4.1. лучшие студенческие работы

Ниже приводятся фрагменты из работ студентов, выполненных в рамках спецкурса. Разумеется, это далеко не все лучшие сочинения, которые мне хо- телось бы продемонстрировать. В данном случае при отборе я руководство- валась, прежде всего, стремлением представить разные типы студенческих работ и, разумеется, разнообразие материала исследования. Одни из них на- писаны в жанре небольшой научной статьи; другие представляют собой свое- образный синтез научного и творческого подходов; наконец, третий вид – опыты художественного творчества, в которых студенты стремились вопло- тить в создаваемых ими текстах приемы постмодернистской игры, стилиза- ции, конструирования и т.п. Так или иначе, в этих работах дается интерпрета- ция прочитанного студентами литературного материала, выражено понимание теоретических проблем постмодернизма.

Павлова Евгения

Особенности организации пространства и времени в поэме Венедикта  Ерофеева ˝Москва – Петушки˝, или Куда и зачем едет Веничка

˝Зимой 70-го, когда мы мерзли в вагончике, у меня появилась мысль о поездке в Петушки, по- тому что ездить туда БЫЛО ЗАПРЕЩЕНО НАЧАЛЬСТВОМ,1 а мне страсть как хотелось уе- хать. Вот я … ˝Москва – Петушки˝ так начал˝.

В. Ерофеев ˝Сумасшедшим можно быть˝.

Ситуация,  подтолкнувшая  Венедикта  Ерофеева  к  написанию  великих

˝трагических листов˝, а именно ситуация бунта против ЗАПРЕТА НАЧАЛЬ-

СТВА , многое, я думаю, объясняет в расстановке акцентов в поэме.

Будучи противником различных табу как в жизни, так и в искусстве (сло- ва), Ерофеев наделяет своего героя таким же мировоззрением. Веничка чужд догм и регламента, навязываемых ему социумом, историей. Он привык ирони- зировать над так называемым каноническим и неприкасаемым. Но это не ху- лиганство, не позиция капризного ребенка. Это осознанная, единственно воз- можная позиция мыслящего человека в этом мире.

Деканонизация утвердившихся стереотипов становится не только жиз- ненным принципом героя, но и писательским приемом выражения своей точки зрения на мир и место человека в нем. Постмодернистская деконструкция со- ветского мифа избрана Ерофеевым в качестве способа описания реальности, сопровождаемого (это важно подчеркнуть) оценкой этой реальности. Послед- нее – критика действительности – позволяет говорить о специфике постмо- дернизма на русской почве или же усомниться в правомерности однозначной оценки  произведения  Вен.  Ерофеева  как  постмодернистского.  В  поэме

˝Москва – Петушки˝ нет ˝смерти автора˝, наоборот, мы видим внятную пози-

1 Курсив наш

цию противостояния ПОЭТА существующей действительности; оценку реаль- ных социальных проблем, а не просто столь свойственную постмодернизму игру ради игры.

Попробуем поразмышлять о значении деконструкции советского мифа в организации пространства и времени в поэме В. Ерофеева.

Выбирая в качестве формы повествования путешествие, автор придает категориям пространства и времени концептуальное значение. Движение ста- новится главной смысловой характеристикой поэмы. Однако к концу произве- дения выясняется мнимость этого движения: Веничка, выехав из Москвы в направлении Петушков, засыпает в дороге, а затем вновь возвращается в Мо- скву, где и находит его смерть. Железная дорога, таким образом, представля-

ет собой замкнутый круг, вырваться из которого не удается даже такому неве- роятно привлекательному и умному герою, как Веничка. Хотя почему бы не считать смерть Венички освобождением от бесцельного, бездушного, беспо- мощного и тупого движения по кругу?!

С чего начинается путешествие героя? Пунктом А становится удивитель- но страшное по ощущению пространство Москвы. С одной стороны, псевдо- ценность и псевдовеличие Москвы утверждается регулярным ˝непопаданием˝

Венички на Красную площадь. Невольно задаешься вопросом: неужели могут существовать люди на территории родной для Венички страны, которые, при- езжая в столицу, ни разу не попадают в Кремль? Так В.Ерофеев утверждает за Веничкой образ индивидуалиста, закоренелого изгоя. Он живет по своим собственным законам, и эти законы ни в коем случае не носят конформист- ский характер. Москва – символ всесильного советского государства - не при- нимается героем. Кремль становится одновременно воплощением Ада, миро-

вого Зла и государства, которое отвергает таких, как Веничка, и в то же время охотится за ними. Оно (государство) не терпит игнорирования себя и, делая Веничку отверженным, лишь некоторое время не реагирует на вызов бунтаря и нонконформиста.

Пожалуй, только Курский вокзал, с которого отправляется электричка в заветные Петушки, принимается Веничкой. Москва, таким образом, оказыва-

ется не только самодостаточным пространством, но и отправной точкой путе- шествия героя. Но, к сожалению, возможность уехать, вырваться из Москвы никогда не может быть реализованной до конца, потому что рано или поздно, поезд вновь вернет героя в этот жестокий город. В конце поэмы именно этот экзистенциально звучащий приговор и приводит к смерти Венички.

Таким образом, Москва, конкретнее – Кремль, характеризуется через от-

рицание и неприятие: это пространство, где не живет любовь и ребенок Ве- нички, где не принимается миропонимание, присущее герою, где в конце кон- цов, никогда не цветет жасмин.

Это ˝не˝ Веничка преодолевает, решаясь каждую пятницу на поездку в Петушки (пункт В своего путешествия), он покидает все чуждое ему, все про- заически-скучное, казенное: ˝Да и что я оставил – так, откуда уехал и еду? Пару дохлых портянок и казенные брюки, плоскогубцы и рашпиль, аванс и на- кладные расходы, вот что оставил! А что впереди? что в Петушках на перро-

не? – а на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и ко- са от затылка до попы. а после перрона – зверобой и портвейн, блаженства и корчи, восторги и судороги. Царица небесная, как далеко еще до Петушков!˝

Веничка раним и беззащитен, в чужом для него мире он обделен лаской. Его ˝младенец˝ кажется более сильным и решительным (одно знание буквы Ю как значительно выделяет его!), поэтому стремление попасть в Петушки – это скорее стремление освободиться от неуверенности, сомнений, подозрений, преследующих Веничку в Москве, стремление почувствовать себя необходи- мым миру (ведь именно в Петушках Веничку ЖДУТ!).

