Сохранение традиций хакасской национальной культуры в творчестве оксаны алахтаевойЖолобова Елена Васильевна студентка 2 курса музыкального колледжа Института искусств ХГУ им. Н. Ф. Катанова, г. Абакан E-mail: kondratova.nn@yandex.ru Кондратова Надежда Николаевна научный руководитель, канд. пед. наук, преподаватель музыкального колледжа Института искусств ХГУ им. Н. Ф. Катанова, г. Абакан Актуальность обращения к данной проблеме обусловлена значимостью сохранения традиций национальных культур народов России, а также ориентированностью на постижение специфики хакасской национальной культуры в музыкальном воплощении ее традиций. Музыкальное творчество по своей природе является своеобразным отражением окружающего мира. В результате изучения особенностей хакасской музыки в исследованиях А. А. Асиновской, А. А. Кенеля, Л. Ю. Мазай выясняется, что определяющими традиционными характеристиками хакасского народного музыкального творчества являются: а) конкретность и подробность изложения материала как непосредственное восприятие действительности и ее конкретно-образное отражение; б) импровизационность развития музыкального материала, включающая многовариантность опеваний одного опорного звука двумя — тремя смежными при некоторой внешней однообразности, и приоритетность выразительности подачи мотивов (исполнительства) перед их разнообразием. В результате анализа произведений Оксаны Герасимовны Алахтаевой — члена Союза композиторов Республики Хакасия, преподавателя музыкально- теоретических дисциплин в музыкальном колледже, мы пришли к выводу о том, что именно эти характеристики составляют основу ее творчества. Среди созданных ею произведений: сочинения для фортепиано, струнного и камерного оркестра, ансамблей различных составов и музыка к театральным спектаклям. В плане сохранения национальных традиций в ее творчестве мы хотели бы представить вам фортепианную пьесу «Ритуальный танец шамана» из «Хакасской сюиты» как пример конкретно-образного отражения мироощущения хакасского народа, а также как характерный для народного творчества пример создания произведения, «выращенного из одного интонационного ядра» [3, с. 15]. Шаманизм — одна из наиболее ранних форм религии, признававшая в окружающем мире существование добрых и злых духов. При этом шаман считался посредником между людьми и духами: только он мог понять язык духов и общаться с ними. В работе «Традиционный шаманизм Хонгорая» хакасского ученого В. Я. Бутанаева, рассматривающего духовный мир, деятельность шаманов и ритуальную атрибутику, шаманы делились на три категории. Сильные шаманы — «пугдуры» имели огромную армию духов и при камлании их духи поднимались под облака, достигая Полярной звезды. Получая силу от самой богини Умай, они занимались предотвращением эпидемий скота, сопровождали души умерших людей в царство мёртвых. Средние шаманы — «пулгосы» — занимались лечебной практикой; их шаманские путешествия ограничивались соседними районами Хакасии. Представители низшей категории — «чаланчики» — обладали даром гипноза и небольшим отрядом духов; они не были посвящены в учение шаманизма, не имели шаманского костюма и бубна [1, с. 15]. Камлания шаманов у народов Южной Сибири носили ярко выраженный театральный характер. Это было целое драматическое представление, в котором шаман был главным действующим лицом. На наш взгляд, в пьесе О. Алахтаевой «Ритуальный танец шамана» изображён средний шаман — пулгос, которого люди позвали для лечения больного. Входя в транс, шаман должен был отправиться в путешествие по иным мирам, чтобы найти душу больного и вернуть её человеку. Произведение О. Алахтаевой с первых тактов вызывает интерес, как действие неизведанное, таинственное. Сохраняя традиции национальной культуры, автор использует сложный смешанный ритм (3/8+3/8+2/8), который при акцентировании каждой сильной доли, создаёт ощущение действия и движения. В соответствии с традициями, шаман наносит удары по бубну по- разному (по центру бубна, по краям, по ободку), что обусловливает тембровое и звуковысотное разнообразие, создавая некоторое подобие мелодий. Для имитации игры на бубне в фортепианной пьесе О. Алахтаева использует акцентированные басовые октавы, изображающие гулкие удары по центру бубна, резкие и сильные удары по корпусу рояля, напоминающие удары по краям бубна и отрывистое пиццикато пустого звучания квинт, передающих эффект ударов по ободку. Чередование ударов бубна с напряженными паузами способствует созданию исходной образной атмосферы тревожной ночи, в которой шаман призывает духов. На основе ознакомления с хакасскими шаманскими заклинаниями, зафиксированными А. А. Кенелем во время работы в первых фольклорных экспедициях Хакасского научно-исследовательского института, убеждаемся, что пение шамана «представляло собой своеобразный музыкальный эмбрион из трех-четырех рядом стоящих нот, который шаманом не пропевался, а лишь слегка интонировался. При этом главный акцент приходился на внемузыкальный вскрик «Гей!» или «Ох!», заканчивающийся долгим вибрирующим звуком». Пример шаманского заклинания [2, с. 96]:
