§3. екзистенцІалІстська естетика

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. existentia — існування), що почав формува- тися на початку XX ст. в російській  філософії  (Л. Шестов, М. Бердя- єв). послідовного викладу  концепція існування  набула в німеччині після першої світової війни (М. Гайдеггер, к. Ясперс). у роки другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. камю, Ж. п. Сартр, С. де Бовуар).

у 60-х роках  минулого  століття  екзистенціалізм знаходить  під- тримку  серед філософів  італії, іспанії й поступово  перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції  філософсько- етичну, психолого-естетичну систему поглядів.

поширенню і великій популярності екзистенціалізму сприяла, по- перше, певна методологічна,  світоглядна,  теоретична  невизначеність філософії існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель,  Бубер) та «атеїстичному» (Гай- деггер, камю, Сартр)  екзистенціалізму. Ця якість зумовила  відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом.  по-друге, це — політична  альтернативність: М. Гайдег- гер у 1933 р. після приходу до влади в німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. камю, Ж. п. Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фашизму.  по-третє, небайдужим  було ставлення  до екзистен- ціалізму широких кіл художньої інтелігенції  Європи, яку приваблю- вала  в цій концепції  висока  оцінка  мистецтва,  ототожнення його з філософією, а також сама форма  викладу  теоретичних  ідей — рома- ни, притчі, поетичні  медитації, художньо-критичні статті, есеїстика. для більшості  інтелігенції  Сартр  і камю були, передусім, авторами

«Стороннього», «нудоти», «чуми», «Мух», а Гайдеггер здобув по- пулярність своєю моделлю інтерпретації  творчості Софокла,  рільке, Тракля; Ясперс здобув славу блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Гете, Стріндберга й Ван Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася  осягнути буття як без- посередню, нерозчленовану цілісність об’єкта і суб’єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосеред- нім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираю- чись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво.  пере- живання  набуває  особливого  значення  тому, що екзистенція людини спрямована  до «ніщо» й усвідомлює  свою конечність. Так, М. Гайдег- гер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існу- вання: страх, передчуття  (переважно трагічні), совість та ін.

перелік  і аналіз  модусів  починається зі страху,  основою  якого є страх передчуття  смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже,  буття  людини  до смерті  є страх. Оперування такими  понят- тями, як страх, смерть, поступово  формується в концепції  М. Гай- деггера в більш узагальнене поняття  — «ніщо». на дослідження саме цих аспектів М. Гайдеггера наштовхує С. к’єркегор з його пошуками

«екзистенціального мислення»,  дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд  із запропонованою ним концепцією страху.

Слід  наголосити,  що  серед  різних  модусів  людського  існуван- ня  М.  Гайдеггер  виділяє   «піклування», яке  розглядає   як  єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання  вперед» і «буття-при- внутрішньо-світовому-суттєвому». для послідовників М. Гайдеггера особливе значення  мала ідея «піклування» як «забігання  вперед», бо у такому  аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно

«тікає» від себе. Ця ідея дала можливість  формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера люд- ського буття — це історичність.

Важливе  місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю (1913—1960). Філософські й естетичні погляди камю пережили  складну  трансформацію: від ідеї злиття  людини  з вічно- плинною  природою, через суперечність  між індивідуалізмом і гума- нізмом  до визнання хаотичності  світу і випадковості людського  іс- нування.  у світогляді  камю лунають  мотиви  стоїцизму,  заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. камю цікавлять проблеми,  пов’язані з соціальним  призначен- ням мистецтва, психологією  художньої творчості.

констатуючи  абсурдність  буття,  французький письменник вод- ночас не заперечує  загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали  найповніше і глибоке  осмислення в мис- тецтві. камю намагається розглянути співвідношення між бунтом, революцією  й мистецтвом:  бунт протистоїть революції,  а революція руйнує  мистецтво.  Така залежність  одвічна, адже завдання  револю- ції встановити  чіткий  порядок,  а для  мистецтва  живильним є бунт

— творчий  протест  проти  існуючого  чи створюваного.  у мистецтві на перший план виступають поняття  «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву  засобами  намагається подолати  хаотичність і абсурдність  світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки  якому із суцільної  потворності  світу вибудовується те, що можна  вважати красою. Мистецтво  створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконую- чи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. у процесі сприймання мистецького  твору реалізується тенденція  до самопізнання, самовираження, самовдосконалення. проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Стороннього» — одного з концептуальних лі- тературних  творів А. камю.

після другої світової війни позиція  камю набуває ще більшої суперечливості, ніж у 30—40-х роках. у творах «чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об’єднання  людських  зусиль  у боротьбі проти зла. Водночас зло не- переможне: А. камю як учасник руху Опору  закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст камю перекона- ний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали  поштовхом,  з одного боку, до розроблення естетичної проблематики, з другого — до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр  (1905—1980) уже в першій  своїй  теоретичній праці  «уява»  розглядав  естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне  сприйняття за- вдяки уяві «заперечує» стереотипи  бачення світу і дає змогу побачи- ти його в новому аспекті начебто очима вільної людини.