Ерофеев, таким образом, организует пространство по принципу антите- зы, переворачивая привычное высокое значение советского символа Кремля и наделяя его коннотацией неприятия и отторжения (Ад). Тогда как манящие Веничку Петушки приобретают символику райского сада, Эдема, столь же- ланного, но в итоге так и не достигаемого героем.

Однако замкнутость железной дороги, по которой движется поезд Москва

– Петушки, ˝снимает˝ противопоставление этих двух миров – мира Москвы и мира Петушков. Ведь Веничка, с точки зрения результата путешествия, не достигает своей цели (Петушков) и вновь возвращается на исходную точку (пункт А). Так Вен.Ерофеевым нагнетается и усиливается взаимная ˝антипа- тия˝ пространств, ситуация противостояния доводится до максимальной точки

– до трагической смерти Венички от рук ˝четверых˝.

Предельность трагизма достигается и за счет категории времени. Учиты- вая специфику образа жизни Венички (алкоголизм, бездомье, безбытность), и сам герой, и читатель с трудом восстанавливает время, в котором он (герой поэмы) пребывает. Чередующиеся похмелье и запои становятся символом временной разорванности мира. Сюжетно поэма вмещает один день, начи- нающийся с пробуждения Венички на сороковой ступеньке неизвестного подъезда, и заканчивающийся там же. Но этот день Веничкой измеряется не часами и минутами, а количеством выпитого за это время. Неслучайно пере- гоны от станции к станции запоминаются герою именно на этом основании. Сами станции не интересуют Веничку, пока он не начинает подозревать, что едет в обратном направлении. Также и читатель не посвящается в действие, происходящее за окном вагона. Важнее оказывается ˝внутреннее движение˝, то есть собственно разговоры с пассажирами и размышления Венички с са- мим собой.

Вновь, таким образом, автор поэмы отказывает в священном значении советскому лозунгу ˝вперед к светлому будущему˝, заставляя поезд (символ жизни в советском государстве) фактически ˝топтаться˝ на месте. Движение вперед  может  осуществляться,  по  мнению  Венедикта  Ерофеева,  только  в умах думающих и сомневающихся людей, а не по прихоти советской идеоло- гии, основанной на иллюзиях и фантомах.

С этой точки зрения, смерть Венички я склонна рассматривать не как тра- гический исход жизни, но скорее как способность сделать шаг вперед, вы- рваться из замкнутого круга (советского государства). Этот шаг вперед может осуществиться, таким образом, только через смерть, а значит через выход в вечность. ˝И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду˝. В этих словах Венички (или уже Венедикта Ерофеева), полагаю, звучит голос самой истории. Вечность определяет отсутствие ценности жизни в мире неспособ- ном понять и принять человека с чистой душой. Поэтому никогда не вернется Веничка (и Венедикт Ерофеев) в этот мир…

2004 г.

Азбукина Алла

Рассуждения Проницательного и Малопроницательного читателей по поводу повести  В.Нарбиковой ˝Пробег про бег˝

Странно… Повесть о чем? Про бег? Или про пробег? И если про бег, то про какой и куда? И если проза, то какая?

˝Прозе этой решительно отказываю в том, в чем обычной прозе и отказы- вать-то вроде нельзя: нет в ней ни классической ясности, ни логической по- следовательности… Экспозиции и то нет. Прямо так сразу, ни с того ни с сего:

˝Сначала нужно получить права, а потом научиться водить, сначала нужно по- строить коммунизм, а потом накормить народ…˝ Ну скажите, какая связь меж- ду водительскими правами и коммунизмом? Право же, никакой. Абсолютно никакой, уверяю Вас. А что за имена у Нарбиковой? О Ездандукте говорить не будем. Но хотя бы Петя. Что это за имя такое для девушки? Нет чтобы Лиза или там Татьяна, а то … Петя. Нет, это решительно не Рио-де-Жанейро, то есть не настоящая проза˝, - возмущается некий Проницательный читатель.

Вдруг раздается тихий голос: ˝Проза эта, Нарбиковой то есть, вы пойми- те, - другого толка она. Вот…˝ На эту реплику тут же ответствовал следующей речью Проницательный читатель: ˝Какого такого другого? Вся проза как проза, а тут, знаете ли, у Нарбиковой, ни сюжета, ни смысла, что к чему не поймешь. Ну, сами посудите: героиня эта, Петя которая, спрашивает Глеба Ил. И.: ˝Ты куда?˝ - на что получает совершенно немыслимый ответ: ˝Сейчас˝ Ну, что? А то, мол, другого толка.. Эх, вы! Малопроницательный, скажу, вы, уважаемый, в смысле литературы…˝

Однако Малопроницательный читатель (назовем так второго нашего со- беседника) ничуть не смутился и скромно ответил: ˝Вы правы, возможно, но послушайте… Я, знаете ли, тут долго думал над Нарбиковой, прозой то есть. Так вот хотел кое-что… Соображения, знаете ли, по поводу…˝ Проницатель- ный читатель неожиданно сменил гнев на милость: благосклонно взглянув на своего собеседника, он произнес: ˝ Что ж, я не против послушать, что вы там скажете об этой … прозе. Хотя разубедить меня вы все равно не сможете. И никто не сможет! Вот так!˝

Малопроницательный читатель в некоторой нерешительности, что видно по его лицу, произнес: ˝С чего же начать?..˝ ˝Да с чего хотите, хоть с языка, со стиля, хоть с героя… Выбор за вами˝, - благородно ответствует Проницатель- ный. Малопроницательный решается наконец высказаться, все более и более воодушевляясь по мере того, как говорит: ˝Вы правы в том, что проза Нарби- ковой не похожа на классическую прозу. И я с вами полностью согласен. О

чем эта повесть, действительно, сказать трудно. Язык хаотичен, почти абсур- ден. Вот, послушайте: ˝И это прекрасно, прекрасно, когда прекрасная погода, и в небе летают последние особи – самые экзотические - птицы – воробьи, потому что все остальные воробьи уже вымерли, зато плодятся самолеты, спутники, мощные и стальные, чувствуют себя хорошо в небе, радуют глаз своим птичьим полетом, жизнь – прекрасна, и все наши республики … могут только… взлететь в воздух, когда их будут отстреливать в воздухе, как терри-

