С

РЯД СОБЫТИ'ЙНЫЙ, Событийный ряд.

САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО, в

широком смысле - все виды и жанры художественной самодеятельности, соответствующие видам и жанрам профессионального искусства или традиционного народного творчества (фольклора): музыкальная, танцевальная (хореографическая), театральная, изобразительная,               декоративно-прикладная

художественная самодеятельность, фото- и кинолюбительство. С. и. - один из способов распространения               художественной культуры,

привлечения широких масс непрофессионалов к художественной творчеству. Характерная черта С. и, - свободное оперирование эл-тами действительности, общеизвестными художественными формами, их преобразование без строгого соблюдения существующих традиций, канонов, правил. Творчество в рамках С. и. способствует выявлению талантов и нередко служит источником для пополнения кадров профессионального иск-ва, где уже нет места самодеятельности-как     непрофессиональности,

необученно-стк 2) В узком смысле - творчество вне художественных традиций, канонов и правил, дости- гающее высот художественно-образного обобщения. Яркий пример такого иск-ва - примитив в самодеятельном изобразительном иск-ве.

САРКА'ЗМ (гр. sarkasmos < sarkazu, букв, рву мясо), язвительная, жестокая и ироническая насмешка, построенная на усиленном контрасте внеш. смысла и подтекста.

САТИРА (< лат. satura - мешанина), 1) обли- чающая, бичующая ирония. 2) Литературное произведение, обличающее отрицательные явления, действия. 3) Вид комического, особо острая и язвительная форма комедийной, т. е. эмоционально- эстетической критики, отрицающая саму сущность осмеиваемого явления путем противопоставления его высоким эстетическим идеалам, бичующее изобличение всего, что стоит на пути к их осуществлению; специфический способ ху- дожественного воспроизведения действитель-

76

ности, раскрывающий ее как нечто несообразное, несостоятельное с помощью преувеличения, за- острения (порой доводящего облик изображаемого до деформации), гиперболизации, гротеска. СВЕРХЗАДА'ЧА,     идея,     ставшая    внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника; жизненная  цель,  притягивающая к себе все без исключения жизненные и творческие задачи, то, ради       чего       режиссер      творит       массовое театрализованное действие и объединяет в общий творческий процесс всех его участков. Отход от С. и сквозного действия в режиссуре - это не только потеря    идейной    целеустремленности,    но    это одновременно и распад формы, когда постановка у режиссера   и   образ  у   актера  размельчается   на отдельные      куски,      не      создающие      целого. (Перспектива),

СВЕРХ-СВЕРХ ЗАДА'ЧА, жизненная целе- устремленность, лежащая в основе творческого пути художника. Личное отношение художника к жизни, к событиям, к-рые являются основой театрализованного действия.

СВЕТ, 1} лучистая энергия, воспринимаемая глазом, делающая окружающий мир видимым. 2) Тот или иной источник освещения. (Софит, Рампа. Лазер) С. и цвет - активные средства пластической художественной характеристики персонажей, атмосферы действия, развития со- бытий. Сценический С. преображает декорацию: раскрашенный холст превращает в бархат и парчу, фанеру и картон - в сталь или гранит, жесть -в хрусталь, стекляшки - в алмаз, фольгу - в золото и серебро. Искусно установленный на сцене С. создает впечатление жары или холода "солнечного утра" или "зимнего вечера", "осенней мглы" или "ясного бездонного неба". С. предназначен также для создания световых эффектов. Но самое важное назначение С. на сцене - создание атмосферы, необходимой по ходу действия. Он может быть нейтральным или наоборот, эмоционально окрашенным - праздничным, тревожным, унылым, карнавально-динамичным. С. на сцене устанавливается на специальных световых репетициях, когда уже полностью готово и смонтировано оформление спектакля (Репетиция монтировочная)- Занимается этим осветительный цех во главе с художником постановки и режиссером. Всю световую аппаратуру можно разделить на приборы направленного и рассеянного света. Цветное освещение достигается с помощью цветных - стеклянных или пластмассовых фильтров. Световая аппаратура расположена как внутри сценической коробки, так и вне нее, в зрительном зале (т. н. выносная). На сцене аппаратура крепится на портачах и на галереях (длинных балконах). Кроме того, переносные приборы устанавливаются в кулисах на штативах. Над сценой, во всю ее ширину, подвешены софиты, в к-рые вмонтирован целый набор разнообразных осветительных приборов. Софиты скрыты от зрителей падугами, поднимаются и

опускаются они при помощи колосниковой системы. (Световая партитура. Световая проек- ция, Световой занавес. Световой эффект.)

СВЕТОВА'Я ПАРТИТУРА, составная часть режиссерской документации, в к-рой фик- сируется последовательность включения свето- вой аппаратуры и характер световых эффектов для создания атмосферы массового представле- ния.

В С. п. указывают световую аппаратуру и технические средства, необходимые для воспро- изведения световых эффектов во время пред- ставления на сцене и в зрительном зале. В С. п. указывается порядковый номер включения и группа осветительных приборов, наименование эпизода представления и реплики на включение, технологический прием введения света: напр, "резко", "плавно" и т. п. Далее следует реплика на снятие света и технологический прием его выведения. В примечании делается соответст- вующая запись, если свет дается с «наплывом» С. п. обязательно сверяется с монтажным листом режиссера. (Свет. Световая партитура, Световая проекция. Световой занавес. Световой эффект.)

СВЕТОВА'Я ПРОЕКЦИЯ, световой эф- фект, базирующийся на возможности света да- вать изображение на экран с помощью специаль- ной проекционной аппаратуры (кино-, видеопро- екторы - для динамической проекции и диа- слайдпроекторы - для статической). Различают фронтальную С. п. - со стороны зрительного зала и просветную (рирпроекцию) - со стороны арьерсцены.        Художественные               эффекты

закладываются в само изображение (особенно при монтаже динамической проекции) или при демонстрации материала используются возмож- ности проекционной аппаратуры. (Свет, Свето- вая партитура. Световой занавес. Световой эффект. Техника сцены. Эффекты сценические)

СВЕТОВО'Й ЗА'НАВЕС, световой эффект, к-рый базируется на наличии пыли на любой театральной сцене. Различные приемы устройст- ва С. з. позволяют получать эффектную дымку и тем самым как бы увеличивать глубину сцены, выделять одни планы сцены и перекрывать дру- гие, сделать незаметной смену декораций, не прерывая действия и не перекрывая сцену тради- ционным занавесом, создать "занавес" светом рампы, направленной в зрительный зал. ,В по- следнем случае источники света несколько осле- пляют зрителей, делая невидимой для них работу на сцене, поэтому реж-ру следует подумать об этике использования этого приема. С. з, должен соответствовать стилю характеру оформления зрелища. (Свет, Световая партитура. Световая проекция. Световой эффект.)

