Миф в системе культуры - Учебное поcобие (Пивоев В.М.)

Художественное восприятие

 

Освоение мира по необходимости начинается с чувственного восприятия и продолжается в практике, деятельности, в воспроизведении и творчестве. "Едва ли достаточно оценивается рефлекс,- писал И. П. Павлов, - который можно было бы назвать исследовательским или, как я его называю, рефлекс "что такое?", тоже один из фундаментальных рефлексов... Биологический смысл этого рефлекса огромен. Если бы у животного не было этого рефлекса, то жизнь его каждую минуту висела бы на волоске. А у нас этот рефлекс идет чрезвычайно далеко, проявляясь, наконец, в той любознательности, которую создает наука, дающая нам высочайшую, безграничную ориентировку в окружающем мире" №5,27-28).

Человек имеет пять чувств, пять сенсорных каналов, по которым он воспринимает сигналы внешнего мира. В работе каждого органа чувств есть элементы протопатические (примитивные, более древние, непосредственные) и "высшие", эпикритические (сложные, дифференцированные), причем степень "протопатичности" возрастает от зрения к слуху, осязанию, обонянию и вкусу (см.: 53, 102). Слух, обоняние, осязание, вкус, как отмечает О. М. Фрейденберг, "почти не оставили следа в первобытной мифологии. Образ строится зрительно, потому что шел от зрительных впечатлений... Пространственные ощущения саше ранние" (283, 27).

Процесс восприятия складывается из четырех относительно самостоятельных этапов. Первый этап - чувственное отражение, чувственная рецепция, главным образом зрительными и слуховыми анализаторами. Характер чувственного восприятия обуславливается особенностями психофизической организации рецепторной системы и рецепторным опытом индивида. На этом этапе происходит восприятие формы предмета, доминирующей функций. На данном этапе является гносеологическая. Для понимания особенностей этого этапа необходимо знание объективных закономерностей психологии чувственного восприятия.

Одна из актуальных методологических проблем чувственного восприятия - проблема синэстезии, взаимосвязи и взаимо-

 

113

 ощущений. Как писал П.А.Флоренский, в искусстве "синтез восприятий есть  в с е, а отдельные элементы, сами по себе, - н и ч т о. Его задача - именно связывание и взаимоподчинение отдельных элементов, чтобы сделать их   т е л о м   целому.

И поэтому, деформация элементов в организованном целом, т. е. иначе говоря, и л л ю з и я, есть самая суть деятельности художника. Но, отметим хотя и подразумевающееся само собою, иллюзия в художественном произведении не имеет ничего общего с иллюзорностью произведений определенных школ и направлений: иллюзия в произведении не делает произведения иллюзорным, как и, наоборот, произведение иллюзорное может страдать и именно страдает недостатком иллюзии своих элементов" (266, 514).

Исследования Б. М. Галеева приводят к выводу об ассоциативной, условно-рефлекторной природе синэстезии (см.: 53), однако в работах советских психологов установлено наличие объективно существующих межрецепторных интермодальных систем взаимодействия, таких как речеслуховая и пространственно-зрительная (см.: 12, 1, 184-185). Речеслуховая система базируется на вербализации основного чувственного опыта. Пространственно-зрительная - интегрирует сигналы различных модальностей в интермодальные пространственно-зрительные представления. Об этом писал К. С. Станиславский: "Природа устроила ток, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы" (227, 88). Правда, при этом надо   разобраться: природа ли это "устроила" или все же эти системы имеют условно-рефлекторный характер, сформировались в процессе социогенеза? Вопрос об их безусловно-рефлекторном характере пока остается открытым. Таким образом, синэстезия базируется на объективных психофизиологических закономерностях интермодального взаимодействия, на объективном общественном опыте устойчивых

 

114

ассоциативных связей и на субъективном индивидуальном опыте ассоциаций.

Другая проблема связана с функциональной асимметрией головного мозга, со специализацией правого полушария на управлении интуитивными, эмоциональными процессами. Левое полушарие, в свою очередь, специализируется па управлении понятийно-логическими операциями, на формировании абстрактных моделей, на это полушарие опирается вербальное мышление.