торию-мираж…˝ Ну и так до конца: одна мысль цепляется за другую, автор перескакивает с одного предмета на другой. И…˝ ˝Что я вам говорил!˝ – воз- бужденно перебивает проницательный читатель. – ˝Сплошная ахинея, точек

даже нет, одни занятые! Птицы, самолеты, республики – все в одном предло-

жении, понимай как хочешь…˝

˝Постойте, постойте˝, - Малопроницательный читатель явно уязвлен та- ким поворотом разговора. – Вы решили слушать, так извольте же слушать до конца. Я же только начал, а вы уж тут как тут перебивать. Нет, нет, дайте мне сказать!˝. ˝Да знаю я, что вы скажете. Все мне уже ясно. Но я решил выслу- шать вас, и слово я свое держу, потому так и быть продолжайте…˝

Восстанавливается тишина, и Малопроницательный читатель продолжа- ет: ˝Так на чем же я остановился… Вот видите, мысль потерял из-за вас. В другой раз не перебивайте! Так… Ах да! Я зачитал вам отрывок из повести. Вы говорите ахинея, абсурд, смысла нет… Но это не так, поверьте! Язык пи- сательницы такой потому, что такова наша жизнь. Мир наш абсурден. И клю- чом к постижению этого мира как раз и является такой язык, ибо посредством его Нарбикова конструирует модель мира. Посмотрите, как она играет со сло- вом! На наших глазах как бы творится текст. Она говорит: ˝прекрасно˝ и тут же возникает вопрос: ˝а что прекрасно?˝ ˝Прекрасная погода˝. Погода, природа – значит, птицы. А на птиц похожи самолеты (вечное сравнение самолета с птицей). Птицы вымерли (или вымирают), а самолеты плодятся. Это хорошо? Жизнь прекрасна? А что еще может летать или взлетать? Так, республики, они отделяются, значит, вот-вот взлетят. Что же получается? Абсурдным язы- ком описывает Нарбикова нашу абсурдную жизнь, срывает с нее маску за- стывших штампов и выражений, лицемерия, прикрывающего истинную суть. Вы заметили, сколько у Нарбиковой штампов, застывших выражений, лозун- гов из газет? Например: ˝С Первым мая тебя, с Днем трудящихся!˝, ˝построить коммунизм˝, ˝накормить народ˝, ˝первый в мире балет˝, ˝первый в мире чело- век в космосе˝, ˝во имя страны˝ и т.д. Вырванные из контекста (политического, публицистического) эти слова освобождаются от своей застывшей семантики и усиливают ощущение абсурдности всего описываемого. Как пример, чтоб вам яснее стало, приведу отрывок из повести, где Нарбикова сталкивает две прямо противоположные цитаты в одном контексте. Вот, послушайте: ˝Вот это да – одновременно два праздника – День солидарности трудящихся и день воскресения Христа. ˝Христос воскрес!˝ - ˝Воистину воскрес˝, а гуляем первого и второго мая. Дорогой трудящийся, коммунист и атеист, - ˝Христос воскрес!˝, честный христианин, ты постился и не ел мяса всю весну, с Первым мая тебя, с Днем солидарности трудящихся˝.

Помните, вы, уважаемый Проницательный читатель, привели такой при- мер из повести Нарбиковой, чтобы доказать, какую она несет ахинею: Петя спрашивает: ˝ты куда?˝, на что Глеб говорит: ˝я сейчас˝. Но ведь здесь точно также: ˝Христос воскрес!˝, - на что следует ответ: ˝С Первым мая!˝ Нет, не ахинею несет Нарбикова, а лишь отражает то, что есть в жизни. Как часто мы встречаем в газетах сначала ˝Да здравствует Первое мая˝ и ˝Долой Христос воскрес˝, а потом – ˝Да здравствует Христос воскрес˝ и ˝Долой Первое мая˝… Или то или другое: ˝и постимся, и гуляем˝.

˝Постойте!˝ - восклицает Проницательный читатель. – получается у этой вашей Нарбиковой не одна лишь игра слов, конструирование абсурдного ми- ра, но и … как бы свое отношение к миру. Своя позиция.. Так?˝ ˝Ну, наконец- то, вы, кажется, начинаете изменять свое отношение к Нарбиковой!? Я вижу, вам интересно. Дело в том, что проза Нарбиковой относится к такому явле-

нию, как русский постмодернизм. Но это отнюдь не то же самое, что европей-

ский…˝

˝Почему же, сейчас ведь в моде подражанье, особенно Западу, - не со- глашается Проницательный читатель, – вот и подражают кто как может и кто на что горазд˝.

˝ Ну, я же просил вас не перебивать! Вот опять ушла мысль…˝

˝Ладно, ладно. Не переживайте так. Я вам напомню. Слава Богу, память у меня вроде хорошая: вы сказали, что русский постмодернизм совсем не то, что европейский. На что я сказал…˝

˝ Я отлично помню, что вы сказали! – перебивает Малопроницательный читатель.- Итак, о русском постмодернизме… Как и европейские постмодер- нисты, русские писатели используют игру слов, полицитатность, иронию и т.п. Однако русский постмодернизм, несмотря на свои декларации, не утратил ор- ганической связи с предшествующей литературой. Сейчас вы поймете, что я прав. Например, когда Нарбикова восклицает: ˝Он самый беззащитный, наш человек, он горит и тонет, а вообще люди загорают и плавают, его может за- щитить только мама и папа, он беззащитен как слон. Но если слонов истреб- ляют из-за слоновой кости, чтобы японцы из нее делали безделушки, то зачем у нас истребляют человека? потому что человека не жалко, потому что людей много, а слонов мало?˝, - то разве не напоминает вам это нашу русскую лите- ратуру с ее устремленностью к маленькому человеку? А вот еще цитата из повести: ˝Господи! Пусть они  повесятся на своих газопроводах, если хоть один младенец сгорит от газа…˝ Н правда ли. Здесь напрашивается пере- кличка со словами Ивана Карамазова о том, что для него неприемлема выс- шая гармония, если в ее основе лежит хотя бы слезинка замученного ребенка. Ну, что вы скажете?˝

