плавностью и изяществом отмерял секунды. «Так при полной пассивности Михаила Кольцова и прошел весь разговор. Кольцов вышел из кабинета третьим, как лицо второстепенное, после меня и Соловьева. Но, выйдя из кабинета, он мгновенно оживился и сказал, что беседа получилась замечательная, а главное – схвачена основная идея». Разумеется, начальник дороги, известный как грубый администратор, человек с бюрократическими замашками, вел бы себя совершенно иначе, знай он, что у него в кабинете находится один из самых популярных журналистов в стране. Но тогда и журналисту не удалось бы наблюдать своими глазами «станцию, как она есть» (под таким заголовком корреспонденция была напечатана в «Правде»).

Подобного рода трудности хорошо известны любому очеркисту, писателю и кинематографисту, имеющему дело с реальными, непридуманными героями.

Перед возвращением из Италии Горький в письме Н. Скворцову-Степанову сообщал, что, намереваясь побывать в различных местах Советской страны, но, по возможности, в роли незнакомого наблюдателя, а не мученика, «безжалостно приговоренного к юбилейному наказанию», он начал даже предусмотрительно отращивать себе бороду. «...Художнику, как вы знаете, необходимо застигнуть людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка, – подчеркивал Горький. – Разумеется, мне важно в человеке найти прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это; наблюдаемый же показать свое ценное не умеет, или плохо умеет, или же вместо подлинного своего лица показывает от конфуза, а также от излишней храбрости какое-нибудь другое место».

Эффект «скрытой камеры», собственно, проявился уже с момента рождения кинематографа. Не потому что люмьеровская камера (она же – проекционный аппарат) была скрытой. Но потому, что никто тогда еще просто не знал о существовании кинокамеры. Пассажиры, выходящие из вагона на платформе вокзала («Прибытие поезда»), или работницы в широких юбках и шляпах с перьями, покидающие после рабочего дня свою фабрику («Выход с фабрики»), вели себя настолько естественно, что их поведение заодно с неожиданным появлением паровоза, надвигающегося на зал, заставляло первых зрителей воскликнуть: «Вот сама жизнь. Такая, как она есть!» Эта первая реакция на первый киносеанс остается и сегодня наивысшей оценкой документального кинематографа. К сожалению, люди в присутствии камеры очень быстро, как уже говорилось, научились позировать, что вынуждало документалистов задумываться о том, как это присутствие сделать более незаметным.

Видимо, первым случаем обращения к этому методу в российском кинематографе стал опыт Александра Дранкова в начале века. Узнав о приближении 80-летия Льва Толстого и решив снять по этому поводу репортаж, оператор отправился в Ясную Поляну – в усадьбу писателя. Однако от дома ему было отказано. Возвращаясь ни с чем через яснополянский парк, документалист заметил досчатую дачную уборную. Решение возникло сразу. Он забрался во внутрь и провел там двое суток, дожидаясь счастливого момента, пока знаменитый граф, прогуливаясь по парку, не свернул к этому скромному учреждению. Подергав за ручку, тот уходит обратно. Два этих прохода – на камеру и от камеры – стали первой в мире съемкой великого писателя, хранящейся в мировых киноархивах.

Замечая, как присутствие кинокамеры изменяет поведение человека, документалисты годами разрабатывали приемы, позволяющие им вести съемку без ведома их героев.

Если собрать кинотеку из авторских фильмов, созданных в 60-е годы с применением скрытой техники, мы обнаружим ленты различных жанров и направлений. Среди них: «Катюша» (режиссер В. Лисакович, оператор А. Левитан), «Весенние свидания» (режиссер-оператор В. Трошкин), «Перед началом спектакля» (режиссер-оператор И. Гутман), «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Маринино житье» (режиссер Л. Квинихидзе, оператор П. Мостовой), «Город начинается» (режиссер-сценарист И. Беляев), «Нурулла Базетов» (режиссер В. Ротенберг, оператор И. Иванов), «Шинов и другие» (режиссер-сценарист и комментатор С. Зеликин, оператор В. Лебедев).

При каких обстоятельствах создатели этих фильмов столкнулись с необходимостью скрытой съемки, чем это было вызвано и как осуществлено технически? Вот ответы некоторых из них, полученные автором книги.