§4. модель видовоЇ специфІки мистецтва: новий час

Введення  в теоретичний ужиток  поняття  витончені мистецтва визначило подальше поглиблення проблеми  видової специфіки мистецтва.  Здебільшого дослідники  ототожнюють  його з концепту- альними  розробками  Ш. Баттьо та і. канта і, насамперед, фундамен- тальними працями цих дослідників «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» та «критика здібності судження».

Термін «виточені мистецтва» в історії естетики офіційно було запроваджено Шарль  Баттьо (1713—1780), який об'єднав  у такий спосіб ті види мистецтва, що, по-перше, здатні викликати почуття задоволення, по-друге  —  наслідувати природу.  Отже,  до  категорії

«витончених» було віднесено  музику,  поезію, скульптуру,  живопис і танець. поряд із цією групою дослідник  виокремлює «прикладні» мистецтва,  до яких зараховуються архітектура  і красномовність, що завдяки своїм специфічним можливостям здатні поєднувати  користь і красу. Отже, структуруючи види мистецтва, Баттьо прагне виділити певні домінантні моменти — питання  смаку та краси, що дають йому змогу здійснити  відповідну систематизацію. пізніше в естетичній теорії ці проблеми так чи інакше виникатимуть у зв'язку з розглядом феномену видової специфіки мистецтва.

праця «Витончені  мистецтва,  зведені до єдиного принципу» по- бачила  світ у 1747 р. Таким  чином, входження  ідей Баттьо  в теоре- тичний  ужиток  припадає  на новий час, а отже, разом із поглядами І.  Канта  вони  становлять завершальний етап  вивчення  феномену

«витончених мистецтв».  Однак  цілісна  реконструкція логіки  руху цієї проблеми  зумовлює  потребу врахування всіх основних  етапів її розроблення і бере свій початок з діяльності  Болонської академії ви- тончених мистецтв.

на жаль, у вітчизняній естетиці болонський  досвід інтерпретації

«витончених мистецтв»  фактично  не досліджувався. Окремі  факти: надання живописному мистецтву статусу «витонченого  та віртуозно- го заняття» — вводилися тільки в контекст певної моделі. Брак аналі- зу концепції «витончених мистецтв», здійсненої болонцями,  значною мірою обмежує можливості  об'єктивної реконструкції динаміки руху цієї проблеми  і спричинює  певну упередженість та тенденційність її осмислення.

проте зауважимо, що напрям концептуальних поглядів болонців виявився своєрідною  рефлексією  теоретичних  розробок  доби Відро- дження,  зокрема  питання  пріоритету  чинника  «вільності»  у видовій структурі  мистецтва.  Бажання теоретиків  і практиків  ренесансу від- окремити  художньо-мистецькі пошуки  від ремісництва,  наголосити на самоцінності  творчої особистості  стимулювало подальші  наукові розвідки  і зрештою зумовило  виникнення феномена  «витончених мистецтв», що об'єднав такі різновиди, природні особливості яких передбачали  відсутність  утилітарного начала. до них належали  му- зика, хореографія,  театр. у зв'язку з цим викликають зацікавленість, принаймні,  дві обставини — надання статусу самостійності  хореогра- фії (у сучасному театрознавстві обстоюється думка щодо сприйняття хореографії як різновиду театру) і взагалі — введення театру та хорео- графії до мистецької видової структури.

не можна залишити  без коментування факт, що до XVII ст., крім Г. Сен-Вікторського і теоретиків  Болонської академії, майже ніхто з дослідників цієї проблеми не вводив театр до видової системи мисте- цтва. Слід також зазначити,  що вихід у площину  осмислення фено- мену театру пов'язаний із двома працями  «Гамбурзька  драматургія» Г. Лессінга і «парадокс про актора» Д. Дідро. Слід зауважити, що на- звані праці мали радше прикладний характер, хоча показово  і симп- томатично,  що інтерес до театру виявили ті вчені, які безпосередньо чи опосередковано розглядали питання  синтезу в мистецтві.