СВЕТОВЫЕ ЭФФЕ'КТЫ, технические приемы с использованием света, к-рые совмест- но с др. компонентами внешней формы зрелища помогает реж-ру и художнику образно вскрыть его содержание, т. о. С. э. становится не толь-

ко техническим приемом, но и выразительным средством сценографии, С. э. бывают стаци- онарные (звезды, луна, туман, радуга и т. п.) и динамические (молния, взрыв, пожар, дождь, снег, ход поезда и проч.). Для С. э. служат специально изготовленные приборы и приспо- собления или проекционный аппарат с непод- вижными и движущимися диапозитивами ("ра- дуга", "дождь", "снег", "бегущие облака", "волны" и т. д.). (Проекция). "Туман", к-рый можно имитировать сложным контражуром, гораздо эффектней получается, если в специальных ис- парителях через сухой лед пропускают горячий пар. "Молнию" легко показать обыкновенной фотовспышкой, если поместить ее подальше от авансцены и повыше, чтобы зритель видел только отраженный свет вспышки. Эффектный "снег" получается от вращающегося шара, обклеенного кусочками стекла, если на него направить луч света и вращать на горизонтальной оси. Специ- альные осветительные приборы, направленные на декорацию,          расписанную люминофорами

(светящимися красками), могут на глазах у зрителей превратить сарай в роскошный замок, дремучий лес - в экзотическое подводное царство и т д. Люминесцентные краски применяются и для росписи костюмов, а иногда и в актерских гримах. "Черный кабине т" - С. э. основан на свойстве черного бархата максимально поглощать свет. Человек, одетый в черный бархат, на фоне черного бархата не виден. Поэтому в черном кабинете предметы и люди могут исчезать на глазах у зрителей либо плавать в воздухе, "никем не поддерживаемые". Для этого эффекта необходим умело поставленный свет. Все С.э., как правило, требуют на сцене особого, неяркого света или полной темноты. (Голография, Люминесценция, Световая проекция, Световой занавес, Светомузыка, Естественное освещение местности).

СВЕТОМУЗЫКА, синтетический вид иск-ва, основанный на различных видах синтеза музыки и света (цвета, изображения, пространственно организованного света). Впервые попытка соединения музыки и цвета была предпринята А. Н. Скрябиным (1871-1915) в симфонии "Про- метей". С. относится к слухо-зрительным, про- странственно-временным иск-вам технического комплекса, к классу выразительных, интонаци- онных его разновидностей. Художественная реа- лизация С. осуществляется в двух основных жанрах - светомузыкальные концерты (спектак- ли) и кинофильм. Наряду с ними развиваются и прикладные формы С . использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (кабинетов релаксации на производстве, свето- музыкальные фонтаны, декоративное оформле- ние дискотек). В 1987 г. состоялся первый Все- союзный фестиваль С.

СВОБО'ДА МЫШЦ, умение актера целесо- образно распределять и затрачивать свою физи- ческую энергию, освобождайся от излишнего

мышечного напряжения; достигается тренингом. В совокупности с занятиями пластикой, ритми- кой, танцами и т. д. у актера вырабатывается умение двигаться выразительно и правдиво.

СВЯЗКА, I) несколько однородных предме- тов, связанных вместе. 2) Переходный, логически обоснованный, момент, соединяющий два соседних эпизода в театрализованном представ- лении: «мостик».

СИ'ЛЫ ДЕЙСТВУЮЩИЕ, Действующие силы.

СИМВОЛ (< гр. symbolon - условный знак, опознавательная примета), 1) В Древней Греции - условный вещественный опознавательный знак для членов определенного общественного груп- пы, тайного общества и т. п. 2) С. веры - краткое изложение основных положений вероучения, основных догматов христианства. 3) В науке (ло- гике, математике и др.) то же, что знак 4) Пред- метное действие и т. п., служащие условными обозначениями какого-л. образа, понятия, идеи, 5) (В иск-ве) троп, представляющий собой мно- гозначный и глубокий по смыслу художествен- ный образ, к-рый соотносит разнообразные пла- ны изображаемой действительности, воплощает какую-л. идею. Это образ, являющийся предста- вителем др. (как правило, весьма многообразных) образов, содержании, отношений.

С. родственен понятию "знак", однако их сле- дует различать. Знак - предмет (явление), слу- жащий представителем другого предмета; С. - представитель др. образа (содержания, отноше- ния). Для знака (особенно в формально- логических системах) многозначность - явление негативное: чем однозначнее расшифровывается знак, тем конструктивнее он может быть исполь- зован. С., напротив, - чем более многозначен, тем более содержателен. Знак содержание обозначает - С. содержание раскрывает (изображает, выражает отношение к нему, создает настроение); знак условен, более или менее "произволен", не мотивирован, не имеет сходства с обозначаемым предметом (напр., зодиакальный знак рака не похож на рака). С. же имеет сходство с обозначаемым предметом, но уже отдален от него (крест - крест, звезда - звез- да). Знак - неразвернутый С., он лишь указывает на предмет, демонстрирует его, вычленяет из потока действительности, если мы обозначили какое-то явление, значит, .мы сделали его пред- метом нашего ощущения или мышления. С. - развернутый знак. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. неотде- лим от его образной структуры и отличается не- исчерпаемой многозначностью своего содержа- ния, его нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться". (Символика. Символическая образность. cu.mgoji сцениче- ский).

СИМ ВО'ЛИКА, выражение идей, понятий или чувств с помощью совокупности условных

78

знаков или предметов (символов). Символическая образность. Сценический символ). СИМВОЛИЧЕСКАЯ О'БРАЗНОСТЬ, Образность.

СИМВОЛ СЦЕНИ'ЧЕСКИЙ, Сценический

СИ'НТЕЗ (< гр. synthesis - соединение, сочетание, составление), 1) соединение (мысленное, реальное) различных эл-тов объекта в систему (Синтез иск- ств). 2) Метод научного исследования какого-л. предмета, явления, состоящий в познании его единого целого, в единстве и взаимной связи его частей; обобщение, сведение в единое целое данных, добытых анализом. 3) Процесс образования звуков речи и муз. инструментов специальным акустическим      устройством        (синтезатором).

Синтезирование    звука    активно    используется    в эстрадных и др. театрализованных представлениях. СИ'НТЕЗ        СРЕДСТВ        ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ, органическое взаимодействие и взаимовлияние различных   видов   жизненного   и   художественного действий,   преобразующих  их  в  особый  вид жиз- ненного и художественного творчества - массовое театрализованное действо,

СИ'НТЕЗ ИСКУССТВ, сочетание разных видов иск-ва, оказывающее многостороннее эстетическое воздействие. Ед-во компонентов С.и. определяется ед-вом   идейно-художественного замысла.

Архитектурно-художественный С. и. образуют архитектура, изобразительное и декоративное иск- ва (архитектурный ансамбль, здание, интерьер). Кинофильм, спектакль, театрализованное представ пение - синтез режиссерского, актерского иск-ва, литературы, музыки, изобразительного иск-ва и т. д. С. и. является основой режиссерских вы- разительных средств массового действа,

СИНХРО'Н(И'ЗМ) (гр. synchromsmos - одновременность), 1) совпадение и связь во времени чего-н. совершающегося, параллельность в действии чего-н.. 2) (В театре) один из признаков формы стихотворной мизансцены, а также один из приемов организации больших сценических групп. Если в театре чистый С. оправдать трудно, то в массовом празднике, театрализованном представлении он используется очень активно (напр., массовые упражнения на стадионе).

СИСТЕ'МА (гр. systema - целое, составленное из частей соединение), 1) техническое устройство, конструкция. 2) То, что стало нормальным, обычным, регулярным. 3) Форма организации чего- л.. 4). Определенный порядок в расположении чего- л., в действиях. 5) Нечто целое, представляющее собой ед-во закономерно расположенных и находящихся во взаимной связи частей. (Система Станиславского).

