§4. вІдображально-виражальна природа мистецтва

Однією з найважливіших властивостей у визначенні  мистецтва  є його відображальна сутність. Мистецтво  — реальний  світ буття, час- тиною якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій двоїстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлен- ня його сутнісних  основ. Відображення в широкому  розумінні  озна- чає відношення художності  до її первинних  начал. нагадаймо, що відображення властиве  матерії в будь-якій  її формі. у відображенні обов'язково за відповідним  законом  фіксується процес взаємодії  ві- дображуваного об'єкта  і його «відбитка».  у філософії  йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво  — одна з універсальних форм відображення, вира- ження,  оцінювання чи  пізнання  явища,  а не його  власне  буття.  За всієї очевидності  відтворювальних ознак  мистецтва  постає  ціла низ- ка теоретичних  питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спроще- ного копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дис- танційність і водночас поєднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. у так званому традиційному мистец- тві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мірою есте- тичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своєрідному син- кретизмі з реальними культовими діями. про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів  населяли помешкання і цілі міста давньої Греції як реальні  істоти. Згадаймо міфи  про те, як пігмаліон оживив  свою скульптуру,  як до картин художника  Зевксіса  зліталися птахи клюва- ти виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недосяжну  височінь у зображенні ідеалу й мрії, набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

у кожній з наступних епох (Середньовіччя, ренесанс, новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. і завжди порушу- валися  питання  про міру наслідування живої природи,  ізоморфізм, іконічнісгь, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнава- ність. Амплітуда між зображуваними світами була настільки  широ-

кою, що вони взаємовиключалися через уподібнення мистецтва  ре- альному світові буття або вихід його з будь-яких  міметичних  систем у світ суб'єктивних фантазій,  абстрактного  формотворення.

Зупинімося докладніше  на змістові  і внутрішній  структурі  по- няття  відображення засобом мистецтва  (художнього відображення). (про обов'язковий світ естетичної духовності, що народжується вна- слідок  взаємодії  мистецтва  і предметної  дійсності,  йтиметься далі.) розгляньмо деякі особливості  тотожностей  у змістовній  характерис- тиці  категорії  відображення, до якої  можуть  бути  віднесені  також інші поняття  з властивою  їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить непроста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних випадків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний першоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдино- го процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальннми відмінностями.

Міметичність у мистецтві  бере за зразок  в узагальненому розу- мінні природу, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (кон- цепція платона); за судженням  Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзер- калом природи. Ця властивість  мистецтва  в її найзагальніших рисах ніким  не могла бути перебореною  — навіть у найсміливіших експе- риментах змішування чи поєднання реального й фантастичного (на- приклад, праці і. Босха), перетворення синтетичного  на аналітичний спосіб зображення (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві  абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний прин- цип наслідування логіки  життя,  що мовою древніх  означало  б «на- слідувати природу». Це може бути перемножене  і збільшене в багато разів зображення, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. іонес- ко запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобра- зити «неймовірну складність  реального  життя»,  його жорстокість,  і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі — література,  театр)  має бути «в тисячу  разів жорстокішим». і навіть у такому випадку закон наслідування, уподібнення, впізнаван- ня не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюєть- ся (приклад літературної і сценічної версії конформізму знаходимо в

«носорозі» іонеско).

у понятті  вираження  увага  більшою  мірою  зосереджується  на суб'єктивному оцінюванні  митця  й  ставленні  до  зображуваного. і

воно не обмежується лише виражальною сферою переживання, що властиве окремим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без ви- раження  ідеї і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не є засобом естетичної інформації та спілкування. Скульптура в пластичній  формі  виражає  собою іде- ал, епоху; в ній — концепція  світосприймання. Мистецтво,  справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних  подій, а й ви- ражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення  має різні підтексти,  зокрема  ті самі наслідування й вираження. Водночас воно не обов'язково залежить  від прообразу зображуваного, тобто реально  існуючого. Залишаючись далеким  від правдоподібності зі звичними  для повсякденної свідомості  предме- тами, репрезентації  первообразу,  зображення — це також образотво- рення  нової реальності.  і якщо  перед нами сам у собі сущий  обрис форми, то й тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретності.  Але в мистецтві  розбіжність між міметичністю  і відо- браженням  не може залишатись абсолютною. Мистецтво  утвердило себе і реалізувало  потенціал  у синтезі наслідування, вираження та зображення завдяки  генію, таланту й високій  майстерності,  в умінні уявний  чи то реальний  предмет, даний у відчуттях  і переживаннях, перевести в інший — онтологічний статус буття.