Можно предположить, что этот этап чувственного восприятия опирается, в основном, на правое полушарие, тогда как второй этап связан больше с левым полушарием головного мозга. Вместе с тем будет ошибкой абсолютизировать различие полушарий. Все операции восприятия происходят во взаимодействии двух полушарий, речь идет о доминировании в тех или иных процессах.

Этап второй - дискурсивно-ценностный анализ - преследует цель выявления сущности и смысла объекта. Анализ начинается уже на этапе чувственного отражения. На это указывал, в частности, К. Маркс, говоря, что "чувства в своей практике становятся теоретиками", то есть совершают различение и сравнение ощущений, их типологию и обобщение. Эти операции совершаются большей частью интуитивно, поскольку опыт такого анализа приобретен еще животными. Качественно иной уровень анализа достигается при понятийно-логическом, вербальном оформлении впечатлений, осознанном их осмыслении. Нередко полагают, что анализ в восприятии факультативен, необязателен. А есть мнение, что он даже мешает полноценному, целостному впечатлению, разрушает его целостность. Об этом писал французский мыслитель Б. Паскаль: "Кто привык судить и оценивать по подсказке чувств, тот ничего не смыслит в логических умозаключениях, потому что стремится проникнуть в предмет исследований с первого взгляда к не желает исследовать Начала, на которых он зиждется. Напротив, кто привык изучать начала, тот ничего не смыслит в доводах чувства, потому что Ищет, на чем же они основываются, и не способен охватить предмет единым взглядом". Некоторые основания для таких мнений есть. Это связано с упомянутой функциональной асиммет-

 

115

рией головного мозга и бидоминантностью сознания. В случае выраженной доминантности правого полушария головного мозга в процессе восприятия преобладает ориентация на целостность, недифференцированность восприятия. Эта ориентация может прогрессировать, что нередко проявляется в процессе специального, например, музыкального образования, или компенсироваться за счет обучения навыкам анализа осваиваемых явлений.

Для реципиентов с доминантой левого полушария более характерен дифференцированный подход к объекту восприятия, и нередко рецепционная установка ориентирована на удовлетворение обособленной, зауженной потребности. Способность к дифференцированной установке восприятия - достаточно позднее явление, отражающееся на формировании левопулушарной доминантности. Пример этому приводит венгерский философ И. Витаньи, сравнивая восприятие народной баллады сказительницей-крестьянкой и фольклористом: "Какая прекрасная песня, тетушка Мари!" - "Да, печальная судьба ему досталась!" - отвечает она (49, 241). Здесь хорошо видна установка исполнительницы на тесную связь, нерасчлененность эстетического, художественного и реального. Происходит самоидентификация с фольклорным героем и переживание его судьбы как своей собственной. Современный человек имеет более дифференцированные установки восприятия, навыки отвлечения от жизненной ситуации, наслаждаться, например, одной только формой фольклорного текста. При этом, конечно, велик соблазн (и он уже не раз был реализован в истории культуры) абсолютизации формы как главной и единственной цели художественного творчества.

Таким образом, эмоциональное восприятие целостно и интуитивно, но оно может привести к увлечению односторонним подходом и повлечь за собой искажение картины. Дискурсивное восприятие по своей установке дифференцировано, и существо Процесса осознания следует понимать по Л. С. Выготскому: "Самую сознательность, или сознаваемость, нами своих поступков и состояний следует, видимо, понимать прежде всего как правильно функционирующую в каждый сознательный момент систему передаточных механизмов с одних рефлексов на другие. Чем правильнее всякий внутренний рефлекс в качестве раздра-

 

116

вызывает целый ряд других рефлексов из других систем, передается на другие системы, тем более ми способны отдать себе и другим в переживаемом, тем оно переживается сознательнее (чувствуется, закрепляется в слове и т. д.)" (52, 1, 88).