СИСТЕ'МА СТАНИСЛАВСКОГО, прак- тическое учение о природных органических законах актерского творчества. Цель С. С. - разбудить естественную природу актера для органического творчества в соответствии с его сверхзада-

чей, вызвать к жизни органичный, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества. Принципы С. С.: 1) принцип жизненной правды, как основа всей системы; 2) учение о сверхзадаче; 3) принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли; 4) в творчестве актера все должно подчиняться требованию органичности, т.е. ничего искусственного, ничего механического не должно быть;     5)            принцип

перевоплощения, как конечный этап творческого процесса создания сценического образа. Суть С. с. - в совершенствовании внут- ренней и внешней техники актера, сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т. е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Внутр. техника заключается в создании необходимых внутр. (психических) условий для естественного и органического зарождения действия, к-рое осуществляется через тренировку внимания сценического, сценической свободы мышц, правильной         оценки   предлагаемых

обстоятельств (сценическая вера) и возни- кающее на этой основе желание действовать. Воспитание актера в области внешней техники имеет целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу через тренировку техники речи, постановку голоса, гимнастики, акробатики, фехтование, ритмики, танца, сценического движения и т. п.

СИТУА'ЦИЯ (< позднелат. siluatio - поло- жение, расположение). 1) сочетание условий и обстоятельств, создающих определенную обста- новку, положение. 2) Определенное соотношение обстоятельств, общественных и личных, в к-рые помешены персонажи произведения иск-ва. 3) (В массовом действе) главным исходным условием живого театрализованного действа является органическое ед-во трех С.: С. общественной жизни, нравственной С. личности и С., праздничного действия. С. общественной жизни - соотношение общественных и личных жизненных обстоятельств, определяющее смысл празднич- ного театрализованного действия и поведение его участников. С. личности- нравственный конфликт чел-ка с самим собой, с ситуацией окружающей жизни и с условиями праздничного действия. С. действия - игровая коллизия, заданная сценаристом и реж-ром и вызывающая ед-во общественной, нравственной и художественной активности участников.

СКВОЗНО'Е ДЕ'ЙСТВИЕ, основное на- правление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверх- задачи спектакля, праздничного действа. Это вызванное режиссерскими выразительными средствами внутреннее личное стремление каждого участника праздника к общей духовной жизненной цели. Это процесс превраще-

79

ния    театрализованного    игрового    общения,    в жизненное событие.

СКОМОРО'ХИ, 1) в Древней Руси: странст- вующие актеры - певцы-музыканты, комедианты, острословы, исполнители сценок, дрессировщи- ки, акробаты. Известны с 11 в. Особую популяр- ность получили в 15 - 17 вв. Подвергались гоне- ниям со стороны церкви и гражданских властей. 2) (Перен.) несерьезный чел-к, потешающий дру- гих своими шутовскими выходками.

СКЕТЧ (англ, sketch, букв. - набросок), ко- роткая эстрадная пьеса (главным образом, коме- дия) для двух (реже трех) исполнителей. Ведет начало от народной интермедии. С. отличает «кучность» событий, концентрированное™ и репризность диалога, непременный гротеск в характеристиках комических персонажей. Для другой разновидности С. характерным признаком является не развитие сюжетной линии, а на- сыщенность злобой дня в диалоге. (Реприза).

СКУЛЬПТУРА (ЛАТ. Sculptura, от sculpto вы- резаю, высекаю), ваяние, пластика, вид изобра- зительного иск-ea, произведения к-рого имеют объемную, трехмерную форму и выполняются из твердых или пластичных материалов. С. изобра- жает, главным образом, чел-ка, реже животных, ее главные жанры - портрет, исторические, бы- товые, символические, аллегорические изобра- жения, анималистический жанр. Выразительные средства - построение объемной формы, пласти- ческой моделировка (лепка), разработка силуэта, фактуры, в некоторых случаях также цвета. Раз- личаются круглая С (статуя, группа, статуэтка, бюст), осматриваемая с разных сторон, и рельеф (изображение располагается на плоскости фона). Монументальная С. (памятники, монументы) связана с архитектурной средой, отличается зна- чительностью идей, высокой степенью обобще- ния, крупными размерами, монументально- декоративная С. включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (ат- ланты, кариатиды, фризы, фронтонная, фонтан- ная, садово-парковая С.): станковая С., не зави- сящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие, и конкретное углубленное содер- жание, предназначена для интерьера, ее жанры - портрет, бытовой, ню, анималистический. Мате- риалы С. - металл, камень, бетон, пластмасса, глина, воск, пластилин, дерево, гипс и др.; мето- ды их обработки - высекание, лепка, вырезание. литье, ковка, чеканка и др.

Принципы построения скульптурных групп часто используются в театрализованных пред- ставлениях с помощью разнообразных приемов: показ увеличенных фотографий, на к-рой изо- бражены те или иные скульптурные произведе- ния; принципы многофигурных композиций ус- пешно переносятся на сцену в живом человече- ском материале ("живые скульптуры", "живые эмблемы") и за ее пределы (группы на борту гру- зовика), известны и скульптурные пародии.

СЛОВЕ'СНОЕ ДЕ'ЙСТВИЕ, вербальное воздействие на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чув- ство. Слово на сцене - средство борьбы за дос- тижение целей, которым живет персонаж. Актер должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать. Если на ин- теллект, мысль, то необходимо добиваться неот- разимости речи, по своей логике и убедительно- сти (доказать, объяснять, отделаться, успокоить, опровергнуть и т. п.) Если к воображению, то необходимо заражать партнера видениями (удивлять, предупреждать, угрожать, утешать). Можно обращаться к чувству (упрекать, укорять, ободрять, умолять, разжалобить), а также воз- действовать на волю (просить, приказывать) и на память партнера (узнавать, утверждать). На практике ни один из типов С. д. не встречается в чистом виде (можно, напр., просить упрекая или объяснять удивляя), к действию может быть добавлено какое угодно приспособление (нежно, тепло, равнодушно, твердо и т. п.). Вопрос о принадлежности С.д. к тому или иному виду ре- шается в каждом отдельном случае в зависимости от преобладания того или иного способа воз- действия на сознание партнера.

Понятия физического, внутр. и С. д. нераз- рывны. Станиславский в этой триаде С. д. он считал главным: «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач - и психологических и пластических». В речевом материале пьесы реж-р и актер находят логику поведения героев, в нем заложены и решающие начала сценического характера.

Особо важное значение С. д. имеет для ар- тистов эстрады разговорных жанров. Партнер эстрадного исполнителя - сотни сидящих в зале зрителей. Значит, ему надо заставить их, всех до единого, увидеть то, о чем он рассказывает. От- сюда требование яркости и точности ленты образов, естественности и звучности речи. (Сло- весный образ).

СЛОВЕ'СНЫЙ О'БРАЗ, отдельное слово, сочетание слов, абзац, строфа, часть литератур- ного произведения или даже художественное произведение как эстетически организованный эл-т поэтической речи. Словесные образы пока- зывают нам, как писатель и исполнитель видит и художественно воспроизводит мир.

СЛО'ВО ЖИВОЕ, Живое слово.

