§2. структуралІстська естетикаСтруктуралізм (від лат. structura — побудова, розміщення, по- рядок) почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х набув найрізноманітніших філософських та естетико-мистептвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як ес- тетичної концепції доволі складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-методологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різних історичних і наукових умовах. поява струк- туралізму як конкретно-наукового напряму пов’язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно- теоретичного рівня дослідження. Цей перехід відбувався через вико- ристання структурного методу моделювання, а також елементів фор- малізації і математизації. Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відно- шень, стійкої основи будь-якого об’єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленувати об’єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об’єкти, з одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об’єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єди- ної структури. потім починається процес «анатомування» текстів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношен- ня пов’язують різнорідні пари елементів, виявляються найістотніші в кожному елементі якості. на підставі проведеного аналізу розкрива- ються зв’язки між сегментами, вибудовується абстрактна структура шляхом формально-логічного або математичного моделювання. у гуманітарних науках виокремлення структурного аспекту здій- снюється, здебільшого, на знаковій системі. Структуралісти вважа-
ють, що свідоме використання знака, слова, символу, образу «від- криє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. на цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми модифікаціями ідей З. Фрейда і к. Юнга Структуралісти розглядають культуру як сукупність знакових систем, найважливішими з яких є мова, наука, мистецтво, міфологія, релігія, звичаї, мода, реклама тощо. Саме на цих об’єктах структурно- семіотичний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким позасвідомо підкоряється людина. Цим закономірностям від- повідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що пред- ставники структуралізму не оперують уніфікованим понятійно- категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у к. Леві-Стросса як «ментальні структури», у М. Фуко — як «епісте- ми», або «дискурсивні формації», у р. Барта — як «письмо». Трансформація структурного методу в естетичну проблемати- ку мала як позитивні, так і негативні наслідки. позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною та мистецтвознав- чою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», зумовлювало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а вироби- ти пластичне поєднання класичної традиції з новими теоретичними пошуками структуралісти не змогли, к. Леві-Стросс висловив таке міркування: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця»1. Це означає зміщення в теоретичній проблематиці наголосів з істотного на другорядне, що призвело під час аналізу, на- приклад, людини, до «децентрації» суб’єкта, аналізу не сутності лю- дини, а її специфічних функцій у контексті культури. Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулювання принципів структурного дослідження словесного мистецтва до вивчення естетичної функції й естетичної норми; від фольклору та аналізу генези символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості. Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів посідає проблема творчості. В їхніх працях можна натрапити на твердження, що моделлю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водночас дослідники структуралізму критично оцінюють внесок
теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структу- ралізм загалом доволі песимістично дивиться на можливості твор- чості і творчої природи самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-естетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом»1. на наш погляд, це критичне зауваження цілком слушне, якщо орієнтуватися на традиційній підхід до порушення і розв’язання ши- рокого кола проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокрема, пра- ці р. Барта) розширює межі традиційних (психологічних) підходів, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження творчості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти. Аналізуючи специфіку літературної творчості, р. Барт вважає, що творчість — це своєрідна відповідь людини на самотність: не витри- мавши самотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й думки. кожний, хто мріє писати, змушений (чи усвідомлює він це, чи ні) писати для інших. Адже, як слушно зауважує р. Барт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї своєрідної номенклату- ри, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім най- менням самого себе». намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», лю- дина потрапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровіль- ним полоненим цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції, до «свого» предмета, до «своєї» експресії. А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», потрібно у творчості виявити «літературність», тобто «вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову техніку і «варі- ювати», комбінуючи будь-які топоси. Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригінальність є своєрідною підвалиною літератури. р. Барт рішуче засуджує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» творчого процесу. на його думку, лише «варіювання» літературних засобів, кодів, топосів дасть можливість повноцінно здійснити твор- чий процес і уникнути «банальностей» (термін р. Барта). у працях
1 Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. — Л., 1989. — С. 13.
Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і крити- ки посідають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансіс- торичні» смисли, а також «діалог» читача з літературним твором. у цьому процесі «нанизування» понять поступово виявляється роль і значення інтерпретації в реальному існуванні твору. проблема інтерпретації зблизила структуралізм із герменевти- кою, а розроблення поняття текст-інтерпретація ввело у науковий обіг термін «герменевтичний структуралізм» Герменевтика (від грец. epunveuco — пояснюю) хоч і має джерела у давньогрецькій тради- ції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте на- укову розробку дістала у працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як універсальний методологічний інструмент аналі- зу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, герменевтика дає можливість збагнути ін- дивідуальність автора в контексті конкретного історичного часу. у концепції Шлейєрмахера особливу роль відведено інтерпретаторові, який ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретато- ра цілком свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герме- невтичне коло», тобто повністю відтворити мистецький взірець через аналіз окремих його частин. під час первинного ознайомлення з тво- ром в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім по- чинається коригування враження, яке, просуваючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини. Спираючись на здобутки Ф. Шлейєрмахера, В. дільтея, М. Гай- деггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики здійснює німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм ро- зуміння історичних культурних утворень мову, яка повторює моти- ви і стимули гри. розробляючи ідею гри, Гадамер проголошує твір мистецтва специфічною грою в «стихії мови». чи здатне мистецтво осягнути істину? у відповідь на це запитання Гадамер вводить по- няття естетична необов’язковість і наголошує на естетично-ігровому ставленні до дійсності. Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні худож- нього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво створює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають»,
відтворюючи реальність, підлаштовуючи її під власні інтереси. Мис- тецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції. Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а полі- фонічність «читання» спричинює інтерпретаційний хаос. намаган- ня певним чином контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття трансактивна па- радигма, в якому, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. проте, і це розуміють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, н. Холланд), кожен читач має власну версію текстуального значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивідуальний, інтелектуальний та емоційний досвід, що подріб- нює значення твору на безліч «індивідуальних сприймань» і призво- дить до суб’єктивізму. В історії структуралізму в широкому розумінні цього поняття особливої ваги набув період після 60-х років XX ст., адже саме в цей час структуралізм, за визначенням відомого німецького філософа Б. Вальденфельса, стає викликом. Вальденфельс зазначає: «Струк- туралізм тільки тоді стає викликом, коли він уже більше не обмеж- ується формально-науковим методом та застосуванням загальної се- міотичної моделі, а висуває філософські домагання»1. у цей період відбувається зближення структуралізму, герменев- тики, феноменології та зміна наголосів щодо певних понять і теоре- тичних посилань. В ужиток вводяться поняття структурний тоталі- таризм, антифеноменологія, заміна смислу на систему. популярності набуває концепція французького філософа поля рікера, який нама- гається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та психоаналіз. Формально п. рікер належить до представників релі- гійної феноменологічної герменевтики, проте, за слушним зауважен- ням Б. Вальденфельса, у рікера «все, що заведено називати релігією, виростає з етики». Етичне забарвлення ідей французького філософа не заважає йому розуміти роль і значення естетичного як важливого чинника взаємодії різних філософських напрямів. Феномен естетичного, на думку рікера, може бути опанований за умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та семантичного. при цьому рікер слушно наголошує на значенні суб’єкта, який тією чи іншою мірою відображає сутність цих спря-
мованостей. Естетичне, що найповніше виявляє себе в мистецтві, в кожному конкретному мистецькому творі, активізує і процес твор- чості митця, і процес реакції на твір з боку реципієнта. у такому кон- тексті особливої ваги набуває проблема інтерпретації, до з’ясування якої рікер, з одного боку, залучає психоаналітичні ідеї Фрейда, а з другого — спирається на традиції класичної феноменології. Можли- во, рікер дещо переоцінює Фрейда, стверджуючи, що він намагався актуалізувати в людині естетичне начало. Водночас, рікер має рацію, виокремлюючи поняття насолода, переживання як такі, що стимулю- ють інтерес до мистецтва, поглиблюють інтерпретаційні процеси. Ще один важливий аспект позиції п. рікера пов’язаний з його намаганням зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва як компонента культури. Вченого цікавить буття культури як історич- ної цілісності, він аналізує окремі аспекти культури, поєднання яких дало б змогу подолати її фрагментарність. Таке завдання потребує широкого залучення історичного досвіду. увагу рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її складо- ві розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то рікер звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних дослідників арістотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй упорядкованість подій у художньому творі. Це дає мож- ливість залучити традиційну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді, 2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видо- вища, 6) музичності. усі ці частини, як відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти інтерпретуванню твору. певним чином саме на підставі міркувань Арістотеля про поезію, яка філософічні- ша та серйозніша від історії, формується думка рікера про поезію, що більша, ніж «мистецтво створення поем». поезію рікер ототожнює з процесом «проживання заново». Естетичні ідеї Августина дали рікеру можливість осучаснити по- няття оповідність, що відображає суб’єктивне відчуття часу. Завдяки оповідності людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове ставлення до певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії руйнує часові обмеження. Аналізуючи різні модифікації структуралізму, слід враховувати також традиції, які складалися в російській філософії та естетиці. на початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та
структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько- естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (п. Бо- гатирьов, р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). російські теоретики зосе- редили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. дослідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі сло- ва розглядалися як носії граматичних вражень, як основа для нових формоутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина росій- ських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, структурно-функціональному напрямах на основі празького лінг- вістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблематику в період 1926—1950 pp. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, празький лінгвістичний гурток об’єднав європейських учених, які поділяли погляд, що мова, передусім, є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. розробляючи естетичну проблематику, р. Якобсон, п. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, естетик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питаннях співвідношення естетики й літературознавства, ес- тетичної функції і специфіки трансформації її у мовному мистецтві, застосування структурного методу до поезії, прози, поетичного та му- зичного фольклору. |
1
LeviStrauss S. Mythologiques. Du miel aux cendrcs. — Paris, 1966. — P. 8.
70-х років
дослідник відмежовує літературний твір як функціоную- чий механізм («наука
про літературу») від літературного твору як символічного феномена, що має
змістовні ознаки («критика»). |