у 30—40-х роках Сартр  категорично  відокремлює  естетичне  від етичного, наголошує  на самостійності  естетики,  пов’язуючи її з гли- бинними  процесами  психіки,  на відміну  від етики,  сферою  якої, на його думку, є практика.  і пізніше Сартр  у своїй теорії дотримується розподілу  людей на два типи — «вільних»  і «невільних».  Тип «віль- них» «вибудовується» саме завдяки  опануванню  естетичним,  уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «віль- них»  людей.  письменник  досягає  справжнього  успіху,  ідентифіку- ючи себе з «вільними», виступає  носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує  свідомість,  кличе  до боротьби.  Літера- тура, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у розв’язання соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» твор- чості набула особливого значення  в 60—70-х роках — період розквіту ідеології «нових лівих», молодіжної культури. проблема місця й ролі мистецтва  в суспільному  житті завжди  привертала увагу французь- ких дослідників і може вважатися традиційною  для естетичної куль- тури цієї країни. Саме французьке просвітництво обґрунтувало ідеї народності,  підкресливши значення  активної,  соціально  визначеної позиції митця й мистецтва. проте ідеї «чистого» мистецтва, «мис- тецтва для мистецтва»  як альтернатива соціальній  спрямованості художньої  творчості  також  мали  у Франції глибокі  корені.  Сартр,

обстоюючи ідею «ангажованого» мистецтва, водночас констатував можливість  руйнування мистецтва в класичному розумінні цього по- няття. Об’єктом гострої критики  було (і залишається нині)  інтерв’ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис,  спалювати  книжки,  визнавав  правомір- ними  переслідування інтелігенції  за часів  китайської  «культурної» революції. Сартр, по суті, виправдовував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами.

чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини  не розмірковуючи»1.

проте не лише на шедевр Леонардо  да Вінчі спрямовано руйнів- ний інстинкт Сартра. Він заявляє також про загибель літератури, про можливість підміни професійної творчості аматорською, про знищен- ня митця як носія конкретної  естетичної концепції. В уже згаданому інтерв’ю Сартр розповідає про постановку  в 1968 р. групою студентів п’єси під назвою «89-й рік»: її створили  загальними зусиллями при- близно  п’ятдесят  юнаків і дівчат. Яку роль відіграв  у цій постанов- ці письменник? ніякої. Молодь  вирішила  написати  цю п’єсу сама і написала.  Сценарист був призначений, проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива  була дія. Вони пройшли  свою навчальну  програму  з історії нашої революції, а потім, зібравшись  разом, «накидали» сцени майбутньої п’єси. Так, це була по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов’язав усі ді- єслова з іменниками.

Слід зазначити,  що така заява  Сартра  — професійного письмен- ника, драматурга, сценариста — є безвідповідальною, є спробою «по- тішити»  молодь. Справді,  можна в емоційному  пориві створити  мо- лодіжну виставу. подібний досвід відомий кожній країні й може бути позитивним навіть поза революційним політичним  піднесенням. проте  до професійного мистецтва,  яке  завдячує  своїм  існуванням саме неординарній особистості  митця,  такий  досвід не має жодного стосунку. руйнівні тенденції простежуються і в ставленні  Сартра до реалістичного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літератури  XIX—XX ст., яка була літературою  «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала  до боротьби,

1     Сартр Ж.-П. Я сжег бы «Мону Лизу» // Лит. газ. — 1973. — № 46 (11 ноября).— С. 15.

а письменники не змогли подолати  суперечність  між належністю  до певного суспільства  та необхідністю  боротьби з ним. проте вже піз- ніше Сартр переживає  розчарування у соціально-перетворювальних можливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я пе- реконався  у нашому безсиллі»1.

Цей  песимістичний висновок  ще гостріше  звучить  щодо інших видів мистецтва,  адже літератуpa,  на думку Сартра, має значно шир- ше поле діяльності, ніж, наприклад, живопис або скульптура. Всім іншим, крім літератури,  видам  мистецтва  Сартр  відмовляє  у «залу- ченості» до подій реального  світу. Скульптор чи музикант,  живопи- сець чи поет можуть бути відданими  свободі на особистісному рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. і все-таки песимізм слід долати, вважає Сартр і підкреслює: «...Я пишу, я писа- тиму книги; вони потрібні, вони все ж корисні. культура нічого й ні- кого не врятовує,  та й не виправдовує. Але вона — творення  людини: вона себе проектує в неї, пізнає в ній себе; тільки в цьому критичному дзеркалі бачить вона своє обличчя»2.

Ці суперечливі, дещо штучні конструкції Сартра підпорядкову- вались обґрунтуванню ідеї свободи. після ранніх праць про творчий потенціал  уяви через утвердження естетики  як філософії  Сартр  по- ступово зосереджує увагу на категорії «свобода», в межах якої відбу- вається  і певне примирення естетичного  й етичного  аспектів.  «Сво- бода» стає своєрідною серцевиною всієї філософської концепції Сар- тра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри»3.

Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розривом з необхідніс- тю, передбачає  незалежність від  минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком минулого, отже, і майбутнє не є логічним продовженням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію  часу, в якій розподілили «об’єктивний  час» і «часовість»:

«об’єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людсько- го існування.  найбільша складність  полягає в тому, що людина не усвідомлює  цього і «віддається» об’єктивному плинові подій, «жерт- вує» власною свободою.

1     Сартр Ж.П. Затворники Альтоны. — Харьков, 1999. — С. 161.

2     Там само. – С.161

3     Sarrtre J-P. L’etre et ie Neant. — Paris, 195. — P. 65.