СОБЫТИЕ, 1) То, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной или личной жизни. 2) (В театре) происшествие (процесс), разворачивающийся на глазах у зрите- ля. Состоит из совокупности фактов (предлагае- мых обстоятельств), не изменяющих и изме- няющих привычное течение жизни героев. Одно из предлагаемых обстоятельств, изменяющих (в отличие от др. фактов) прежние действия героев, привычное течение жизни персонажей называют событийный фактом. Через оценку фак-

та осуществляется переход от события к событию. С. - часть сценической жизни или зрелища, которую можно назвать «экстремальной ситуацией» с тремя условиями его осуществления: персонажи должны жить в условиях «крайнего внутр. напряжения», вызывать обязательное зрительское сопереживание и третье - выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуемым (М. А. Захаров). 3) (В массовом действии) С., как значительное явление общественной или личной жизни, порождает праздничную ситуацию, а задачей организаторов массового действа становится превращение праздника (представления) в жизненное С. для его участников. В сюжетных театрализованных представлениях, как в театральной пьесе, ищется событийный ряд. Бессюжетное представление строится по принципу аттракциона, (Событийный жизненный факт)-

СОБЫТИЕ ГЛА'ВНОЕ, Событийный ряд.

СОБЫТИЕ ИСХО'ДНОЕ, Событийный ряд.

СОБЫТИЕ ОСНОВНОЕ, Событийный ряд.

СОБЫТИЕ ФИНАЛЬНОЕ, Событийный ряд.

СОБЫТИЕ ЦЕНТРАЛЬНОЕ, Событийный ряд.

СОБЫТИ'ЙНЫЙ ЖИЗНЕННЫЙ ФАКТ, реальное жизненное явление, к-рое соединяет в себе коллизию сценарного и режиссерского замысла массового театрализованного действа. Конкретное жизненное событие (!) определяет специфику образности, к-рая уходит в него своими корнями и представляет собой художественное осмысление, оказывающее воздействие на массу силой художественного обобщения реальности.

СОБЫТИ'ЙНЫЙ РЯД, последовательно со- вершаемые события, цепь событий, каждое из к- рых перетекает в следующее, реж-ру необходимо определить в постановке обязательных пять со- бытий: исходное (экспозиция номера, спектакля, массового действа), в к-ром зрителю еще не понятно, в каком направлении будет развора- чиваться действие, основное, в к-ром начинает зарождаться конфликт между героями (завязка), центральное (кульминация действия), финальное (развязка), в к-ром конфликт разрешается и главное - оно происходит в душе зрителя как вывод (прочитанная и воспринятая идея), к к-рому хотел привести реж-р спектакля, массового действа. С. р. органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. Каждое предыдущее событие по отношению к следующему за ним Становится предлагаемым обстоя- тельством. (Золотое сечение. Событий факт. Фабула).

СОБЫТИЯ О'БРАЗ. Образ события.

СОДЕРЖАНИЕ, совокупность, состав всех эл- тов   объекта,    ед-во    его    свойств, внутренних процессов, связей, противоре-

чий в тенденций развития. Т. о., в С. заложена тенденция к развитию, динамике, диалектиче- скому взаимодействию с формой. Основными эл- тами содержания в театрализованном пред- ставлении выступает его тема и идея. (Содер- жание и форма).

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА, философские категории; С. - определяющая сторона целого, совокупность его частей; Ф. - способ существо- вания и выражения С. Отношение С. и Ф. харак- теризуется относительным ед-вом; в ходе разви- тия образуется несоответствие С. и Ф., которое, в конечном счете, разрешается «сбрасыванием» старой и возникновением новой Ф., соответст- венно развившемуся С. Существует и обратная закономерность: С. проявляется только в опреде- ленной Ф. Степень соответствия Ф. и С. в иск-ве зависит от верности идеи произведения, миро- воззрения, одаренности и мастерства художника. В творческой практике несоответствие, разрыв Ф. и С. произведения выступает в двух планах. Во- первых, когда общественно значимое С., актуальная тема и идея не получают в произве- дении яркого художественного воплощения. Это ведет к иллюстративности и схематизму, сниже- нию Бездейственной силы иск-ва, а иногда к дискредитации темы и идеи произведения. Во- вторых, когда неполноценное С. выражается в интересной Ф.

СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКА'З, заявка на прове- дение общественно значимой акции в художест- венно-праздничной форме, реж-р может получить С. з. как от администрации области, города, села, района, так и от общественных организаций, учреждений, предприятий, учебных заведений и т.п. В С. з. обозначается событие, основные моменты, к-рые должны быть отражены в акции, пожелания по форме воплощения, уста- навливаются сроки подготовки и проведения, место проведения акции, размер и способ финан- сирования.

СОФИТ, осветительный прибор, прикреп- ленный к подвесной ферме.

СПЕКТА'КЛЬ (фр. spectacle), театральное представление.

СПЕКТАКЛЪ-КОНЦЕ'Р'Т, Виды концерта.

СПЕКТА'КЛЯ ДРАМАТУРГИ-Я,Дрома- тургия спектакля.

СПЕКТАКЛЯ ПРОСТРАНСТВО, Про- странство спектакля,

СПИННАЯ МИЗАНСЦЕ'НА, сценический ракурс, сила к-рого при красноречивости позы заключается в обобщенности выражения. Спина - словно некий занавес, на к-ром как бы написан крупными буквами итог или предпосылка (почти титр). Остановка в повороте С. м. лучше всего доносит преодоление: усталости, боли, страха, любого сильного чувства, охватившего все чело- веческое существо. Удаление фигуры спиной - мизансцена классическая. Но выражает она не слабость, несмотря на то, что человек, удаляясь. на глазах уменьшается. Вид фигуры, прямо уда-

ляюшейся от зрителя вдаль, чаще всего - эпичес- кая точка куска или целой сцены, чел-к будто соединяется с- пространством, уходит в жизнь, в природу. (Ср., Занавес - 5).

СПОРТ (англ, sport), составная часть физиче- ской культуры - комплексы физических упраж- нений (средство и метод физического воспита- ния), имеющие целью развитие и укрепление организма чел-ка, его нравственное воспитание и достижение им высоких результатов в соревно- ваниях. В тематическом вечере спортсмен или любитель спорта могут выступать в качестве реального героя. На эстраде создаются номера на спортивные сюжеты. Спортивные соревнования включаются составной частью в массовые праздники, а также проводятся физкультурно- спортивные праздники, олимпиады. Массовые упражнения в стадионном представлении делает С. выразительным средством или жанром сце- нического иск-ва. В качестве эл-тов массовой гимнастическо-спортивной инсценировки с включением в нее сотен и тысяч людей физиче- ская культура может дать:

а)            организованную ходьбу разнообразных ви- дов в определенном темпе (быстрый - медленный, бодрый - тяжелый); организованные перемещения по разным линиям, с образованием  возможных форм      и      фигур      (букв      алфавита,      слов. символических знаков и т. д.), с соблюдением при этом ритма и гармонизирования с музыкой;

б)            всевозможные построения и нагромождения групп   в   форме   живых   статуй,   живых   картин, живых   пирамид   разнообразнейших   типов   или массы тел (горообразные памятники, пятиконеч- ные звезды, мощные колонны и т. п.);

в)             гимнастические,  ритмические и  пластиче- ские    движения,    имитирующие    всевозможные бытовые,  производственные  и трудовые движе- ния: удары кузнеца, движения косаря, движения дровосека, движения бросания, движения подня- тии и т. п.;

г)             коллективные танцы, начиная от имитаци- онных,  уже существующих (крестьянский,  мат- росский,   русский,   малороссийский,   греческий, китайский и т. п.), и кончая иск-венно создавае- мыми в зависимости от необходимости иллюст- рирования

СПОРТИВНАЯ АРЕ'НА, футбольное поле с примыкающими к нему спортивными площад- ками (секторами), окруженное беговой дорож- кой: обычно составная часть стадиона: место проведения спортивных соревнований, в послед- нее время и театрализованных представлений. Футбольное поле, как сценическая площадка. имеет размеры 96-110 метров по фронту и 64-72 метра в глубину.

