Мифологические иллюзии и правда в искусстве

Искусство в качестве одной из главных своих задач почитает удовлетворение потребности в иллюзиях во всех ее разновидностях и аспектах, в ряде случаев объединяясь с религией, и в этом плане выступает продолжателем и преемником мифологического сознания, обеспечивавшего надеждой человека.

Интересным материалом для анализа диалектики субъективного и объективного в процессе освоения мира и удовлетворения потребности г иллюзиях является фильм замечательного шведского режяссера И. Бергмана "Фанни и Александр", творчество которого также вовлекает в оборот мифологический опыт человечества.

Фильм начинается о того, что мальчик смотрит на сцену игрушечного театра. С другой стороны на сцену смотрим мы, зрители. Выходит, что это он - зритель, а мы - на сцене и сыграем для этого зрителя драму понимания и непонимания сложных перипетий нашего мира? Мальчик расставляет на сцене фигуры, игра началась. А может быть весь фильм - лишь игра воображения Александра (так зовут главного героя)?

Художник представляется Бергману поэтом, сохранившим детскую непосредственность фантазии и нравственный максимализм, направленный против фальши. Но этот максимализм избирателен. Хорошим и добрым людям мальчик готов простить их недостатки, у плохих и достоинства превращаются в их полную противоположность.

124

Фильм ставит многие проблемы: об отцах и детях, о счастье и несчастье в семейной жизни, о смысле жизни и задачах искусства, об оптимизме и безнадежности. Одна из главных - о правде и лжи.

Странную, на первый взгляд, ставит перед собой задачу автор - доказать, что правдивость и нравственность жестоки и антигуманны, а иллюзии, самообман и нарушение нравственных норм единственно возможный и приемлемый стиль поведения. Вспомним строки Пушкина:

...Тьмы низких истин нам дороже

Нас возвышающий обман.

Понятно, что не любое отступление от истины гуманно, но лишь то, которое возвышает. Но если вернуться к системе бергмановских условностей, то можно обнаружить, что у Бергмана речь идет не столько об обмане, а может быть все лишь об игре творческого воображения. Одна из таких "материализованных" метафор творчески-действенного воображения - Измаил, племянник Исаака. Его держат взаперти, потому что стоит дать волю фантазии - она может увести слишком далеко, может натворить немало бед (например, смерть епископа и его тетки). Но и без фантазии, без воображения, иллюзий и условностей - жизнь скучна и постна.

Получается, что людям нужны иллюзии и не нужна правда?! По этому критерию Бергмен условно делит ладей на две большие группы: одни относятся к миру трезво и реалистично, стремятся к четкости и жесткой упорядоченности, опасаясь приблизительности и стихийности. Другие, напротив, живут, мало отдавая себе отчета о сделанном сегодня и не думая о будущем - как стрекоза из известной басни И. А. Крылова. Право художнического воображения Бергмана представить "муравья" епископом, а "стрекозу", - доброй и привлекательной матерью Александра: "Мы почти все время играем", "живем в атмосфере чудесного самообольщения, проницательные в отношении других и снисходительные к себе".

По-разному представляют себе смысл жизни герои. На одном полюсе семейство Экдалей, на другом - семейство Вергерусов во главе с епископом. Тот считает себя "умным, терпели-

125

зым, справедливым". Но его справедливость в том, чтобы господствовать над людьми, от имени Бога диктовать - что есть правда, а что - ложь. Все люди - овцы, а он - их пастырь. Его "правда" приобретает черты зла, жестокости, насилия над людьми (якобы для их же блага).

Конечно, легко можно указать епископу-отчиму Александра на ошибку подмены понятий. Первое столкновение с Александром можно было считать недоразумением. Стоило ли обращать внимание на фантазии впечатлительного мальчика. Но епископ назвал это ложью, полагая, что из маленького отступления от истины обязательно вырастет большой порок.

Но и второе столкновение не вполне подпадает под прин-ципиальную градацию "правда-ложь". Вымышленный рассказ Александра является ложью лишь по форме, по существу же это негативная оценка позиций самого епископа, нравственный приговор его жизненным принципам. Право на такую оценку за мальчиком епископ признать не хочет, поэтому и настаивает на оппозиции "правда-ложь".

Для епископа любовь и страх неразделимы. Он пытается наказанием или угрозой его внушать любовь к себе ближних. Разумеется, пробуждает лишь ненависть. Его нельзя считать примитивным, ограниченным типом. Он любит музыку, играет на флейте. Это, в некотором смысле, утонченная натура. Он, по-своему прав, придерживаясь своих принципов, и многие принимают его мораль, предпочитая снимать с себя ответственность и перекладывать на другого. Но авторская оценка этих принципов однозначна. Порочность пуританской системы религиозных добродетелей раскрывается в разных аспектах, в том числе и в неприличной болезни тетки епископа, а именно от нее и пришла к нему смерть. Эта болезнь в немалой степени символична, она показывает, что "правда епископа" базируется не на таком уж незыблемом основании, как это может показаться сначала. В подводной части этого айсберга могут скрываться и обман, и лицемерие.

Пуритански-постному меру Вергерусов автор противопоставляет семейные отношения Экдалей. Они в чем-то подобны театру - это "небольшой островок порядка, ясности, заботы

126

и любви". Тоже "порядок" и "ясность", но совсем иные, чем Вергерусов. В семейном кругу Экдалей Бергман видит опору общества, его ценностный фундамент. Достаточно вспомнить атмосферу рождественского праздника, хоровод, радость, добродушное подтрунивание и прощающую доброту.

Конечно, не все в доме Экдалей можно считать образцом для подражания (епископ в немалой степени справедливо говорит об "искусственных чувствах" в этом "искусственном мире"), но главный урок Бергмана - больше доброты, человечности, милосердия в отношениях между людьми - вполне актуален для нас. В этом правда Бергмана. В искусстве утверждается надежда на эстетическую, нравственную гармонию, на реализацию идеалов. Тем самым оно выполняет мифологическую функцию.

Можно согласиться с выводом Е. М. Мелетинского о том, что в большинстве "мифологизирующих" произведений XX века нарушен основной пафос древнего мифа, направленный на устранение Хаоса и создание модели достаточно упорядоченного, целесообразного и "уютного" Космоса" (Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических символов // Вопросы философии. 1991. № 10. С. 47). Это не относится к фильму Бергмана. Речь идет о литературе, анализирующей различные формы отчуждения в западном обществе и основанный на этом духовный кризис. В рамках этих произведений, в отличие от древнего мифа, где надежда является важнейшим элементом и имманентной сущностью текста, - надежда или полностью снята т.е. господствует безнадежность, безысходность, или вынесена "за скобки", за пределы произведения и выявляется только из анализа и осмысления ценностных установок автора и его героя.

Однако в западной культуре существует огромный пласт художественных и псевдохудожественных явлений, получивших название "массовой культуры", где мифология расцвела пышным, хотя и часто примитивным "цветом" (см.: 291). Эта мифология не столько художественный, сколько социально-политический смысл, поэтому о ней речь пойдет в следующей лекции.

127