˝Что ж, пожалуй, звучит убедительно, - неохотно признает Проницатель- ный читатель. Сразу это как-то и незаметно… Вы неплохо развили мою мысль о преимуществе классической литературы перед этим. Как его … постмодер- низмом. Да, и они не смогут обойтись без классики! Куда им! А то все: мы са- мостоятельно, мы сами…˝ ˝Постойте, вы опять все не так поняли, - возмущен- но воскликнул Малопроницательный. - Ни одно явление литературы не может быть оторвано от своей национальной почвы, от своих корней. Да это в прин- ципе и невозможно. И Пушкин продолжал и синтезировал в своем творчестве какие-то традиции, и Маяковский. Постмодернисты в этом плане не исключе- ние. Литература…˝

˝Ну, хватит, хватит! Вы говорите так, будто я ничего этого не знаю, - вновь вступает в разговор Проницательный. – Пушкин! Маяковский!... Мы о Нарби- ковой говорили… Скажите. Есть ли у Нарбиковой что-то, ну положительное что ли, идеал какой-то? Не все же абсурд, а?˝

˝Могу вас обрадовать или огорчить (как вам будет угодно) – идеал у Нар- биковой есть. Миру абсурда противостоит у Нарбиковой любовь. В повести есть прекрасная сцена: на берегу моря, в машине двое влюбленных, Петя и Глеб Ил.И. Шум моря, ветер, луга, ночная птица, тени…˝ ˝Шепот, робкое ды- ханье, трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья˝, - мечтательно

произносит Проницательный читатель. ˝Вы правы, почти все так и есть у Нар- биковой, или почти так, - уточняет Малопроницательный читатель. – И знаете, что интересно, не чувствуется никакого абсурда. ˝И когда захлопнулась дверь

машины, и когда Петю обдуло ветром, когда Глеб Ил. И. стал опускаться за ней к морю, севшая на лунную дорожку птица оторвалась вместе с тенью от ветки. И когда она взлетела вместе с веткой от тени. Непонятно было, откуда это все? То. Что они выехали. Ехали. Приехали, уехали. Заехали – даже не это все. В этот миг. Откуда это все?˝

˝Я сейчас вспомнил ˝Дворянское гнездо˝, - перебивает Проницательный читатель. Там еще Лиза и Лаврецкий, свидание у них в саду. И тоже ночь, лу- на, и звуки музыки и, кажется, те же мысли ˝откуда это?˝, что-то неземное в этот миг, так, кажется?˝ ˝Да вы, наверное, правы, - замечает Малопроница- тельный читатель. - Настоящая любовь часто понимается писателями как высшая ценность, то что противостоит раздору, хаосу. Она всегда ˝не отсю- да˝. Вот и у Нарбиковой… Кстати, о языке: игра слов, логические связи отсут- ствуют, тоже вроде бы абсурд: ˝И когда она никогда не целовалась до Глеба Ил.И., когда она целовала его впервые…˝ Но это не абсурд, такова логика любви, и тут ничего не поделаешь. Знаете, мне даже кажется, что такой язык помогает Нарбиковой передать суть любви. Можно ли словом передать всю грандиозность чувства? ˝Ах, если б без слова сказаться душой было б можно!˝ (Фет) У Толстого любовь выражается посредством взглядов, мимики, жестов. А слова лживы. Помните: ˝Je veous aime˝ Пьера, сказанные Элен? А герои Достоевского, например, прибегают к постоянным отрицаниям, к алогизмам, чтобы, в конце концов, сказать, какое чувство обуревает их. Например: ˝вы потому не могли его любить, что слишком горды, нет, не горды, я ошиблась, а потому, что вы тщеславны – даже и не это: вы себялюбивы до сумасшествия˝.

˝Погодите! – восклицает Проницательный читатель. – Вы кое-что забыли. Левин и Кити объясняются в любви знаете как? Посредством криптограммы! Пишут, например, я.т.л. (я тебя люблю)…˝ ˝ Да, да, вы правы! Как я мог упус- тить! – радуется Малопроницательный. – Действительно, какой-то язык аб- сурда, никому не понятно, а им понятно! А ведь знаете, когда Петя говорит:

˝Ты куда?˝, а Глеб Ил.И. отвечает ей на это: ˝Сейчас˝, то это лишь внешне аб- сурд, как у Кити с Левиным. Понимаете, это язык для непосвященных! Но они- то посвященные, и потому им все ясно. Она говорит: ˝Ты куда?˝ - в значении

˝я тебя люблю, не уходи, будь рядом˝, а он ей: ˝Сейчас˝, то есть ˝не бойся, я никуда не уйду, я люблю тебя, я с тобой˝. Видите, язык абсурда становится многозначным и семантически наполненным. Ну, что вы скажете?˝

˝Что же мне сказать, - отвечает Проницательный читатель. - Кое в чем вы меня убедили, а в чем-то нет. Все-таки негоже героине носить имя Петя… что же русских имен у нас нет что ли? А то иностранное какое-то, да еще мужское к тому же. И мужа этой Пети, как его, - Глеб Ил.И., что ли – нужно было бы по фамилии назвать. Что он шпион что ли? Что тут, спрашивается, скрывать? Но это так, частности. А в целом вы неплохо справились с возложенной на вас задачей. Все мои суждения о повести Нарбиковой подтвердились. Что вы с таким удивлением на меня смотрите? Что? Разве я с самого начала не гово- рил, что повесть отличается от обычной прозы, нет в ней ни классической яс- ности, ни логической последовательности, и экспозиции тоже нет? Что же вы молчите? Вижу, вижу, сказать вам нечего, а еще спорили… Эх вы, малопро- ницательный!˝ Произнеся этот величественный монолог, Проницательный чи- татель гордо удаляется.

Малопроницательный остается один. По его лицу видно, что он растерян и в недоумении. – Вот так дела! Странно… он так предсказывал… И я же ви- новат.. Но в чем? ... Не в чем, а о чем?… О чем?.. что о чем? Да, о чем по- весть-то: про бег или про бег? Да, маху дал…˝ Действительно, о чем?

1998 г.