Заклинание шамана в пьесе О. Алахтаевой — вызов духов—помощников — воплощено как сосредоточенное звучание октав в нижнем регистре, заканчивающееся ответом — подтверждением о прибытии духов: материал заклинания звучит в верхнем регистре, как будто ответ пришёл откуда- то свыше, с небес. Тема, оставаясь всё такой же сосредоточенной, звучит более мягко, чем у шамана. Само действие — камлание — разворачивается с появлением кружения триолей. Сохраняя традиции музыкально-специфических особенностей обрядов камланий, включающих свободное варьирование шаманом смежных звуков в сочетании с произвольным употреблением голосового вибрато и внемузыкальных возгласов-вскриков, автор, не меняя основного метода импровизационного развития музыкального материала, когда произведение «выращивается из одного интонационного ядра» [3, с. 15], вводит специфические приемы игры тремоло, глиссандо, хлесткие интонации и т. д. Одновременно, в процессе анализа произведения выясняется, что изломанный, акцентированный ритм начальных тактов приобретает значение лейтмотивной ритмоформулы, многократное вращение которой, в сочетании с динамичным ускорением движения и мощным усилением звука, приводит к кульминационному, восторженному, победному звучанию повторяющихся диссонирующих аккордов. Мы полагаем, что это является своеобразным обогащением приема создания произведения «выращенного из одного ядра»: в данном случае произведение «выращено» не только из одного интонационного, но и ритмического ядра. В целом, фактуру пьесы можно характеризовать как многослойную, охватывающую весь диапазон рояля. В этом отношении особого внимания заслуживает трактовка композитором музыкальной фактуры как «многоступенчатой вертикали (собственно, многоуровневость пространства характерна для традиционного мировоззрения хакасского народа и свойственна горловому пению хай)» [3, с. 15]. В процессе освоения произведений О. Алахтаевой и углубления понимания смысловой выразительности произведений постепенно формируется вывод о приоритетности выразительности подачи каждой детали фактуры в собственном исполнении. Исследование проблемы сохранения традиций хакасской культуры в творчестве композиторов Хакасии имеет очень большое значение, так как именно изучение и сохранение традиций является основой развития любой национальной культуры, способствуя формированию позитивного отношения к ее духовным ценностям. Закончить хочется словами известного хакасского ученого Николая Григорьевича Доможакова: «Национальные культуры наших народов, если так можно сравнить, представляют многоцветный ковер лугов, где каждый цветок по-своему красив и приятен, но все цветы вместе составляют еще большую красоту, вызывая многостороннюю эстетическую радость и духовное наслаждение» [4]. Список литературы: 1. Бутанаев В. Я. Традиционный шаманизм Хонгорая. — Абакан: Изд-во 2. Хакасского гос. ун-та им. Н.Ф.Катанова», 2006. — 254 с. 3. Кенель А. А. Музыка хакасов [Рукопись] // Хакасский НИИЯЛИ, фонд 4. № 171. — Абакан, 1946. — 117 с. 5. Мазай Л. Ю. Романсы композиторов Хакасии. — Абакан: изд-во ГОУ 6. ПО «Хакасский гос. ун-т им. Н. Ф. Катанова», 2011. — 15 с. 7. Письмо Н. Г. Доможакова первому секретарю ЦК КПСС Н. С. Хрущеву от 2 декабря 1958 года // газ. «Хакасия». — 1996. - № 58. ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЖИВОПИСНЫХ ТЕХНИК ПРИ СОЗДАНИИ СТИЛИЗОВАННОГО ПЕЙЗАЖА Маликова Юлия Владимировна Студентка 3курса, специальность 032401 «Реклама», ГБОУ АО СПО «Астраханского техникума легкой промышленности», г. Астрахань E-mail: vendland2008@mail.ru Вендланд Наталья Алексеевна Научный руководитель, преподаватель специальных дисциплин, ГБОУ АО СПО Астраханского техникума легкой промышленности, г. Астрахань Введение Сейчас появилось много различных живописных техник, все они обладают своими особенностями и свойствами. Тема моего исследования связанна с тематикой занятий в рамках урока. На третьем курсе мы изучаем декоративный пейзаж. Мне захотелось больше узнать о современных техниках, используемых в живописи, и я решила ее исследовать. Основа декоративного пейзажа это художественный образ. Художественный образ — это способ и форма освоения и воплощения действительности в искусстве. Образ есть иносказательная мысль, метафора. Древнеегипетский сфинкс, античный кентавр, птица сирин у славян — все эти фантастические существа — образы, воплощенные древними художниками в искусстве. Творческая работа художника не будет иметь художественной ценности, если в ней отсутствует образное содержание. :Это относится как к изобразительному, так и