СПОРТИ'ВНО-ХУДО'ЖЕСТВЕННОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ НА СТАДИО'НЕ, форма театра под открытым небом, своеобразие к- рого диктуется своеобразием сценической пло- щадки - стадион. Главными героями С.-х. п. на с. являются не один актер, не группа, а огромная.

подчас многотысячная масса людей: спортсмены - непосредственные участники массовых гимна- стических выступлений, различные художест- венные коллективы, групповые и сольные номера представителей спорта и иск-ва, участники художественного фона (до нескольких тысяч), масса участников-зрителей на трибунах стадиона, имеющих непосредственное отношение к событию, к-рому посвящено представление. Главное в специфике С.-х. п. на с. - его спортив- ная основа. Ведущим выразительным средством является масса участников с их выходами, ухо- дами, выполнением различного роли упражнений и перестроений. В С.-х. п. на с. только хореогра- фия может быть представлена в качестве само- стоятельного массового выступления. Попытки построить С.-х. п. на с. по принципу концерта, т. е. сменяемости отдельных готовых номеров артистов и коллективов разных жанров с массо- выми спортивными выступлениями является нецелесообразным. Какими бы профессиональ- ными признаками не обладали номера, они про- игрывают перед массовыми действиями.

Основной структурной единицей С.-х. п. на. с. является не отдельное гимнастическое выступление, а эпизод. В нем первична не орга- низационная, а творческая сторона. Рождение эпизода, его тематика, содержание, образное решение тесно связаны с общим сценарно- режиссерским замыслом представления. Компо- зиция эпизода: I) начало (экспозиция) 2) Главные и второстепенные действия эпизода (развитие действие): массовые номера и вставные номера спорта и иск-ва, 3) финал (кульминация), 4) уход.

Масштабность сценической площадки требует размаха в решении наиболее важных эпизодов С.- х. п. на с. С этой целью в действие вводится группа участников (600-1500 человек, в основном девушки), к-рые в практике получило название "фонирующей группы". Фонируюшдя группа выполняет роль массы, вводится несколько раз, причем по необходимости в новом качестве (др. костюмы, др. предметы для выполнения упраж- нений). Функции фонирующей группы - укруп- нение действия, создание яркого, масштабного, образного действия, а также средством монтажа пластически связывать один эпизод с др. в единое действие. К этому приему прибегают режиссеры в тех случаях, если основное действие недостаточно массовое и не соответствует масштабу массового представления.

В отличие от театра, стадион не имеет специ- альных технических средств монтажа. Поэтому технический монтаж имеет такое же значение как и смысловой. В практике постановки С.-х. п. на с. сложились два вида монтажа: открытый и закрытый монтаж. Если сценарно-режиссерский монтаж направлен на раскрытие идеи представ- ления, поиск рисунков построения, в к-рых про- исходит действие, то технический монтаж обес- печивает непрерывность действия - на пере-

82

строения, т. е. поиск логических переходов из одного рисунка в др.

Задача художника С.-х. п. на с. состоит в том чтобы с первого до последнего выступления провести цветовую гамму так, чтобы не возникло цветовой дисгармонии и в костюмах, и в деко- рациях. Неотразимое впечатление производит художественный фон.

Для активизации аудитории зрителям раздаются флажки, платочки, кепочки, цветы, фонарики, чтобы весь стадион включался в жизнь цвета на празднике. Но самое главное - создание эмоционального впечатления. Эффект неожи- данности (трансформация предметов и костюмов; плачущий Мишка, воплощающий грусть расставания, а не радость, как все привыкли).

СРАВНЕ'НИЕ, троп, образное выражение, в к-ром один предмет (явление, признак) сопос- тавляется с др., обладающим каким-н. свойством в большей мере (напр.. глаза как два изумруда). В театрализованных представлениях выражается в монтаже различных образных средств.

СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СИНТЕЗ, Синтез выразительных средств.

СРЕ'ДСТВО. 1) орудие (предмет, совокуп- ность приспособлений) для осуществления ка- кой-н. деятельности. 2) Прием, способ действия для достижения чего-л.. (Выразительные сред- ства, С. иносказания).

СТАДИО'Н (гр., stadion), 1) сооружение со специально оборудованными площадками для спортивных состязаний, занятий и с трибунами для зрителей. 2) Место проведения театрализо- ванных представлений и концертов. Стадионное пространство трехмерно, обзор здесь 3/4 или круговой, трибуны расположены амфитеатром, масштаб сценической площадки равен масштабу поля С.

СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕ'МА. Сис- тема Станиславского.

СТИЛЬ (лат. stylus, < гр. stylos.- палочка, стержень для письма), 1) в древности и в средние века заостренный стержень из кости, металла или дерева, которыми писали на восковых дощечках или бересте. 2) С. языка: а) совокупность приемов использования средств общенародного языка (разновидность языка), для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики (в какой-л. типичной социаль- ной ситуации) - в быту, в официально-деловой сфере и т. д. - отличающийся от др. разновид- ностей того же языка, чертами лексики, грамма- тики, фонетики (официально-деловой, разговор- ный, книжный, научный С.); б) индивидуальные особенности чьей-л. речи; в) слог. 3) Метод, со- вокупность приемов какой-н. работы, деятельно- сти, поведения. 4) Характерный вид, разновид- ность чего-н., выражающаяся в каких-н. особен- ных признаках, свойствах художественного оформления. 5) Общность, структура, образный строй системы, выразительные средства, твор-

83 ческие     приемы,     обусловленные     ед-вом идейного содержания.

Понятие "С." употребляется также для харак- теристики крупной эпохи в развитии иск-ва, раз- личных художественных направления, поскольку ед-во общественно-исторического содержания определяет в них устойчивое ед-во художествен- но-образных принципов, средств, приемов (ро- манский С., готика. Возрождение, барокко, роко- ко, классицизм); для характеристики отдельных произведений или .жанра (напр., о С русского романа середины 19 в.); индивидуальной манеры художника.

СТИХ (< ф. stichos - ряд), 1) отдельная рит- мическая строка. 2) Единица ритмически органи- зованной речи, строка стихотворения. 3) Худо- жественное произведение, написанное такими строками.

СТИХОТВОРЕНИЕ,       написанное       стихами литературное произведение небольшого объема; в 19 - 20 вв. преимущественная форма лирики.

СТРАСТЬ, (психол.) сильное, стойкое, все- охватывающее чувство, доминирующее над др. побуждениями и приводящее к сосредоточению всех устремлений и сил на предмете С Основной признак С. - ее действенность, слияние волевых и эмоциональных моментов. «Истину страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя". Эти слова Пушкина, определяющие сущность реалистического иск-ва, стали основой системы Станиславского. В ней понятие предлагаемые обстоятельства, созданные драматургом, переведены в предла- гаемые обстоятельства сценического действия. Истина страстей воплощена в учении о сверхза- даче творчества, правдоподобие чувствований определяет условность сценической игры, к-рая подчиняется законам жизненной правды и в то же время является игрой, выражающей в правдо- подобной художественной игре чувств истинные человеческие жизненные страсти - всеохваты- вающие человеческие стремления.