Мазитова Эльмира

Семантика имен героев в прозе Валерии Нарбиковой

Игровые тенденции проявляют себя в произведениях В.Нарбиковой на раз- ных уровнях. Один из них – имена персонажей. Имена героев необычны, они ос- нованы на литературных и культурных ассоциациях, посредством которых чита- тель воспринимает все, что говорят, чувствуют персонажи, что с ними происходит. Рассмотрим семантику имен героев повести В.Нарбиковой ˝Около эколо˝

Имя главной героини – Петя. В литературе постмодернизма происходит размывание всех границ. В данном случае – размывание границ между мужским и женским. Это появляется и на уровне внешнего облика героини, ˝лицо которой было похоже на мальчика, в котором так много женственности˝. Полное имя Пе- ти - Петрарка. Здесь проявляется та же тенденция – смешение мужского и жен- ского. Как известно, Петрарка – имя великого поэта эпохи Возрождения, к тому же ˝первого лирика˝, который обожествлял любовь. Его возлюбленная – Лаура - была для поэта единственной на всю жизнь. В своих стихах Петрарка часто иг- рал с именем любимой: это и ˝лавр˝, и ˝l‘ aura˝ - ветер, и ˝l’auro˝ - золото. Лаура для Петрарки становится воплощением любви вообще.

Сопоставим с Петраркой у Нарбиковой. Она влюблена и имя ее возлюб- ленного – Бориса - превращается в понятие любви: ˝Петя мыслила Борисом. И он стал для нее не просто именем собственным – Борис, - он, собственно, стал названием ее любви и ее собственным именем; и ни в одном языке, даже в ˝великом могучем русском˝ не было этому названия, только мертвая латынь, на которой никто не говорил, объединив и Петю, и Бориса, и их чувство в одно целое, вполне способна была обозначить это целое - borisus˝.

Хотя латынь и ˝мертвая˝ и на ней не говорят (не говорят – где, в миру,

˝всуе˝?), но это именно тот язык, на котором произносят молитвы, обращают-

ся к Богу, язык, передающий то, что обычным языком невозможно высказать.

Сестру Пети зовут Ездандукта. Уже на уровне имен дается их противо- поставление. Они даже фонетически противоположны. Если в имени Петя- Петрарка ощутимо благозвучие, ее имя звучит мягко, то ˝Ездандукта˝ состоит из таких сочетаний звуков, которые трудно произносятся, как будто что-то мешает языку. Фонетическая нелепица влечет за собой и смысловую. Если имя Петрарка ˝тянет˝ за собой поэтическую семантику, все что связано с по- этом Петраркой – творчество, любовь, то ˝Ездандукту˝ можно соотнести разве что с ˝кондуктором˝, ˝редуктором˝ и т.п.

Обе сестры любят Бориса. В конце концов, Ездандукта даже становится его женой. Но именно чувство Петрарки побуждает искать в имени героя смы- словые подтексты. Превращение имени Борис в латинское Borisus дает не только семантику сакральности, святости (латынь – язык молитв, а значит, происходит возведение любви к святости), здесь появляется еще одно значе- ние: разделим имя Borisus на Bor – isus , без первой части мы получим – Isus

– Иисус! Таким образом имя героя наполняется божественным смыслом. В

этом отношении примечателен разговор Пети с Ездандуктой: ˝Петя спросила:

˝В кого?˝ - только потому. Что не могла говорить с ездандуктой о своем Бори- се. Но зато спокойно могла говорить о Борисе вообще: о Борисе Годунове, о Борисе и Глебе, о борисе-барбарисе˝. Чувствование любви как святого, не- здешнего чувства не позволяет упоминать о Борисе-любви всуе.

Таким образом, В.Нарбикова играет с именами героев, используя при этом следующие приемы: 1) фонетическое противопоставление (Ездандукта- Петя); 2) включение культурной семантики; 3) сближение героев на основе внутренней культурной семантики и ˝нитей˝, которые от нее идут: Петя (Пет- рарка) – Borisus.

2003 г.

Ню Ольга

Роль культурологических реминисценций в рассказе Т.Толстой  ˝Река Оккервиль˝

Герои Т.Толстой зачастую живут в двух мирах: реальном и идеальном, созданном воображением. Причем зачастую им свойствен не просто уход в мир мечты, а именно в мир культуры. Отсюда и специфика реализации двое- мирия в ее произведениях: скудной обыденности жизни противостоит мир, ко- торый складывается из ˝кирпичиков˝ ˝старой культуры˝. Постмодернистский принцип полицитатности – порождение восприятия мира как текста - в творче- стве Т.Толстой подчинен совсем иной задаче: реминисцентный план во мно- гом  способствует  созданию  образа  идеального  мира.  Так,  герой  рассказа

˝Река Оккервиль˝ Симеонов влюблен в исполнительницу старинных романсов, некую Веру Васильевну. И ее голос, ˝божественный, темный, низкий˝, уносит его в сладостный мир. Образ этого мира соткан из поэтических строк русских романсов. Они вплетены в текст, выполняют сюжетообразующую функцию. Это своеобразный мост, по которому осуществляется переход в мир мечты.

˝Нет, не тебя! так пылко! я! люблю˝, - подскакивала, потрескивая и шипя, бы-

стро вертелась под иглой Вера Васильевна˝.

В рассказе Толстой на один реминисцентный план наслаиваются другие. Так, например, слышится перекличка между Симеоновым из рассказа ˝Река Оккервиль˝ и лирическим героем А.Фета из стихотворения ˝Певице˝ (˝Унеси мое сердце в звенящую даль˝). Примечательно, что характерные для Фета метафоры со значением подъема и полета находят свое отражение и в рас- сказах Толстой.

А.А.Фет:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

Т.Толстая: ˝…несся (…), восстающий из глубин, (…) парусом надуваю- щийся голос (…), расправляющий крылья, (…) плавно отрывающийся от тол- щи породившего его потока…˝

Причем у Толстой, как и у А.А.Фета, крыльями наделяется прекрасное –

голос и звук.

Образ Веры Васильевны также складывается из нескольких, последова-

тельно  сменяющих  друг  друга  по  принципу  масок  реминисцентных  слоев.

Вначале это ˝томная наяда (…), слегка полная наяда начала века˝, затем

˝дивная пери˝ и одновременно в ее облике просвечивает облик старухи- процентщицы из романа Ф.М.достоевского ˝˝ Преступление и наказание˝, та- ким  образом  подготавливается  появление  еще  одной  веры  Васильевны  –

˝белой, огромной. Нарумяненной, черно- и густобровой˝, которая перечеркнет первоначальный романтический облик. В нем романсовая наяда отразилась как в страшном кривом зеркале. В итоге реализуется и сюжет Достоевского об убийстве старушки. Только ˝убийство˝ произойдет именно за счет этой смены образов-масок. ˝Вера Васильевна умерла, давным давно умерла, убита, рас- членена и съедена этой старухой˝.