неизобразительному (архитектоническому) искусству. Создание художественного образа — один из важнейших критериев художественно-эстетического развития. По определению В. И. Волынкина: «одним из условий повышения эффективности процесса формирования художественных потребностей и художественно-эстетического развития должна стать теоретическая база — знание того, как создается художественный образ». Художественный образ — это мир человека, многообразный, неповторимый, совершенно духовно, под воздействием которого человек формирует и реализует себя как человек гармоничный. Иначе говоря, в художественном образе отражены субъективные, личностные, индивидуальные формы жизни, поэтому он не может, так или иначе не воздействовать на человека. У каждого вида искусства есть свой язык, средствами которого и создается художественный образ. Художественный образ в декоративном искусстве создается посредствам материала, цвета и условности. В связи с этим цель моей работы анализ и выявление особенностей живописных техник. Задачи исследования: изучить и проанализировать литературу по живописи и графике; сделать образцы работ в различных живописных техниках; выбрать наиболее интересный вариант и выполнить декоративную композицию на формате А-2. Гипотеза исследования: Если работу В. Д. Поленова «Золотая осень» выполнить с применением различных живописных техник, то это повлияет на зрительное восприятие композиции. Это можно проследить если: проанализировать литературу по психологии; проанализировать классический образец В. Д. Поленова «Золотая осень»; изучить современные техники в живописи и применить их на практике; Объект исследования: живописные техники применяемые при создании декоративной композиции. Предмет исследования: декоративная композиция. 1. Понятие «реализм» в работах В. Д. Поленова В начале работы нам, студентам группы 31-РК, давалась работа классического образца, В. Д. Поленова «Золотая осень». Она выполнена в технике реализма. Выдающийся русский художник Василий Дмитриевич Поленов - фигура в русском искусстве в некотором роде загадочная. В историю искусства он вошел своим тихим, но очень сильным и проникновенным словом поэта в живописи, открывшего интимный мир старинной русской усадьбы, тайну притягательной красоты национального пейзажа и красочного величия Востока. Художественная деятельность Поленова основывалась на стремлении приносить своим искусством пользу людям, активно участвовать в жизни общества. Это стремление сближало творчество мастера с общим процессом демократизации искусства последней трети XIX века, прежде всего с движением Товарищества передвижников, чьим активным участником он был с конца 1870-х годов. Товариществу передвижных выставок был свойственен критический реализм, в то время как Поленову был близок скорее реализм романтический. Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный) в искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. [3, с. 345—347] Не всякое внешне достоверное изображение действительности является реалистическим. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существующих сторон реального мира. В этом состоит различие между реализмом и натурализмом, создающим лишь видимую, внешнюю, а не подлинную сущностную правдивость изображений. Вместе с тем для выявления тех или иных граней внутреннего содержания, требуются порой резкое преувеличение, а порой и упрощение форм, а иногда и условно-метафорическая форма художественного мышления. Самые различные условные, а порой и отвлеченные приёмы, и образы неоднократно являлись средством точного и острого образно-выразительного раскрытия жизненной правды. [7] Художник, начиная работу должен учитывать 2 стороны, связанные между собой: реальное отражение окружающей действительности и ее эстетическая подача. Это то, что можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармонических результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетические истины находятся в органическом единстве. Художник-реалист, в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие», то есть выносит, как говорил Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа «тенденциозности» реализма. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий острые споры вопрос о соотношении реализма и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического художественного метода, следует подчеркнуть, что черты романтизма являются отнюдь не чем- то противоположным реализму, но зачастую становятся неотъемлемым качеством реалистического произведения. Следует отметить также, что и романтизму порой бывают, не чужды реалистические тенденции и черты. Картину В. Д. Поленова «Золотая осень» называют символом русской природы. Он сумел передать красоту осени, как никто другой в русском искусстве. Широкая картина природы открывается глазам зрителя. Спокойно катит свои прозрачные голубые воды величавая река. Её высокий берег переходит в слегка холмистую равнину, простирающуюся до самого горизонта. Холмы, обрисованные плавными, текучими линиями, постепенно сходят на нет и тонут в голубых далях. Только небольшая часть этой равнины попадает в поле зрения художника — холмы, деревья и река оказываются будто случайно срезаны рамками картины. Благодаря чему зритель может мысленно продолжить изображение, представить себе весь вид в целом и ощутить бескрайность запечатлённых художником приокских лугов. Пейзаж Поленова с его спокойным и широким разворотом пространства, обилием света, воздуха, плавными, текучими ритмами линий рельефа местности, уравновешенной композицией производит удивительно умиротворяющее впечатление. Оно гармонически сочетается с состоянием изображённой природы. Стоит прозрачная и ясная осень, слегка позолотившая берега Оки и смиренно блистающая «красою тихой». На полотнах Поленова жизнь мирная, тёплая, согретая солнцем.[7] Осень на опушке Краски разводила, По листве тихонько Кистью проводила. Пожелтел орешник, И зардели клены, В пурпуре осинки, Только дуб зелёный. Утешает осень: «Не жалейте лета! Посмотрите, роща В золото одета». (Пушкин) 2. Психологические особенности зрительного восприятия Рассмотрим теперь современные живописные техники, которые мы применяем при работе над декоративной композицией пейзажа и их влияние на зрителя с точки зрения психологии. Способность человека отображать окружающую действительность на плоскости, связано с появлением у него абстрактного мышления. Необходимость этого отображения возникла, как часть интеллектуальной жизни. Первые наскальные рисунки являлись попыткой познания окружающего мира. Расширяясь и углубляясь в различных направлениях, художественное творчество, становилось: культовым искусством, служащим религиозным взглядам человека; письменностью, для передачи информации; различными изобразительными искусствами, необходимыми для удовлетворения эстетических требований, как общества, так и отдельного человека. В основе всего этого лежит психология человека. Один и тоже зрительный образ воспринимается по-разному даже одним и тем же человеком, завися от условий не только освещения, но и от настроения, возраста зрителя, физического состояния (здоровья психического и физического) и других факторов. Имеются, как общие принципы, присущие каждому человеку, так и чисто субъективные, применимые только к конкретному индивиду. Психология восприятия образов изобразительного искусства в большой степени зависит от культурных традиций, исторически сложившихся у народностей. На это откладывает большой отпечаток и религия, как часть культуры человека. [5] Первоначально восприятие зрительных образов идёт на подсознательном уровне, чуть поздней, подключается сознание. Сочетание того и другого в комплексе и есть "психология восприятия зрительных образов". Возрастные особенности. Восприятие зрительных образов в подростковом возрасте более непосредственно и ближе к заложенному природой. Мы, подростки, предпочитает чистые и открытые цвета, пресловутые кислотные, что естественно для данного возраста. На нас не в полной мере давят сложившиеся традиции восприятия зрительных образов. Подростковый максимализм, желание опровергнуть «правильные» представления взрослых и самоутвердиться, приводят нас в подростковую субкультуру, у которой свои идеалы и философия. Что естественно для одного возраста, нелепо для другого, и вызывает соответствующие вопросы. Сейчас, на смену понятным и ясным произведениям пришли различные концептуальные направления. Они воздействуют неожиданностью образов, их непредсказуемым сочетанием или полным отсутствием этих самых образов. Сам по себе «Чёрный квадрат», есть только холст, закрашенный чёрной краской, и без соответствующего теоретического обоснования ничего бы собой не представлял. Таким образом, в психологию восприятия зрительных образов входит философия самого художника, его понимание действительности и её трактовка автором. [3, с. 584] Однажды Лейбниц пришёл к художнику Рембрандту и застал его за творческим процессом. Рембрандт, накладывая краски на холст, сказал о том, что он с каждым мазком накладывает на полотно не только краски, но запечатлевает свои мысли, чувства, своё состояние, помня о том, что потом они будут воздействовать с полотна на зрителя. Искусство, художник и зритель как основополагающие понятия в системе эстетических школ и учений всегда представляли интерес для исследователей. Со времён античности и до наших дней философы, искусствоведы, критики, не обходили своим вниманием проблему зрителя в искусстве, его роль и значение для художника, процесса восприятия художественного произведения, механизмов их интерпретации зрителем. Художественное восприятие представляет собой