ідеї Болонської академії щодо феномену  «витончених мистецтв» та проблема  синтезу,  яка в завуальованій формі  починає  простежу- ватися  в міркуваннях деяких  учених, зокрема  Джамбаттісти Марі- но (1569— 1625). італійський філософ  вважав, що головне завдання, яке мають виконувати «витончені  мистецтва»  — це створення диво- вижного враження.  принцип «єдиної мети», сформульований до- слідником, був зумовлений його розумінням специфіки «витончених мистецтв»,  адже, на думку Маріно, живопис — це німа поезія, поезія

— живопис, що розмовляє, тоді як музика й поезія взагалі споріднені види мистецтва і потрібно додати до музики слова. Щодо останнього твердження, то саме з ним ототожнюють появу жанру опери.

Значний внесок у розроблення італійської  моделі «витончених мистецтв»   здійснив   Джамбаттіста  Віко  (1668—1744).  З одного боку, напрям  його дослідження «руйнує»  модель видів мистецтва,

розроблену  Болонською академією. дж. Віко фактично  ігнорує запропоновану  нею  тріаду   «витончених  мистецтв»,   зосереджу- ючи свою увагу на феномені  поезії, що має посісти  особливе  міс- це в контексті  цієї структури.  З іншого  — на теоретичному рівні

—  дж. Віко  виступає  як  спадкоємець  болонців,  наполегливо роз- робляючи  питання  «антиутилітарності»  «витончених мистецтв». у позиції  науковця   переважає  культурологічний аспект,  що  дає дж. Віко  можливість  показати   залежність   руху  видів  мистецтва від динаміки  розвитку  цивілізації,  адже, на його думку, «витончені мистецтва»  можуть  виникнути тільки  у просвітницькі часи, коли людина за своїм інтелектуальним рівнем матиме необхідність у задоволенні  естетичних потреб. природньо, що, відпрацьовуючи свою концепцію,  дж. Віко протиставляє «антиутилітаризму» «ви- тончених мистецтв»  доби просвітництва «мистецтво  необхідності й користі» доісторичного  періоду.

італійський учений робить ще один оригінальний висновок, роз- межовуючи  античну поезію і «людську», що виникла  у XVIII  ст. на думку  дж. Віко, це принципово новий  рівень  розвитку  поетичного мистецтва, якому притаманні  вишуканість і гуманістична  орієнтація. Її здатна  оцінити  тільки  людина  доби просвітництва, яка пройшла етап формування «освітнього смаку». Отже, ми маємо підстави спо- стерігати «почуттєву трансформацію»: замість давньогрецького гедо- нізму «витончені  мистецтва»  пропонують  людині естетичну насоло- ду. показово, що в цей період учені звернулися до аналізу антиномії

«утилітарне — витончене».  і саме тоді розпочався  складний  процес трансформації утилітарного начала на «соціальне замовлення».

наступний етап в осмисленні  феномену  «витончених мистецтв» пов'язаний з науковими розробками  представників німецької естети- ки XVIII  ст. і, насамперед,  ім'ям  і. канта. потрібно, хоча б стисло, реконструювати концептуальні орієнтири  його попередників, пере- дусім Г. Ф. Майєра,  М. Мендельсона (1729—1786) та І. Г. Зульцера (1720—1779).

у своїх концептуальних орієнтирах усі три філософи так чи інак- ше відштовхуються від ідей фундатора  естетичної  науки О. Г. Баум- гартена, хоч у його теоретичній спадщині проблема видів мистецтва має маргінальний характер. Водночас увага, яку Баумгартен зосе- реджує  на аналізі  поезії  та красномовності, стає  для  Г. Ф.  Майєра

поштовхом  щодо їх об'єднання у групу «витончених наук», поряд  з якими  співіснують  «витончені  мистецтва»,  що охоплюють живопис, музику, архітектуру та скульптуру. Водночас запропонований розпо- діл зумовлений не принципом протиставлення. дослідника цікавить їх знакова сутність, що власне й дає змогу здійснити  відповідну сис- тематизацію,  в якій  сучасні  науковці  вбачають  паростки  семіотич- ного підходу.  В XVIII  ст. наступний  крок  на цьому  шляху  зробив М. Мендельсон.