Таким образом, вступая в диалог с культурой, Т.Толстая, с одной стороны, продолжает и развивает вечные темы, а с другой, классические темы, мотивы, образы преломляются сквозь призму иронически-пародийного восприятия и та- ким образом сами нередко приобретают абсурдные формы выражения.

2002 г.

Кокузина Галина

Литературные и мифологические реминисценции в рассказе В.Пелевина  ˝Бубен Верхнего  мира˝

О многозначности художественных произведений написано уже немало. Любой прочитанный текст человек, как правило, пытается ˝примерить˝ на се- бя, сопоставить со своими личными взглядами на устройство мира и общест- ва, словом, со всем тем, что нисколько не заботило автора данного текста в момент его написания. Даже если автор публично признается, что какой-то идейный замысел в его произведении принципиально отсутствует, все равно найдется человек, который будет искать скрытые, потаенные, спрятанные где- то между строк смыслы. И любой исследователь, если он только этого захо- чет, сможет подвести художественный текст под выбранный им общий знаме- натель, снабдить свое доказательство ссылками, сносками – и перед нами возникнет еще один вариант прочтения уже известного текста. Так, рассказ Пелевина ˝Бубен Верхнего мира˝ можно рассмотреть как продолжение гого- левских традиций в современной литературе. Ведь, как и в ˝Мертвых душах˝, здесь описана спекуляция, основанная на представлении живыми тех людей, которые таковыми не являются. Можно обнаружить и некоторые формальные сходства: для осуществления своего замысла гоголевский Чичиков едет в российскую глубинку – Тыймы и девушки в рассказе Пелевина отправляются в бездорожную глушь, которая и названия-то не имеет. В обоих произведениях присутствует традиционное для русской литературы представление жизни как дороги: ˝Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься? Ды- мом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади˝ (Гоголь Н.В.); ˝… собственная жизнь, начатая двадцать пять лет назад неве- домой волей, вдруг показалась ей (Маше) такой же точно дорогой – сначала прямой и ровной, обсаженной ровными рядами простых истин, а потом забы- той неизвестным начальством и превратившейся в непонятно куда ведущую кривую тропку˝ (Пелевин ). Только если Гоголь осуждал поведение своего ге- роя и какое-то время даже настаивал на его перевоспитании, то Пелевин умалчивает о своем отношении к происходящему в рассказе, самоустраняет-

ся. Писатель превращается в своего рода стенографиста, задача которого –

фиксировать события, а не свое к ним отношение.

Что касается меня, то, интересуясь мифологией древних народов, я сра- зу же обнаружила в рассказе Пелевина ˝Бубен Верхнего мира˝ черты древне- греческого мифа об Орфее и Эвридике. Только этот прекрасный миф о любви, побеждающей смерть, был в известной степени снижен, приземлен, отяжелен бытовыми деталями, но разве можно было ожидать иного от писателя- постмодерниста!

Пелевин начинает свой рассказ с подробного описания внешности глав- ной героини. Автор настолько детально представляет ее портрет (лицо, одеж- ду, головной убор и обувь), что в какой-то момент возникает подозрение, что это не художественный текст, а этимологические заметки о народах Севера. Но постепенно в это описание проникают детали, которые привносят комиче- ский эффект: ˝с правого плеча на георгиевской ленте свисали два длинных ржавых гвоздя˝. Наконец, доходишь до слов: ˝На ногах у нее (Тыймы) были синие китайские кеды, а на голенях широкие кожаные чулки, расшитые бисе- ром˝. Эта фраза сразу же возвращает нас к постсоветской действительности, к тому времени, когда на так называемых толкучках появились оптовые по- ставки из дружественного Китая. Позже мы узнаем, насколько эти подробно- сти будут существенны для интерпретации мифологического сюжета о воз- вращении мертвых в мир живых в этом рассказе. Пока же хочется еще раз обратить внимание на детализированный портрет Тыймы, который дает Пе- левин. Современные авторы обычно уделяют мало внимания внешнему виду своих героев, отчего последние кажутся какими-то аморфными, размытыми, так что данный случай своего рода исключение. Зато, если вспомнить Гомера и других античных авторов, у них часто можно встретить методичное, после- довательное описание внешности и особенно военного снаряжения героя. Тыймы, по словам Тани, тоже воительница: ˝Сначала все в бубен била по но- чам, с невидимым кем-то дралась. У нас в центре духов много. Теперь они ей вроде как служат… Всех победила˝.

Следующая деталь, на которую хотелось бы обратить внимание, это бе- зымянность того места, куда едут Тыймы и девушки. В принципе, название станций электропоездов по расстоянию от Москвы явление довольно распро- страненное. Но зачем тогда автору останавливаться на этом, пускаться в объяснения: ˝обычно возле железнодорожных станций бывают хоть какие-то поселения людей, а здесь не было ничего, кроме кирпичной избушки кассы, и увязать это место можно было только с расстоянием до Москвы˝? Складыва- ется ощущение, что в этом рассказе ˝Сорок третий километр˝ заменяет собой другое табуированное название. Продолжая начатый Пелевиным своеобраз- ный этимологический анализ, отметим, что предыдущая станция – ˝Крема- тово˝ - вызывает мысль о кремации и крематории. А теперь вновь вернемся к древним  грекам.  Во  времена  Гомера  люди  избегали  произносить  слово

˝смерть˝. Об умерших говорили: ˝отправился в дом Аида˝. А погребальный обряд включал в себя сожжение трупа, чтобы освободить душу человека от телесной оболочки и дать таким образом ей возможность уйти в иной мир.

Далее по тексту идет описание церемонии вызова духа умершего. Дейст- вия Тыймы (ритуальный танец с использованием бубна, горловое пение) на- прямую копируют практику шаманства. В то же время автор не мог не знать,

что такие ритуалы требуют от шаманов больших сил и проводятся лишь в ис- ключительных случаях. Культ умерших наиболее почитаемым у всех перво- бытных  религий,  и  тревожить  духов  по  пустякам  не  принято.  В  рассказе

˝Бубен Верхнего мира˝ трепет и преклонение перед мертвыми отсутствуют:

˝короче, работа у нас такая. Сейчас ведь все отсюда валят. За фирму замуж выйти – это четыре косаря зеленых. А мы в среднем за пятьсот делаем.

- Что же, с усопшими? – недоверчиво спросил майор.