СТРЕМЛЕНИЕ, 1) первичное побуждение, чувственное переживание потребности, тяготе- ние к объекту. В зависимости от осознания С. как динамическая тенденция выражается в ввде влечения или желания. 2) Настойчивое желание чего-н. добиться, что-н. осуществить; устрем- ленность к чему-л.. (Ср., Воля, Действие,)

СТРУКТУРА, совокупность устойчивых связей между множеством компонент объекта, обеспечивающих его целостность и самотожде- ственность. С. массового театрализованного дей- ствия представляет собой совокупность самых разнородных эл-тов жизненных и художествен- ных действий- Ее особенность в том, что, опре- деляя в сценарии и режиссерском плане компо- зицию построения номеров и эпизодов, она обре- тает свою целостность и самотождественность только в живом действии участников в самый момент праздника.

СТРУКТУРЫ ПРАЗДНИКА ОРГАНИ- ЗАЦИОННЫЕ, Организационные структуры праздника.

СЦЕ'НА (rp. skene' - палатка, шатер; лат. scena - сцена театра, подмостки), 1) в древнегреческом театре временное деревянное помещение для переодевания и выхода актёров. 2) Часть те- атрального здания, площадка, на к-рой происхо- дит представление^ (театральное, эстрадное, концертное и др.). (Театральное пространство. Сценическая площадка. Техника сцены). 3) В пье- се, спектакле часть действия, акта. 4) Отдельный эпизод, изображенный в романе, пьесе, ки- нофильм, картине и т. п. (С. из пьесы, С. из спектакля, С. .массовая). 5) Наблюдаемое про- исшествие, эпизод, событие. 6) В широком смысле то же, что театр.

СЦЕ'НА ИЗ ПЬЕ'СЫ, фрагмент из драмати- ческого произведения, специально выбранный для показа в программах в качестве концертного номера. С. из п., должна быть законченным эпи- зодом продолжительностью 10-12 мин. с доста- точно острым событием в основе и определен- ной концовкой. Иногда возникает необходимость в купюрах текста - когда по ходу действия встре- чаются отдельные слова и фразы, упоминание имен и названий, к-рые не имеют смыслового значения для данного отрывка. Купюры следует делать осторожно, чтобы сценическая жизнь ге- роев не потеряла своей многоплановости, слож- ности, насыщенности, не исказились бы язык и стиль автора. Важно точно определить текстовую концовку отрывка, какая фраза - динамичная, экспрессивная или мягкая, лиричная - закончит сцену, т. е. будет ли у номера точка или многоточие. В концертном отрывке может быть опушен ряд предлагаемых обстоятельств, ка- сающихся взаимоотношений героев с отсутст- вующими персонажами, а также связанных с местом действия. Могут быть сокращены персо- нажи, бегло упоминаемые в отрывке. (Сцена из спектакля).

СЦЕ'НА ИЗ СПЕКТА'КЛЯ, фрагмент из ранее поставленного спектакля. С и. с. при пе- реносе на эстраду без каких бы то ни было изме- нений может не произвести должного впечатле- ния на зрителя. Не каждый отрывок обладает четкой драматургической конструкцией. Начало отрывка, взятое из спектакля, не. содержит экспо- зиции действия, зритель не успевает сориентиро- ваться, понять, где и когда происходят события. То же относится и к финалу, внеш. мизансцени- ческий рисунок, механически перенесенный из спектакля, также может помешать зрительному восприятию, ибо в спектакле пластика актера во многом зависит от декоративного оформления, к- рое в концертном варианте упрощено. И, нако- нец, каждая роль потребует нек-рого переосмыс- ления отдельных моментов, ибо обстоятельства действия в отрывке должны быть также несколь- ко откорректированы. (Сцена из пьесы).

СЦЕ'НА-КОРО'БКА, замкнутое со всех сторон пространство сцены, напоминающее по архитектуре коробку. В современном театре С.-к. имеет три этажа. Первый этаж скрыт под планшетом (полом) сцены, туда ведут люки, имеющиеся в планшете.

Второй этаж - собственно сценическая пло- щадка, на к-рой происходит действие. Она обра- зуется планшетом сцены, зеркалом сцены, оде- ждой сцены. По бокам, за пределами С.-к., рас- полагаются карманы сцены.

Часть С.-к. от «потолка» из падуг и до на- стоящего потолка - третий этаж сцены. Обычно в театральных зданиях расстояние от падуг до по- толка в 1.5-2 раза превышает высоту от план- шета сцены до падуг. В этом случае декорации полностью скрыты от зрителей, сидящих в зале.

Разновидности С.-к.; беспортальная у к-рой ширина портального отверстия полностью совпадает с шириной зрительного зала в зоне первых рядов; с трехчастным порталом, у к-рой в портальной стене вырезано три отверстия; без декорационная сцена - неглубокая сцена закрытого типа, имеющая просторную авансцену, к-рая является основной игровой площадкой; глубинная часть предназначена для декорационного фона; бескулисная -сцена, не требующая маскировки своих боковых пространств кулисами. Пространство этой сцены формируется тремя стенами нейтрального харак- тера или стационарным сценическим горизон- том. Эффект бескулисной сцены достигается также значительным увеличением ширины сцены по отношению к ширине портала. (Занавес, Оборудование сцены-коробки. План сцены. Сце- нические эффекты. Техника сцены).

СЦЕ'НА МАССОВАЯ, Массовая сцена,

СЦЕНА'РИЙ (< ит. scenario), составная часть режиссерской документации, литературное произведение, описывающее содержание и форму действия, предназначенного для вопло- щения средствами кино или телеиск-ва, пред- ставления, массового праздника, определенных жизненных и политических акций. С. • это дра- матургическая основа массового театрализован- ного действия, описание будущей постановки, определяющее ее тему, масштабы и границы проведения, пути реализации сверхзадачи сце- нарного проекта и его образного решения. Лите- ратурный сценарий содержит также текст или изложение содержания реплик персонажей, ве- дущих, тексты стихотворений, песен, театраль- ных отрывков, описание спортивных и хорео- графических эпизодов, тезисы выступлений ре- альных героев, точно указанные моменты появ- ления динамической и статической проекции, а также их содержание. В С. включаются также режиссерские указания (ремарки, команды на . построение и смену мизансцен, изменения в ос- вещении и т. д.). С. праздника обычно создается в совместной работе режиссера и драматурга, к- рые на основе знания законов массовых празд-

ников предлагают в сценарии определенные праздничные игровые ситуации, зрелища, предугадывая реакцию и игровое поведение зрителей и участников.

С. дает возможность оценки сугубо практиче- ских, организационных моментов, к-рые опреде- ляются конкретными задачами по воплощению творческого замысла. В этом смысле С. рассмат- ривается не только как форма драматургического построения художес по твенной акции, но и как официальный документ его организации, к-рый позволяет составить смету расходов по его проведению, перечень необходимых материалов, костюмов, бутафории и т. п.