В процессе осознания и осмысления, дискурсивно-ценностного анализа основную роль играет левое полушарие, поскольку мышление опирается на вербализацию опыта. Вторая сигнальная система, привычка вербализации облегчает, с одной стороны, процесс мышления, позволяет делать объект восприятия более удобным для освоения. С другой стороны, это упрощение нередко настолько огрубляет материал, что хочется вслед за поэтом воскликнуть - "мысль изреченная есть ложь!" Эмоционально-ценностный опыт в значительной степени не поддается вербально-понятийному выражению и не может быть понят. Его можно попытаться освоить, а может быть в какой-то мере эмоционально-образно осознать, осмыслить, хотя не вполне ясно, какая часть этого опыта поддается осознанию. Фильмы А. Тарковского, особенно "Зеркало", строятся с использованием усложненных символов и метафор, которые при восприятии требуют напряженного анализа с привлечением объемного художественно-эстетического опыта, но вое равно материал полностью не может быть разложен на составляющие и проанализирован. Большая его часть рассчитана на эмоционально-образное восприятие, где логико-понятийный анализ бессилен.

Другой пример: в восприятии музыки "понимание" участвует в очень малой степени. Реципиент может понять, как это произведение построено. "Понимание" музыки может быть ориентировано большей частью на восприятие формы: последовательность, интервалы, темп развития тем, контрапункт. Вопрос о понимании содержания музыки часто некорректен, так как понятийно-логических конструкций в большинстве музыкальных произведений практически нет. Есть логика эмоционально-образных ассоциаций, которую мы называем аксиологикой, но ее надо не столько понимать, сколько воспринимать и осваивать. Термин "понимание" здесь не вполне уместен. Интерпретация объекта при восприятии строится на основе объективных психологических закономерностей воздействия материала и на ос-

 

117

нове соотнесения художественных ценностей с личным опытом реципиента.

Восприятие должно иметь творческий характер. В процессе восприятия возникают ассоциативные связи с предшествующим опытом и тогда воспринимаемый объект приобретает личностный смысл в связи с воспоминанием о дорогих для нас событиях, он включается в систему ценностных отношений. При этом большую роль играет воображение. Актер Л. М. Леонидов вспоминал, что в роли Отелло ему хотелось душить Дездемону за занавеской, поскольку, по его мнению, "страшнее заставить зрителя самого дорисовывать данное действие" (119, 207).

Третий этап - оценка. Интуитивная оценка начинается вслед за гносеологическим отражением (субъективацией) и, опираясь на неосознаваемый опыт, готовит почву для вербализованной, осознанной оценки. Последняя опирается на анализ и на интуитивний опыт и преследует цели синтеза, определения характера отношения к объекту как целостному. Процесс оценки связан с понятием ценности, которая определяется как значимостъ объекта для системы (см.: 217, 147-150). Ценность рассматривается как значимость осваиваемого объекта для удовлетворения потребностей субъекта. Оценка есть выявление этой значимости, ценности. Оценка бывает абсолютная (прекрасное -безобразное и относительная (прекраснее - безобразнее) (см.: об этом же выше, в первой лекции). Она опирается на какое-либо основание, которым чаще всего является идеал. Важное значение в процессе оценивания имеет соотношение объективного и субъективного, индивидуально-личностного и общественного.

Заключительный этап - переживание. При характеристике этого процесса часто возникает терминологическая путаница. Поэтому необходимо условиться, что эмоциями будем называть кратковременные и непосредственные психофизиологические реакции на раздражители, термин "чувство" употреблять в двух значениях: а) вид рецепции (зрительной, слуховой, обонятельной, вкусовой, тактильной), б) устойчивое эмоциональное состояние, детерминированное социальными отношениями. Переживание в таком случае - это актуализация этого чувства.

 

118

Еще Аристотель обнаруживал связь художественно-эстетического наслаждения с узнаванием знакомого. Эти мысли получили развитие в русской эстетике. Е. Аничков писал: "Сущность эстетического наслаждения заключается во внутреннем подражании; вызывать это внутреннее подражание и есть задача, которую ставит себе художник. В искусстве не так важны, поэтому, прямые восприятия, как воспроизводящие и ассоциативные факторы" (14, 108).