- Да подумаешь. Гражданство-то остается. Мы с таким условием оживля-

ем, чтобы женился˝.

Согласно мифу, случай с Орфеем и Эвридикой был единственным, когда ко- му-либо удалось вернуться живым из царства Аида. Благодаря помощи богов Орфею удалось совершить невозможное. У Пелевина путешествия в Нижний и Верхний миры становятся обычным, повседневным занятием Тыймы (˝За месяц обычно штук десять делаем, зимой меньше˝). Настолько обычным, что в переры- ве Тыймы лишь достает из сумки банку кока-колы и, тряхнув головой, делает не- сколько глотков, ˝чем-то напомнив Маше Мартину Навратилову на уимболдон- ском корте˝. Более никаких эмоций, никакого ощущения подвига. Просто работа.

Любовь, во имя которой Орфей решился на свое опасное путешествие, в рассказе Пелевина заменяется обыкновенной сделкой, брачным контрактом. Взаимный интерес, который возникает между ожившим майором Звягинцевым и Машей, вряд ли можно соотнести с чувствами мифических героев. Никаких ценностей и загадок. Таинства брака и таинство смерти переводятся в коли- чественные величины (после ˝оживления˝ покойники живут в среднем три го- да, за поиск кандидата в мужья девушки платят около 500 рублей). Искажен- ная шекспировская цитата ˝в мире много странного˝ в устах майора Звягинце- ва звучит как ничего не значащее замечание общего характера. Почувствовав страх, Маша трет ˝то место на куртке, за которым было сердце˝.

Традиционное представление о трехъярусном устройстве вселенной уп- рощено тем обстоятельством, что сообщение между этими мирами не вызы- вает никаких трудностей. Если вы не обладаете дудочкой типа той, что полу- чила Маша от майора, можно воспользоваться услугами посредников (о том, что Тыймы единственная в своем роде не сказано ни слова), или же просто пустить себе пулю в лоб (как это делает Звягинцев).

Действуя, на первый взгляд, как писатель-фантаст, открывая перед чита- телем что-то неведомое, Пелевин тут же лишает это неведомое всякой зага- дочности, переводит его в категорию банального, повседневного. В эпоху ан- тичности человечество, словно дитя, способно было восхищаться подвигами героев. К концу ХХ века нашей эры, подобно всезнающему старцу, люди пе- рестали удивляться чему-либо, потому что удивляться больше нечему.

2003 г.

Шахматова Татьяна

Размышления по поводу пьесы В.Сорокина ˝Дисморфомания˝

˝Морфофобия˝ - рассказ из сборника В.Сорокина ˝Первый субботник˝ и пьеса ˝Дисморфомания˝ привлекли мое внимание загадочной синонимией на- званий. Свою неприязнь к каким бы то ни было нормам, и, соответственно, к формам, автор демонстрирует вполне последовательно. Двойное упоминание

корня ˝морф˝ вряд ли могло оказаться простым совпадением в творчестве этого постмодерниста, называющего себя концептуалистом. Я решила внима- тельнее взглянуть на сорокинскую формобоязнь.

˝Мир форм страшен, он пугает своим существованием˝ (˝Морфофобия˝). Далее в характерной для Сорокина манере эпатажа рассказывается, куда от этого мира можно деться (в мир добытийный – обратно в лоно матери).

Пьеса ˝Дисморфомания˝ являет собою пример деконструкции классиче-

ского текста (характерная примета постмодерна русского и не только).

Такой ˝миноритарной деконструкции˝ (Скоропанова) Сорокин подвергает шекспировские тексты – ˝Гамлет˝ и ˝Ромео и Джульетта˝. В случае с ˝Дисмор- фоманией˝ обращение с текстом-первоисточником несколько иное, нежели, например, заигрывание с чеховской ˝Чайкой˝ Б.Акунина. В пьесе Сорокина мы имеем дело с чистым образцом деконструкции, где главным ˝героем произве- дения становится сам язык˝, его метаморфозы.

Тем не менее, несмотря на свою дисморфоманию, Сорокин все же отда- ет должное роду литературы, в котором творит. Он не раз обвинял современ- ный театр в ˝непластичности˝, отсутствии интересных режиссерских решений (причину этого он видит в преклонном возрасте среднестатистического рос- сийского режиссера – 72 года, по подсчетам писателя). Свои пьесы Сорокин называет ˝антирутинными˝

Но эта антирутинность выражает не только отношение постмодерниста к творческим опытам своих современников: позиция Сорокина включает и от- рицание всего пантеона шедевров культуры. Это, видимо, и заставило Соро- кина в ˝Дисморфомании˝ обратиться к Шекспиру. Одновременно сюжет пьесы адресует нас и к З.Фрейду. ˝В драматургии Сорокина луково пахнет психоана- лизом˝, - пишет В. Курицин (ст. ˝Владимир Сорокин˝ https:www.guelman.ru).

Экспозиция, предваряющая основное действие (постановку Шекспира), представляет собою историю душевных болезней семерых будущих актеров. Они неадекватно воспринимают свое тело и зациклены на своих комплексах.

Место действия – больничный бокс - неподходящее для театрального действа, но вместе с тем характерное, если помнить о Фрейде.

˝Душевная терапия˝ в пьесе действительно осуществляется. Ничем не прикрытые комплексы героев врачи выставляют на обозрение, заставляя из- живать их игрой. Таким образом, постмодернистская форма деконструкции реальности превращается под пером Сорокина в способ конструирования внутреннего мира больных героев.

Однако лечение заканчивается необычно. Создатель театра жестокости Антуан Арто полагает, что актеры должны быть подобны мученикам, сжигае- мым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов˝. Создается впечатление, что Сорокин знаком с ˝Первым манифестом театра жестокости˝, однако воспринял его как-то слишком буквально. Он иероглифи- чески передает сценический экстаз, причем в качестве иероглифа использу- ются окровавленные тела актеров.

Сюрреалисты XX века и принявшие от них эстафету абсурдисты полага- ли, что жестокость порождает жестокий театр. На сцену потянулись разные гнусности, страхи, катастрофы, унижения, казни, пытки, садизм, ритуальные убийства. Драматурги говорят об ужасе быть человеком, о том, что несчастье неотделимо от человеческого бытия, а жизнь есть ужасный фарс.

Продолжая поиски А.Арто, Роже Витрак хотел создать ˝Театр Пожара˝,

Анри Пашетт – ˝Театр Разрыва˝.