Методы работы над сценарием: компиляция, инсценирование, собственно драматургический метод, монтаж;

СЦЕНАРИ'СТ (< ит. scenario), член поста- новочной группы, автор литературной обработки театрализованного представления, праздника. Совместно с главным реж-ром разрабатывает концепцию праздника, собирает необходимые материалы для сценария, утверждает вместе с реж-ром на оргкомитете план-сценарий, оформ- ляет сценарий литературно и утверждает на орг- комитете его окончательный вариант, вносит поправки в текст сценария во время репетиций. (Организационные структуры праздника).

СЦЕНАРНЫЙ ХОД, (Ср., с сюжетным хо- дом) предлагаемые сценаристом драматический сюжет или условия игрового общения, опреде- ляющие развитие и композицию массового дей- ствия и выражающие его образный смысл

Часто в качестве С. х. выступает условность. Он может быть более сложным или менее замет- ным. С. х. органически вытекает из тематическо- го замысла представления, подсказывается его материалом. С. х. должен отвечать нескольким требованиям: помогать раскрытию основной те- мы, заинтересовывать зрителя и обязательно проходить от 'начала до конца, связывая весь ма- териал. С. х. может быть интересная загадка с разгадкой в конце представления, песня или пес- ни определенной темы, латерна-магика, С. х. может найти отражение в сценографии и т. д. В любом случае С. х. требует особого поворота всего материала, особого видения, особой веры в условность, в условия игры.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДА'ЧА осуществление какого-л. действия, в к-ром актер сталкивается с воображаемой внешней средой, преодолевает сопротивление этой среды или приспосаб- ливается к ней, используя пристройки (2). С. з. складывается из трех эл-тов: цель (зачем, для чего делаю), действие (что делаю), приспособление (как делаю). (Предмет борьбы).

СЦЕНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА, духовный И профессиональный уровень режиссуры, испол- нителя, сценографии, сценического произведе- ния.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПЛОЩАД'КА, часть те- атрального пространства, на к-рой проходит

представление. Различают закрытые и

открытые С.п.

Закрытые С. п, как правило, отделены от зрительного зала портальной стеной. Боковые пространства сцены, считая от границ портала делаются в профессиональных театрах равными 6,5 метров с каждой стороны. Т.о., ширина сцены в два раза превышает ширину портала. К за- крытым С. п. относится сцена-коробка (др. на- звания: глубинная, колосниковая, портальная, закрытая сцена).

К открытым (т. е. полностью открытым зрительному        залу)      С. п.        относятся:

пространственная (с трехсторонним обзором) - сцена, окруженная с трех сторон местами для зрителей, а с четвертой - закрытой стеной; сцена- арена -с трех или со всех сторон окруженная местами для зрителей; кольцевая - сцена, выполненная в виде подвижного или неподвижного кольца, внутри к-рого находятся места для зрителей.

Передвижные С.п. педженты (англ, padgeant - передвижная сцена в виде небольшой повозки в средневековом театре, применявшаяся при постановке мистерий, мираклей, театрализо- ванных процессий), кароссы (площадки, исполь- зуемые в карнавальных шествиях), фурки. Раз- новидностью открытых площадок являются такие нетрадиционные площадки, как акватории, стадион, площадь, улица, поляна, грузовой авто- мобиль и т. п.

По технической оснащенности С. п. разли- чают: лифтовую - двухэтажную сцену, имеющую верхний и нижний планшет и перемещающуюся по вертикали за стационарной портальной стеной;  подъемно-опускную - сцену с

подъемно-опускным планшетом; элеваторную - сцену, оснащенную такой механизацией, при к- рой подача собранных декораций из трюма сочетается с горизонтальным перемещением их на накатных площадках.

По расположению зрителей относительно С. п. различают фронтальную, на к-рой традиционно расположение актеров на небольшом возвышении (помосте); сцену-арену, когда зрители находятся вокруг актеров;

амфитеатр, когда зрители расположены выше актеров. Зрители могут находиться ниже актеров, если используются высокие С. п. или вертолет, - напр., актеры могут проезжать или пролетать мимо зрителей. (Ср., сценическое пространство). (Техника сцены).

СЦЕНИЧЕСКИЕ ЗАКО'НЫ, устойчивые принципы, выработанные многолетней практикой режиссуры, категоричные в силу логики че- ловеческого восприятия.

!) Пластика сильнее слова. Это значит, что движением слово можно убить, «если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда.

85

2)            Прием     помноженный    на прием, шутка - на    шутку,    фокус    -    на    фокус,    -    взаимно уничтожаются. Напр., если блестящий диалог (а это уже фокус) помножить на пластический трюк, одно будет убито другим.

3)            Закон     самоограничения     предполагает экономию выразительных средств при богатстве художественных         возможностей.         "Умение ограничивать    свою    фантазию,    обуздать    ее, жестоко отказываться от всего возможного,  но необязательного,    а,    следовательно,    приблизи- тельного - высшая добродетель и святая обязан- ность режиссера"  (Товстоногов)  Вводить выра- зительное  средство  не  раньше,  чем  это станет жгучей потребностью.

4)            Если зрительный и словесный образы од- нозначны  (напр.,  взрыв смеха  и упоминание о нем),     то     зрительный     образ     предшествует словесному (сначала смех, затем упоминание).

5)            Чем    больше    физиологии    в    предмете изображения (напр., боль, смерть, работа с тяже- стью),   тем   более   условный   характер   должно приобретать ее воспроизведение.

6)            В   каждой   сцене   искать  пропорцию   как главного и второстепенного, так и активного и пассивного.

7) Одна и та же .мизансцена (положение, трюк) не может повторяться

трижды,  но для достижения  полного эффекта (чаще       комедийного)       должна повторяться два с половиной раза.

8) Глаза - тому, с кем говоришь, жест -тому, о ком говоришь, о ком думаешь.

СЦЕНИЧЕСКИЕ        ЭФФЕ'КТЫ  (лат

effectus - действие, результат), средства и приемы создания слуховых и зрительных иллюзий, необходимых по ходу спектакля, представления, с целью произвести на зрителя определенное эмоциональное впечатление. С. э. делятся на шумовые (шин звуковые), механические и свето- вые. Деление это условно, т. к. зачастую для достижения необходимой иллюзии приходится сочетать два, а то и все три их вида. (Световые эффекты, Сценические эффекты. Техника сцены, Шумовые эффекты).

СЦЕНИЧЕСКИЙ РА'КУ'РС, расположение актера на сцене относительно зрительного зала. С. р. более всего тяготеет к фасу. Значительная часть С. р. составляют различных видоизменения полуфаса. Реже, чем абсолютный фас, используется чистый профиль. Своеобразием отличаются спи'пные .мизансцены и полу- спи'нные. Каждый С. р. имеет свои выразитель- ные возможности и ограничения, с т. зр. логики ни определяются объектами внимания и направ- лением движения актера. В оценке композиции использованного С. р. всегда применимы два критерия: правды (оправданности) и вырази- тельности.