взаимоотношение произведения искусства и зрителя, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных свойств художественного текста, от художественной традиции и семиотической ограниченности, равно присущей как автору, так и зрителю. Формирование представлений о зрителе и искусстве как результате существования и разрешения индивидуальных, личностных отношений и конфликтов, как художника, так и зрителя, привели к пересмотру традиционных взглядов на соотношение зритель-художник. Формалисты ставили в центр своего понимания художественную форму, исходя при этом из того утверждения, что если разрушить форму художественного произведения, оно потеряет своё эстетическое действие. Это утверждение приводило формалистов в свою очередь к мысли о том, что вся сила произведения искусства связана, прежде всего, с формой, в которую оно заключено. Искусство стало восприниматься как прием, который сам себе служит целью. Новые исследователи увидели игру художественных форм там, где до них восхищались сложностью мысли. В творчестве формалистов проблема зрителя и искусства напрямую была связана с главной проблемой: проблемой формы и способов восприятия художественного произведения зрителем. Однако идеальному образу не свойственна определенная законченность художественного образа. Идеальный образ возникает и развивается взаимодействием созидательных и фиксирующих начал творческого процесса. Талант должен быть способен к непрерывному созиданию, расширению и углублению содержания и к его оформлению в материале искусства. Выявляя содержание, форма фиксирует его. В опоре на форму продолжается дальнейшее творчество. Таким образом, речь всегда идет развивающих и дополняющих друг друга процессах одновременного воплощения идеи и создания формы, когда одно без другого теряет всякий смысл. [5] Таким образом, ответственность художника представляет собой относительное понятие и формируется, прежде всего, исходя из личных ценностных представлений художника. Зритель же в процессе восприятия искусства приписывает художнику и его произведению собственное мировоззрение, что в каждом отдельном случае оставляет пространство для вольных интерпретаций. Однако можно отметить, что ответственность художника за качество и содержание своих творений очень высока, и последствия его влияния на последующие поколения зачастую непредсказуемы С изменением общества, его развитием, и изменением мировоззрения самого человека, меняется психология восприятия изобразительного искусства. Иногда, то, что считалось абсолютно невозможным, становится идеалом и эталоном. Большое влияние и активное давление на психологию оказывают средства массовой информации (телевидение, радио, печатные издания и, конечно, Интернет), изменяя культуру общества и его сознание. Изобразительное искусство широко и многогранно, также как сам их создатель, поэтому находится место для всего многообразия произведений и их почитателей. Важно не то, какой цвет преобладает, а эмоции и настроение, которые вызывает применение того или иного цвета. 3. Своеобразие современных техник в живописи В своей работе художник применяет определенные материалы: масляные краски, гуашь, темперные, восковые, акварельные и другие. В зависимости от этих материалов и различают виды живописи: масляная живопись, темпера, гуашь, энкаустика, акварель и т. д. Знание материалов и техники дает возможность художникам полнее и многообразнее выполнять живописные задания. Манера письма старых мастеров значительно отличалась от современной, так же как материалы, применяемые ими, отличались от современных материалов. В работе над декоративными техниками живописи мы использовали различные материалы, это: гуашь, акварель, коллаж, смешанные техники. Работа с каждым материалом отличается друг от друга, так например, техника акварели значительно отличается от техники письма гуашью, главное отличие заключается в манере нанесения ее на поверхность листа. Акварель главным образом должна просвечивать бумагу, а не ложиться густым, не прозрачным слоем. Так же можно рассматривать работу акварельными красками с точки зрения сложности, акварель не терпит исправлений, в то время как гуашь можно перекрыть сверху другим цветовым слоем краски. Так на этой основе можно рассмотреть пример техники «Раздельный мазок», когда на черный фон отдельно накладываются мазки различных цветов в одном направлении, создавая иллюзию спокойствия, так как мазки накладываются в горизонтальном направлении. [1, с. 44—45]
Эскиз в технике «Раздельный мазок» Гуашью можно так же писать без использования кисти, в данном случае рассматривается письмо губкой, текстура губки придает мягкость касаний, воздушность. Работа, выполненная таким способом наиболее приближенна к реалистичному изображению. Так же можно использовать другие материалы для письма, не только губку, но и допустим письмо ватными палочками, где мазки точно так же как и в техники «раздельный мазок» наносятся на расстоянии друг от друга, так, чтобы каждый из них смотрелся отдельно. [1, с. 34—35; 2, с. 49—50]