Філософ наслідує принцип розподілу на «витончені науки» — по- езія і красномовність — та «витончені  мистецтва»,  що охопили  вже п'ять  різновидів:  живопис,  музику,  скульптуру,  архітектуру та  та- нець. Мендельсон виступає  спадкоємцем  і щодо визначення засобів вираження видів мистецтв, які, власне, уможливлюють такий роз- поділ. Отже, «витончені  науки»  мають алегоричний (ієрогліфічний) характер,  а «витончені  мистецтва»  — природний.  Водночас  новизна концепції  Мендельсона полягає  у здійснені  ним розгорнутого  аналі- зу природної  сутності «витончених мистецтв», які дослідник  поділяє на кілька категорій. Основу  цього розподілу  зумовлює  орієнтація на принцип  «чуттєвого  чинника»,  що дає можливість  філософу  віднес- ти до категорії видів мистецтв, за яку відповідає слух, — музику, а до категорії, що підлегла зору, — архітектуру,  скульптуру,  живопис і та- нець. у свою чергу, в другій категорії маємо ще один поділ «зорових» мистецтв на статичні (архітектуру, скульптуру,  живопис) і динамічні (танець). у статичних  мистецтвах  також відбувається структуруван- ня. Серед них Мендельсон виокремлює об'ємні (архітектуру та скуль- птуру) та площинні (живопис). Така детальна систематизація, запро- понована дослідником,  дала змогу сучасним науковцям вважати її провісницею морфологічної концепції видової специфіки мистецтва.

Особливе  місце  в контексті  проблеми  видів  мистецтва  нового часу посідає модель і. Г. Зульцера, в якій органічно поєдналися тео- ретичні орієнтири  його сучасників  і представників ренесансної  есте- тики. З одного боку, філософ  активно  працює з пріоритетним щодо естетичних  традицій  нового часу поняттям смаку, який відіграє ви- рішальну  роль і для митця  у процесі творчості, і для реципієнта  під час сприйняття твору мистецтва.  Таким чином, проблема смаку без- посередньо  пов'язана з питанням  видової  специфіки мистецтва,  що конкретизується дослідником,  зокрема на сторінках його фундамен-

тальної праці «Загальна теорія витончених  мистецтв». З іншого боку, зосередивши увагу власне на проблемі видів мистецтва, Зульцер про- сувається  в напрямі, визначеному естетикою доби Відродження.

нерідко, порівнюючи специфіку концептуальних орієнтирів Мен- дельсона  й Зульцера, науковці  відзначають  превалювання семіотич- ного підходу в поглядах Мендельсона і психологічного — у Зульцера. проте ідеї Зульцера потребують розгорнутого коментування, оскільки певною мірою порушують  загальну  спрямованість тогочасної  інтер- претації проблеми  видів мистецтва.  при ознайомленні із запропоно- ваною ним моделлю простежуються очевидні концептуальні перети- ни з поглядами  Мендельсона і, передусім, чіткий акцент на значенні естетичного почуття, аналіз якого дає Зульцеру можливість  здійсни- ти відповідну  структуризацию. дослідник виокремлює слух і зір, що мають пріоритетний «чуттєвий статус», та «закріплює» за ними від- повідні види мистецтва.  Водночас у теоретичному  орієнтирі  Зульце- ра превалює  тяжіння до ієрархічної  визначеності на рівні чуттєвого чинника — слух перевершує за своїми можливостями зір, — а отже, це позначається і на рівні моделі видів мистецтва.  Таким  чином, у мис- тецькій ієрархії музика перебуває на найвищій  сходинці, тоді як зоро- ві чи «малювальні мистецтва» за силою свого впливу їй поступаються. Суб'єктивність підходу Зульцера зумовлена  перевагою, яку філософ надавав музиці, і в цьому він перегукується з Леонардо  да Вінчі, що знайшло відображення на сторінках «Трактату про живопис».

Функцію сполучної ланки між слуховим і зоровим чуттям у кон- цепції Зульцера відіграють  словесні  мистецтва.  Тяжіючи  до першої категорії, вони водночас мають свою специфіку, що зумовлена не зву- ковою, а змістовою перевагою.