СЦЕНИЧЕСКИЙ СИ'МВОЛ, средство иносказания (прием режиссуры массовых зре-

лищ), выражающее в лаконичном образном знаке- символе-1 (сценографии, .мизансцене, свете, музыке, звуке) основную мысль действия, эпизо- да, представления.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕ'ЙСТВИЕ, вид худо- жественного игрового действия. Волевой про- цесс сценического творчества, направленный к определенной художественной духовной цели. С. д. осуществляется в момент живого общения со зрителем в вымышленных, воображаемых предлагаемых обстоятельствах на основе опре- деленных способов, соотносимых со сценической •задачей, условиями и мерой условности теат- ральной игры.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, область театрального творчества; в более узком смысле - иск-во создания спектакля, совокупность необ- ходимых для этого профессиональных знаний и мастерства. С. и. определяется природой театра. Любой театральный спектакль, будь то драмати- ческое представление, балет или опера, есть ху- дожественное произведение, раскрывающее со- держание и смысл через сценическое действие, осуществляемое с помощью всех средств теат- ральной выразительности - творчества режиссе- ра, игры актеров, иск-ва художника-декоратора, осветителя, костюмера (Костюм) и др. Декора- ция, свет, обстановка создают зрительно- пространственное решение спектакля, с которым сочетается его развитие во времени, представ- ленное прежде всего через сценические события, характеры и отношения персонажей, их душев- ную эволюцию, а отсюда - через мизансцены, ритмы и т. д.

В С. и. существуют три главных направления: 1) ремесло; 2) иск-во переживания, 3) иск-во представления. Четкие границы между ними существуют только в теории. Представители этих направлений могут сосуществовать в одном коллективе или .один и тот же актер за период своей сценической жизни может менять направ-. ления.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРА'НСТВО, лю- бая игровая площадка, на к-рой разворачивается массовое действие (площадка, ограниченная рамками сцены, открытая эстрада, стадион, ули- ца, площадь, парк, акватория, набережная и т. п.). Общий вопрос взаимодействия чел-ка и пространства упирается в конкретный вопрос - вопрос оптимального состояния между играю- щими и наблюдающими (зрителями). По сущест- вующим нормам это расстояние (т. е. длина зри- тельного зала) ограничивается 27 метрами для драматического театра и 30 метрами для муз. Опытным путем установлено, что за пределами эгчх расстояний разрешающая способность зре- ния падает настолько, что лицо актера становится неразличимым. Практика показала, что для нормального восприятия игры актера необходи- мо видеть его глаза. С учетом этого последний ряд зрительного зала может быть удален от красной линии сцены не больше, чем на 16-18

86

метров, что составляет примерно 15-17 рядов, если принять расстояние между креслами партера равным 0.9 метра, а в ширину авансцены вместе с оркестровой ямой равной двум метрам. Качество зрительского восприятия зависит и от величины т. н. горизонтального угла, под которым зритель смотрит на сцену. Если на продольной оси сцены и зрительного зала, отступив на один метр от задней стены, нанести точку и от нее провести угол, присущий именно данному театральному зданию. Лучше всего сцена видна с мест, расположенных на оси сцены и зала, - когда горизонтальный угол равен нулю. С перемещением зрителя вбок этот угол все больше увеличивается и сценическое пространство просматривается все хуже. За пределами отклонения от оси на 15° начинается зона неудовлетворительного восприятия, Следовательно, горизонтальный угол не должен превышать 30° (суммы показателей отклонения от оси вправо и влево на 15°). Но даже при этом зритель, сидящий на их боковых местах, будет хорошо видеть первые планы сцены, а декорации, уставные в метре от задней стены, - только на половину ее ширины.

СЦЕНИЧЕСКОГО             ПРОСТРАНСТВА

КОМПОЗИЦИЯ, Композиция сценического пространства.

СНЕНОГРА'ФИЯ,    иск-во   создания   зрительного образа       сценического       зрелища       посредством декораций, костюмов,  света, постановочной тех-ки (Техника сцены). Все эти изобразительные средства являются компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие С. тесно связано с развитием изобразительно иск-ва, архитектуры, драматургии, кино. С. помимо художественных задач должна решать и задачи технические. Во-первых, давать возможность удобно работать коллективам и исполнителям различных жанров (хору, танцевальному коллективу, оркестру и т. д., требующих порой взаимоисключаю- щих сценических условий ; во-вторых, проводить быструю смену номеров, особенно при открытом занавесе; в-третьих, наиболее выразительно и эффектно разместить в прологе и в финале всех участников; в-четвертых, хорошо видеть проис- ходящее на сцене всем зрителям, а не только сидящим в партере; в-пятых позволять строить мизансцены не только по горизонтали, но и по вертикали.

СЦЕНЫ ЗЕРКАЛО, 'Зеркало сцены. ПЛАН НУЛЕВО'Й, Нулевой план СЦЕНЫ ПЛАНШЕТ, Планшет сцены. СЦЕНЫ ТЕХ'ННКА, Техника сцены. СЮЖЕТ (фр. sujet, букв, предмет), 1) в изобрази- тельном иск-ве - предмет изображения. 2) (в лит-ре)- ход повествования о событиях, способ развертывания темы или изложения фабулы. 3) (театре, кино) сово- купность действий,со-

бытий, в к-рых раскрывается основное содержание художественного произведения.

Динамический аспект произведения иск-ва: развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п.; взаимодей- ствие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов. С. органически связан с идеей произведения, является способом ее развития и обнаружения. Одновременно С. -это способ существования фабулы. С. и фабула составляют единый конструктивный эл-т произ- ведения, проявляющийся как фабула на предметно- познавательном уровне, как С. на уровне ценностно-аксиологическом. Единицей С. является деталь. Сам же С. в этом плане есть динамика взаимодействующих деталей, жестов, движений и т. п., объединенных идейно-таматически. В основе С. лежит конфликт, к-рый содержит в себе предпосылки развития действия, совершающегося через ряд перипетий (соотнесений, торможений, повторений и т. п.). С этой т. зр. С. есть движущая коллизия, к-рая проходит несколько этапов: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Иногда понятия С. и фабулы определяются наоборот; иногда отожествляются.

СЮЖЕТНЫЙ ХОД, (Ср., со сценарным хо- дом) драматургический ход, отображающий по- рядок построения эпизодов, логику развития дей- ствия массового представления. Задача С. х. точно и ярко выразить тему и идею представле- ния и стать стержнем, на к-рый нанизываются номера и эпизоды представления. (Не сюжет, а сюжетный ход!) порою не столько внешний, сколько внутр., ассоциативный, дающий воз- можность не только объединить сквозным дей- ствием отдельные номера представления, но, и это главное, - раскрыть его через сценическое действие - основное выразительное средство те- атра. Напр., введя актерские задачи и мизансце- нирование даже в те номера, к-рые в силу жанра и традиций их не предполагают.

С. х. и сквозное действие представления на- ходят свое зримое выражение в образном приеме, к-рый дает возможность взаимосвязан все его эпизоды и создать из них неразрывную цепь последовательно развивающихся событий, дей- ствий. Один из таких приемов - это введение в его ткань одного или нескольких ведущих, кото- рые произнося специально написанный или по- добранный текст, связывают эпизоды между со- бой необходимым информационным материалом. Для этой цели можно использовать специально подобранные кинокадры (диапозитивы, слайды), или песню, проходящую лейтмотивом, или специально          поставленные     пластические

(пантомимические, хореографические) миниа- тюры -композиции, или "живые картины", или определенным образом подобранный звукошу- мовой ряд и т. п. Часто режиссеры представления связывают эпизоды не одним каким-л. прие-

87

мом, а прибегая к их синтезу. Напр., используя в сочетании с идущей фоном музыкой слово, или пантомимические миниатюры, либо живые кар- тины ("барельефы"), или сочетая это все вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую "одето" представление.