Эскиз в технике «Штамп» Рельефную композицию можно выполнять как в технике гуаши, так и в технике акварели. Так если сначала сделать рисунок в реалистичной манере гуашью, то потом поверх можно нанести рельеф который мы можем добиться при помощи клея ПВА. Если нанести поверх красочного слоя клей и подождать пока он высохнет, то в конечном результате образуется рельеф, причем клей после высыхания становится прозрачным. [1, с. 60]
Эскиз в технике «Рельеф» Если идти от обратного, сначала нанести клей, а потом красочный слой, то здесь целесообразно использовать акварель, так как она просвечивает бумагу и не ложиться на образовавшийся рельеф. В данном случае сначала наносится клей ПВА, после его высыхания на поверхности бумаги образовывается бесцветный рельеф и потом поверх наносится красочный слой. Время высыхания клея зависит от консистенции, от 3 до 5 часов, поэтому прежде чем сделать этот вариант работы, мне пришлось сначала сделать клеевой рельеф. [1, с. 60]
Эскиз в технике «Рельеф» Так же ажур можно сделать при помощи графических средств, но их проще применить при работе с акварелью, так как на нее лучше ляжет тушь или гелевая ручка. Ажур придает композиции декоративность, рисунок становится плоскостным. То есть он не имеет пространства, вся композиции лежит на поверхности листа. [4, с. 82—83]
Отмывка акварелью с введением ажура Текстурированние можно добиться при помощи вспомогательных элементов, так при использовании обычной полиэтиленовой пищевой пленки можно добиться эффекта кристаллов. При нанесении пленки на цветовой акварельный слой и его последующем высыхании образуется своеобразный рисунок. При его уточнении более яркими красками образуется рисунок схожий по текстуре с текстурой кристалла. [1, с. 40—41]
Эскиз с введением текстуры. Так же текстуру можно добиться при помощи рисования на мятой бумаге, здесь сочетается использования эффекта рельефа и ажура, причем ажур можно добиться при рисовании композиции не втирая краску в бумагу, т.е. цветовой слой будет ложиться только на выпуклые части рисунка, а сама помятость и будет создавать ажур, даже в некотором смысле мозаику. [2, с. 63—65]
Эскиз на текстурированной бумаге Коллаж (от фр. collage — приклеивание) — технический приём в изобразительном искусстве, заключающийся в создании живописных или графических произведений путем наклеивания на какую-либо основу предметов и материалов, отличающихся от основы по цвету и фактуре. Коллажем также называется произведение, целиком выполненное в этой технике. Коллаж используется главным образом для получения эффекта неожиданности от сочетания разнородных материалов, а также ради эмоциональной насыщенности и остроты произведения. Коллаж может быть дорисованным любыми другими средствами — тушью, акварелью и т. д. Коллаж это одна из техник при которой можно при помощи вырезок из журналов показать принципы декоративности. Композиция становится плоскостной. Цветовая гамма журнальных страниц позволяет наиболее ярко показать градации цветовых плоскостей и даже приблизить ее к реальности. [1, с. 83; 6]
Эскиз в технике «Коллаж» Вывод: Подводя итог можно сказать, что восприятие композиции в зависимости от использования в ней живописных техник напрямую зависит от возрастных особенностей человека. Как уже говорилось, люди старшего поколения воспринимают лучше работы в технике близкой к реалистичной, в то время как молодому поколению ближе китчевое направление, в искусстве и в жизни. Так из тех работ, которые мы рассмотрели, молодому поколению понятны все изложенные техники, а старшему поколению ближе техники письма губкой, и в некотором роде рельефное изображение на гуашевом фоне. Список литературы: 1. Рисуем без кисточки/А.А.Фатеева. Ярославль: Академия развития 2009, с. 96. 2. Самоучитель по рисованию акварелью/Ольга Шматова. — М.: Эксмо, 2010, с. 80. 3. Энциклопедия для детей [том 7]. Искусство. Ч.2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII—XX вв. — 3-е. изд., перераб./ред. Коллегия: М. Аксенова, Н. Майсурян, Н. Масалин и др. — М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2010., с. 605. 4. Энциклопедия живописных техник. Хазэл Харисон — М. АСТ Астрель, 2005, с. 160. 5. Русский художник В.Д.Поленов. Биография, картины [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vasily-polenov.ru/ (дата обращения 15.04.12). 6. Коллаж — Википедия [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения 15.04.12). 7. Изобразительное искусство. Психология восприятия зрительных образов [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.artap.ru/stati.htm (дата обращения 15.04.12). 2.2. ИСТОРИЯ |
|