В рамках мифологического сознания сформировался механизм эмпатии, психологического самоотождествления человека со средой обитания в целом или с отдельными ее элементами (см.: 20, 6). Механизм эмпатии показывает психолог К. Роджерс: «Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенком. Как будто становишься этим другим, но без потери ощущения "как будто". Так, ощущаешь радость или боль другого, как он их ощущает, и воспринимаешь их причины, как он их воспринимает. Но обязательно должен оставаться оттенок "как будто": как будто это я радуюсь и огорчаюсь. Если этот оттенок исчезает, то возникает состояние идентификации» (193, 235). Художник мысленно, в воображении переносится в объект изображения, как бы отрешаясь от своего "я", принимая "я" объекта за свое "я", вживается в эмоционально-психологический мир объекта изображения. Ф. Ницше видит в этом истоки драматизации: "Видеть самого себя преображенным в своих собственных глазах и затем поступать так, как будто действительно ты вошел в тело и характер другого", - в этом, полагал Ницше, заключается "первичный драматический феномен" (160, 1, 64).

Только тогда художник верно изображает своего героя, когда сможет смотреть на мир его глазами. Аналогичный процесс происходит при художественном восприятии. Обратимся еще раз к Роджерсу: "Эмпатический способ общения с другой личностью имеет несколько граней. Он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем "как дома". Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого - к страху, или гневу, или растроганности, или сте-

 

119

снению, одним словом, ко всему, что испытывают он или она.

Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения. Это означает улавливание того, что другой сам едва осознает. Но при этом отсутствуют попытки вскрыть совершенно неосознаваемые чувства, поскольку они могут оказаться травмирующими. Это включает сообщение новых впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника. Это подразумевает частое обращение к другому для проверки своих впечатлений и внимательное прислушивание к получаемым ответам. Вы доверенное лицо для другого. Указывая на возможные смыслы переживаний другого, вы помогаете ему переживать болев полно и конструктивно. Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете в стороне свое "я". Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя в порой странном или причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят" (193, 236-237). Э. Канетти называет данный механизм "превращением", имея в виду способность воспроизводить, моделировать не только опыт освоения какого-то животного, но и в воображении своем переноситься в образ данного животного, смотреть на мир его глазами, а потому предчувствовать, предсказывать его поведение (см.: 96, 483-503). Это обусловлено опытом эмоционально-практического освоения мира. Практическое освоение мира было необходимо для удовлетворения непосредственных физиологических потребностей.  Это непосредственное потребление сопровождалось эмоциональной охраной. Этнограф В. Тэрнер в книге "Символ и ритуал" приводит пример мифа, в котором в символической форме описывается процесс нормального оплодотворения женской яйцеклетки сперматозоидами. Миф применялся как психотерапевтическое (и ма-гическое) средство для лечения от бесплодия. Здесь огромную Роль играло внушение и самовнушения с целью снятия невроти-

 

120

ческих зажимов и комплексов, которые нередко действительно были причинами нарушения нормальных функций организма. Чего здесь больше: наивной веры в магию или гениального  прозрения? (см.: 243).

Каков возможный путь формирования механизма эмпатии? В первой лекции шла речь о возникновении мифологического сознания на основе переживаний в темноте, особенно ощущения освоенной, безопасной темноты. Второй источник мифологического сознания - сновидения, относительно которых верно замечал Ф. Ницше, что это "другой реальный мир", где невозможного нет, где сбываются желания, хотя логика событий имеет, на первый взгляд, независимый от человека характер.

В рамках мифологического сознания формируется представление и переживание тождества субъекта и объекта, когда нет зримого выражения границ двух тел, что облегчает воображаемый перенос сознания в другой предмет. Следует подчеркнуть, что такой перенос возможен только в освоенный объект, хотя бы такое освоение имело воображаемый характер. Но наиболее плодотворно эмпатическое перенесение субъекта, сознания в хорошо изученный объект. При этом субъект смотрит на мир как бы глазами этого другого, очуждая на время свое видение. На деле же происходит взаимовлияние двух точек зрения на мир. Иначе говоря, эмпатия помогает взглянуть, на мир гла-зами объекта восприятия, позволяет значительно обогатить опыт освоения мира. При этом, как об этом, хорошо писал С. М. Эйзенштейн, происходит противоречивое взаимодействие высших интеллектуальных чувств с глубинными эмоциональными установками: "Воздействие произведения искусства строится на ток, что в нем происходит одновременно двойственный процесса стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения" (295, 120).

Эмпатическая самоидентификация позволяет глубже проникнуть в мир художественного произведения и пережить то же са-

 

121

мое, что переживает его герой, обогатить свой эмоционально-ценност-ный опыт новым опытом, освоить чужой опыт.