У Сорокина весь мир – болезнь и распад, живое на самом деле мертвое или умирающее. Драма – антадрама. Поэтому театр пьесы ˝Дисморфомания˝ вполне правомерно назвать ˝Театр Болезни˝, идея, кстати, не нова.

Как уже говорилось, основной сюжет пьесы Сорокина связан с постанов-

кой в психолечебнице Шекспира: из двух его самых известных трагедий –

˝Ромео и Джульетты˝ и ˝Гамлета˝ - ˝слеплена˝ одна, причем текст перевирает- ся, язык Шекспира соединяется с современным сленгом. Создается ощуще- ние всеобщей абсурдности. Психически больные люди принимают навязан- ные им роли, а это не может не отразиться на их игре, да и на самом произно- симом ими тексте.

В результате происходит полная реконструкция пьес Шекспира, из текста создается некий вакуум, абсолютное ничто. Приемы, использованные Соро- киным, характерны для постмодернистской антидрамы и по существу заимст- вованы у Хармса, Ионеско, Беккета и прочих абсурдистов.

Например, герои, демонстрировавшие свою речевую вменяемость, вдруг начинают отчаянно косноязычить.

Кормилица: Уж лучше разобрать обиды хладнокровно, а не так вот, как гады какие-то˝.

Или путают слова: «Снявши голос по волосам не плачут».

Или сопоставляют трудносопоставимые для нормальной логики предме-

ты:

Горацио: Рана, конечно, не так глубока, как колодец или там какая-нибудь

шахта, скважина, и не так широка, как церковные ворота. И не шире, навер-

ное, Ленинского проспекта.

Наконец, автор выстраивает финальную ˝матрешку˝ комнат, в которых про-

исходит одно и то же действие, но с усечением речевого сопровождения сцен.

Следует учитывать, что у Сорокина Гамлет, Джульетта, Король, Короле- ва, Тибальт, Кормилица и Горацио - душевнобольные персонажи. Жанр исто- рии болезни, заявленный в экспозиции, выбран вполне обдуманно. Только

˝заразив˝ текст Шекспира трудноизлечимым вирусом Вл. Сорокина, можно до-

вести его до полного распада, тем самым представить текст, как мертвый.

Итак, Сорокин восстает против театральной развлекательности, тради- ционализма, понимаемых им как проявление мещанства в театре. Он пытает- ся наладить ˝прямую связь со зрителем˝ - (театральная формула начала XX века) – т.е. вызвать у него нервное и чувственное возбуждение, эмоционально взбудоражить.

Морфофобия, как способ восприятия мира, выражена в форме (кстати, довольно распространенной) непочтения к классике и демонстративного ис- пражнения на традицию (финальная сцена ˝матрешки˝).

Тем не менее В. Сорокин сам постоянно находится в плену вполне узна- ваемой театральной традиции. Реорганизация театра по законам деконструк- тивистской логики не требует особой изобретательности.

Таким образом, морфофобия, заявленная в рассказе ˝Морфофобия˝ и продолженная в пьесе ˝Дисморфомания, так и повисает в воздухе в виде го- лословного призыва, оформленного обсценной составляющей русского языка.

Сорокина в ˝Дисморфомании˝ буквально заносит на рельсы деконструкции,

давно накатанные его предшественниками.

2004 г.

Курашова Вера

Сочинение  a la postmoderne russe ˝Несвоевременные заметки˝

Часть ХХХVП

… еду я в электричке питерской, вглядываюсь в ˝пустые˝ и ˝ничем не за- нятые˝, по наблюдениям одного русского классика постсовременности, глаза моего народа, и вижу, что заняты они, заняты! И ни чем- нибудь, а чтением как раз того самого классика, который столь лестно о них отзывался. В почете он нынче, говорит мне моя попутчица. Смотрю, и действительно, одни, почитая, читают, другие, не читая, поминают. Кто героя своего, кто русскую литерату- ру…  Поминают, наполняют, опустошают. Не случайно, в несвежем вагоне

˝Свежестью˝ пахнет.

… еду я в электричке питерской, за окном снега, на устах опять мороз. Солнце, день чудесный. Солнце так и сияет, так и отражается в глазах пре- красной дамы напротив. И думаю я, солнце-то. твою мать!, перекатывая во рту округлое задненебное ˝О˝ и переднеязычные зубные ˝С˝ и ˝Ц˝ (и ˝Л˝ в уме). Электричка мчится все быстрее и быстрее, а потом все медленнее и медлен- нее, и. наконец. Подвозит меня плавно и празднично, а других – резко м буд- нично, к долгожданной станции ˝Царское Село˝.

Куда ни направишься – везде Пушкин. Не то. что в Воронеже, где ˝и тут жил Мандельштам, и там жил Мандельштам˝, а здесь нет Мандельштама. Пушкин, куда ни пойдешь. Налево пойдешь. Прямо. Здесь ел, здесь спал, здесь с Державиным встречался. Вот стол с красным сукном. Вот здесь он со- ял и декламировал свое гениальное. К кому ни обратишься – у всех Пушкин. От Хармса с Терцом до Соколова с толстой, и до них и после. Не было таких в русской литературе, кто т олько с ним вместе не жил, не прогуливался, не ма- терил его, не обожествлял, не сравнивал с землей, с воздухом, не называл его ˝наше ничто˝, в общем, чего-нибудь и как-нибудь не делал с Пушкиным…

…еду я в электричке питерской обратно в Питер и рассуждаю: вроде о Пушкине надо думать, а думается о другом. Вот и буду о другом… Пушкин (здесь ˝пушкин˝ - вводное слово), а был ли мальчик?

А может девочка? … если девочка, то какая? Как ее звали – Валера или Валерия? Никто не знает. Знает только, что вначале было Слово. Валерия влюбилась в слово. ˝она знала. Что любит только его и больше ничего, кроме того, что она любит его, она не знала˝. И назвала его Андрюшей. Нет, назвала его леонардиком. Была она красавицей Афродитой, богиней всех гетер, рус- ских и американских, и знала она от Достоевского, что красота есть истинное творение Божественной воли, вот и одолела ею мания мессианства, и побе- жала она по чисту полю.

И жрица власы распустивши,

Трижды по сто раз богов призывает, Эреба, Хаос… (Verg. Aer. 1V 509 (О Дионе))

1999 г.