у відображенні  виявляється не просто ліричне захоплення поета красою  довкілля,  а вбачається  суперництво з природою  в її довер- шеності та владою. Творення, так би мовити,  іншого світу, космосу людського духу — це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають відповідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. наука моделює процес мислення,  а отже, й пізнання,  яке, наприклад, у праці поєднується з духовно-практичною діяльнісною  потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності.  В усіх інших формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні іншого світу довершена  сама в собі духовність  підноситься над не- свободою реальності.

Мистецтво  як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажа- ному обрис реальності і повторюваності.  Це не просто гра в наслі- дування.  Тут зібрано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій

життєвих  прообразів  поведінки  людини.  у своєму  пізнанні  й відо- браженні  мистецтво,  за висловом  Ю. Лотмана,  «переносить  людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості  її вчинків»1.  Тут розглядається межа свободи у вчинку.  В будові пірамід, зображенні титанічної  сили міфічних  героїв, у величних  соборах, музиці повто- рення гармонії космосу, «істини матерії» (Шеллінг) відображено  не стільки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

у мистецтві  відображаються такі вселюдські цінності естетично- го споглядання в його частковостях і всеєдиному  цілому, як космос, абсолют і довершеність  прекрасного,  свободи. Зображення в мисте- цтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут приховане  від зовнішнього  прочитання усе те, що можна було б назвати  перетвореннями й символізацією пам'яті  культури.  Спроби відтворити  стерильно  чисті факти  без їх психологічного,  етнічного, культурно-історичного контексту є недовговічними.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих  реаль- ностей навіть у тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання  мистецтвом своїх можливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його самовідкриттів, боротьби та утвердження в ньому нового або по- вернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зраз- ком. В естетиці наслідування за доби ренесансу значну роль відігра- вала теорія мистецтва і традиція античної культури. на новий рівень і в новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творення природи  ніколи  не було пасивного  повторення. В полемічних  пере- більшеннях  тих напрямів  мистецтва,  що започатковувалися пізніше і висували  власні теоретичні  обґрунтування мистецтва,  висвітлення категорії мімезису подавалось  однобічно. досягнення схожості з ар- хетипом не було самоціллю художника  чи ремісника. А от щодо при- родності, дзеркального наслідування, то це потребувало справжнього таланту.  і справедливість міркувань  про те, що природа  — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвивалось умін- ня. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття досконалої художності. ніщо не відбувалося само собою.

1     Лотман Ю. М. культура и взрыв. — М., 1992. — С. 236.

Мистецтво  робило  прорив  у невідомість  свободи і органічності. Високе й напружене  у відкриттях,  воно прагнуло  сягнути  рівня оду- хотвореної  природи.  для того, щоб художня  мова в тому чи іншому жанрі мистецтва  стала доступною, її потрібно було спочатку створи- ти, вникнувши у внутрішню  сутність  законів  і гармонії  природи.  у формулі  «бути як природа»  є іронічний  підтекст, бо мистецтво ніко- ли б не могло нею стати. Водночас видатний  італієць XVI ст. дж. Ва- зарі, показуючи  в життєписах  усі нюанси близькості  до природного, порівняв, зокрема, твори Мазаччо з роботами інших художників  і відзначив  як доказ прогресу  живописних творінь,  що в них «багато живого й одухотвореного»1.

Слід  розглянути  й  інші  ознаки  «живого».  наприклад,  мане- ра  живописання, за  свідченням   істориків-мистецтвознавців,  ста- вала дедалі органічнішою і привабливішою у своїй природності, упорядкованішою як за малюнком,  так і за співмірністю  в ньому. В  статуях  цінувалася схожість  їх  з  живими  людьми.  За описом дж. Вазарі, у фігурах  Якопо  делла кверча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнку й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено  мускулатуру,  гармонійною  є співмір- ність  і виявлено більше  смаку.  «Однак,—зауважує  дж. Вазарі,  — ще більше додав до цього Лоренцо  Гіберті у створених  ним дверях Сан джованні, де простежуються і задум, і гармонійність,  і манера, і малюнок настільки,  що, здається,  фігури його перебувають  у русі і мають живу душу»2.