Модель видів мистецтва, розроблена  Зульцером, передбачає вра- хування ще одного важливого  концептуального акценту. Загалом до- тримуючись принципу розподілу, дослідник водночас визнавав факт тяжіння слухових і зорових видів мистецтва  до синтезу, виокремлю- ючи танець, здатний  виконати  об'єднавчу  функцію,  і так зване сце- нічне мистецтво. Зрозуміло, що в такий спосіб Зульцер дає визначен- ня театру, який,  на думку вченого, є найвищим і найдосконалішим видом мистецтва, спроможним досягти синтезу між зором і слухом.

Визначний внесок в осмислення проблеми видової специфіки мистецтва, як уже зазначалося, зробив і. кант. у процесі дослідження

цієї проблеми німецький філософ вдався до розгляду супутніх питань, серед яких  — феномен  художнього  образу. Слід  наголосити,  що ані сам філософ, ані його попередники й сучасники безпосередньо не опе- рували  цим  наріжним  естетико-мистецтвознавчим поняттям,  проте мали відповідні напрацювання, що й дало можливість  ученим згодом офіційно ввести термін «художній образ» у науковий  обіг.

Специфіка розуміння і.  кантом  художнього  образу  певною  мі- рою вплинула  й на спрямування його інтерпретації  проблеми  видів мистецтва.  Структурування, здійснене  філософом,   відбувалося на двох рівнях. на першому  — загальному  — філософ  розподіляє види мистецтва  на «механічні»  й «естетичні». проте виокремлення ним категорії «механічних»  мистецтв свідчить не про бажання наслідува- ти певну традицію, тим більше, що дослідник на вдається до відповід- ної конкретизації, а про намагання  протиставити їм види мистецтва, які здатні викликати чуттєву насолоду. Отже, досягнення  рівноваги між  насолодою  і пізнанням зумовлює  появу  естетичних  мистецтв, що в концепції  канта є синонімічними витонченим,  в яких реалізує себе геній. показово, що у своїй праці «критика здатності  суджен- ня» філософ  виокремлює параграф  «про сполучення  смаку з генієм у творах витончених  мистецтв»,  у назві якого  сконцентровано його головну думку з цього приводу.

розробляючи модель «витончених мистецтв»,  кант виділяє  три основні види: словесне, зображальне і мистецтво  гри почуттів. кож- ний із цих видів має свою внутрішню  структуру.  Так, у словесному мистецтві філософ вичленовує  красномовність і поезію; в зображаль- ному — пластику  (ліплення, зодчество)  і живопис;  у мистецтві  гри почуттів — музику і мистецтво фарб. Отже, модель канта принципо- во відрізняється від концептуальних висновків  болонців  і дж. Віко. Особливо  показовим  у цьому зв'язку є третій різновид  «витончених мистецтв», запропонований німецьким  філософом.

і. кант поєднує фактично різнопорядкові структури: музику (вид мистецтва) і колір (засіб виразності). Таке неоднозначне  сполучення спричинене дещо зневажливим ставленням канта до музики, оскіль- ки «...відповідно до суду розуму вона має меншу цінність, аніж будь- яке інше витончене  мистецтво».  Це твердження з'явилося внаслідок бажання  філософа  зламати  традицію  «підвищеного  статусу»  музи- ки, що превалювала у видовій  системі мистецтва  з часів античності:

«Якщо оцінювати  витончені  мистецтва  за тією культурою,  яку вони дають душі, то в цьому розумінні з усіх витончених  мистецтв музика посідає найнижче  місце.., оскільки  має справу тільки  з почуттями»1. Отже, у концепції  «витончених мистецтв»  і. канта превалює  аксіо- логічний  параметр,  що  дає  теоретикові можливість   визначитися з ієрархією  видів  мистецтва.  Тенденція до визначеності пріоритетів у структурі  видів мистецтва  починає простежуватися з доби анти- чності — протиставлення архітектури й музики:  мистецтва  «корис- ного» і мистецтва  «розваги».  із середньовіччя переважає  орієнтація на «групову»  пріоритетність — «вільних»  мистецтв  над «механічни- ми». Відродження і новий  час успадковують середньовічну тради- цію, зосереджуючи увагу відповідно на зображальних і «витончених» мистецтвах.  і. кант продовжує  цю тенденцію, вважаючи  за можливе закріпити перше місце за поезією, а друге — за зображальними мисте- цтвами, серед яких перевагу отримує живопис.