рух, живість,  пошук  перспективи, пропорційності і колориту  в ракурсі, постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога  більше наблизитися до правди  природи»3,  пра- вильно розподілити світло й тіні — усе це належить  до системи пра- вил художнього відображення життя. натуральність об'ємних  моде- лей відповідної  форми, правдоподібність композиції,  інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набува- ли відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи і художньої правди зображення.

1     Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 3 т. — Т. 2. — С. 15.

2     Там само.

3     Там само. — С. 16.

кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної естетики,  бароко і рококо вносили  істотні корективи,  спрямовані  на прикрашання природи,  ідеалізацію  її, внесення  стриманості  чи, на- впаки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони  стилю. претензії до природи  виявилися доволі симптома- тичними.  «навіть красі потрібно допомагати, — наголошував  Б. Гра- сіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. природа кидає нас на поталу долі. Звернімося ж до мистецтва!  Без нього й чудова натура залишається недосконалою»1.

подібна  естетична  програма,  як  бачимо,  висуває   на  передній план  перетворювальні принципи  стосунків  із природою.  подальша цивілізаційна практика  протиставлення природі  культури,  ідей тех- нократизму залишила на далекій відстані естетичні  ідеали мімезису минулих  епох. проте  ускладнення відношень  природи  і мистецтва не означало цілковитого відречення  від реалій навколишнього світу. ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною приро- дою з'явилися згодом в естетиці романтизму,  прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж.  руссо, у закликах до природності  й простоти в критичних статтях д. дідро на художні виставки.

Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості приро- ди, штучно заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як предмет  зображення. Зауважимо, що в XVIII  ст. сягнув  вершин і так званий  жанр  натюрморта  («неживої  природи»). Без  будь-якої відчуженості  і стилізацій ця природа  мала показувати тепло домаш- нього затишку, значущість оточення людини, осмисленість і відбиток духовності на звичайних речах. Можна  говорити  про повернення  до природи,  точності  її малюнка  і композиції,  але вже в іншому  світо- глядному, естетичному  й практичному досвіді.

Мистецтво  дедалі більше утверджувало себе як пізнання  й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складності й витонченості людських  стосунків.  «Золотий вік»  мімезису  і відображень  відхо- див у минуле, втрачалася межа між граничною  умовністю й натура- лізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи  мистецтва  й літератури.  Свідченням цього може бути звер-

1    Грасиан Бальтасар. карманный оракул критиков.  — М., 1984. — С. 9.

нення  до такої незвичайної для естетики  і мало вивченої  в ній кате- горії, як антиципація (від  лат. anticipatio — сприймаю  заздалегідь)

— передбачення, здогад, заздалегідь  складене  поняття  чи уявлення. подібне явище поведінки  і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За  і. кантом, це є апріорністю пізнання.  В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій,  «випереджальне відображення» їх  в  інтуїтивних  здогадках. Ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій.

у суто психологічному та естетичному  планах  пояснення цього феномена  прозірливості знаходимо у природжених особливостях генія. В розмові Й. п. Еккермана з Й. В. Гете неодноразово  згадуєть- ся антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхінген» був написаний ще в молоді роки, а приблизно десять років по тому митець сам був вражений  правдивіс- тю зображеного. нічого подібного на час написання твору, за словами Гете, він не мав можливості  ні знати, ні пережити,  ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антици- пацією». Є певні типи логіки в поведінці  характерів,  про які можна знати наперед. Ця особливість  антиципації — своєрідно змодельова- ного творчого  бачення  була також  виявлена в написанні  «Фауста». Важливим є й таке спостереження великого  майстра слова: «Якщо б за допомогою антиципації не носив би вже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослідження,  і весь досвід були б лише мерт- вими, марними намаганнями»1.

Мистецтво   відображає   навіть  тоді,  коли  бере  в  основу  міфо- логічні  чи релігійні  сюжети,  не кажучи  вже про звернення до фак- тів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації.  природа мистецтва  ігрова,  зображення в ньому  мають  ігровий  характер  не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій  запрограмований. назві- мо для  прикладу  художній  фільм  Л. Андерсона  «If...» («Якщо...»).

«Якщо»  присутнє  й у фільмах  А. куросави  «Жити»,  А. Шепітько

«Сходження»,  у  фантастичному  фільмі-попередженні  X.  райнля

«Спогад   про   майбутнє».   В  мистецтві   відображається  вірогідне,

1    Эккерман П.-И. разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М.; Л.,

1934. — С. 220.

можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетичною (ідеальною) реальністю.  Мистецтво   може  зображувати вимисел  і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу,  хоча, певна річ, воно не обмежується тільки зовнішньою подібністю.

категорія відображення еволюціонувала, розширився й збагатився її зміст. Мистецтво,  не обмежуючи  себе функцією  бути подібним  до видимого світу, творить естетично впорядковану іншу реальність, залишаючи  за собою обов’язковість  чуттєвості художньої мови, інтелект пам’яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва  з його космізмом  і глибинністю  гармонії  внутрішніх структур — де і світ ноосфери, людської культури  в складній системі зв’язків соціальної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усвідомлення себе як творця власної свободи.

Антиентропійна, упорядковувальна і гармонізуюча сила мистецтва в історичному  часі й космічному  просторі  не виключає  звернення до категорії мімезису в її традиційному і водночас надзвичайно широкому сучасному прочитанні як синоніму перетворювально- гармонізуючої сутності відображення в мистецтві.

Відображаючи,  наслідуючи  і виражаючи  своєю образною  систе- мою  суще  в  ноосфері,   мистецтво   впорядковує  духовну   енергію людства, знаходячи паралелі із законами  творення  й гармонії в самій природі. Хоча б якими  були винайдені  у мистецтві  способи насліду- вання, вдавання,  гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — зрештою наявна олюдненість космосу, якою є рух, культу- ра і життя. Зображення в мистецтві — проблема настільки  ж сучасна, наскільки  й прадавня. Викликає захоплений  подив феномен естетич- ної свідомості, відображений у пам'ятках трипільської культури.

у мистецтві  Трипілля зримо  відкривається міфологічне  світо- сприймання давніх землеробів, своєрідне розуміння будови Всесвіту, ідея безкінечності  плину часу, руху Сонця  та зображення людини  в навколишньому просторі.

пошук  точного  слова  перетворюється на ліплення зримого  об- разу й картини, стає рухом душевного стану. Звернімо увагу на таку деталь: загальновідомо, що Л. Толстой боровся за художність звучан- ня кожного слова, які потім зливалися в єдиний  потік повсякденних його спостережень.  у щоденнику  в період підготовки  до написання повісті «Хаджі-Мурат» він розповів  про те, скільки  було докладено

зусиль  для пошуків  точної фрази  в описуванні  того, як вдоволений джміль серед запашного  різнотрав'я, розморившись, «солодко і мля- во заснув». чи це буде названо «естетикою слова», як у М. Бахтіна, чи

«алхімією слова» у Я. парандовського, чи «музикою поезії» у Т. Елі- ота,— в усіх випадках  маємо зіставлення двох реальностей:  тієї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Зосередивши увагу спочатку на предметі зображення та його пе- ретвореннях, звернімося ще до одного прикладу з літератури. реальна дійсність,  численні  її факти  забезпечують  предметний зміст  мисте- цтва. Це справді так, але слід додати, що й життя, мова та інша семан- тика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної ідентичності в культурі  й мистецтві.  Т. Еліот  вважав,  що за будь-яких  тенденцій і впливів  у літературі  діє закон: «поезія не має права надто далеко відступати  від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку  чуємо». уточнюючи цю думку, автор зауважує,  що від поета не вимагається

«відтворення повсякденної мови, але саме звідси він черпає матеріал, витворюючи  з навколишніх звуків власну мелодію, і гармоніює»1.

підсумовуючи викладене,  можна сказати,  що «телескоп»  мисте- цтва (саме так називав пізнання  за допомогою мистецтва Л. Толстой) спрямований у «космос»  реального  світу і віддзеркалює його найіс- тотніші риси. предмет мистецтва  входить не тільки  у відтворений в новій його якості зміст, а й у форму.