Энергоинформационный психоанализ - Книга (Гусев Ю.А.)

1.3. этапы  синтезирования сознания:

 Синтетическое сознание личности  включает в себя духовные составляющие всех семи элементов:

память и энергообмен минерального царства  (Земля) обеспечивает  жизненную устойчивость человека на планете (в Космосе всё будет иначе, поэтому нас туда так сдержанно пускают);

--    огненность  Святого Духа  гарантирует просветление  человека (Огонь);

дыхание и фотосинтез зеленого мира (Дерево) улучшают Мораль человека, если он способен учиться у Природы:

сумеречное сознание животных (Металл) влияет на волю и инстинкты поведения человека

 разумное сознание человечества (Вода) обеспечивается её информационным многообразием;

энергетическая подпитка Космоса заряжает нас рациональными и иррациональными составляющими Разума;

духовное самосовершенствование помогает нам осознать высший уровень ментального развития – высокое духовное состояние (Подвижничество, Святость, Пророчества).

 

   Только при условии, что человечество синтезирует в своем сознании элементы всех  составляющих своих ментальных и физических  структур, оно  способно справиться с  тяжелыми испытаниями,  ожидающими  нашу долю в ближайшей глобальной катастрофе.

Духовная экология пытается выявить основные параметры целостности этих составляющих. Наша семислойная модель даёт возможность проследить их тождество и целостность  на разных уровнях описания сознания Личности:

МИФА на  натуральном (природном)  уровне;

НОРМЫ  на словесном (нормативном) уровне;

ФАКТА на познавательном (научном) уровне;

ИННОВАЦИИ на энергоинформационном уровне.

  

   Жертвы требует не только подлинное искусство, но, очевидно, и подлинное открытие. Хочется вспомнить, как вообще автор пришел к пониманию духовной эволюции человеческого сознания. Будучи работником искусства, я шел от анализа специфики восприятия искусства (в данном случае - кино, ибо я был киноведом). Идеи  Духовного мира таким странным образом ворвалась в мое тогдашнее разумение, чтобы потом оказалось, “что и конца им нет”. Но сначала они возжаждали проверки. Я всегда увлекался не только поэзией, но и наукой, а потому приступил к  систематическому исследованию этой идеи и поиску неоспоримых доказательств.

            Некоторые просветы наметилась, как только я сопоставил свои поиски с моделью только что открытой мною динамики художественной коммуникации.  Я  как раз завершал диссертационное исследование кинематографической коммуникации, построив ее на трехчленной модели: Художник - Произведение - Зритель.

            Написав первый вариант текста,  я дал его на прочтение своим друзьям, мнению которых доверял. Самому-то ошибки в своих работах увидеть  труднее, чем со стороны. Правда, друзья критикуют в подобных ситуациях только частности. Но мне повезло, мой коллега по институту доцент Юрий Мартыненко, ныне покойный, узрел в моих писаниях крупный методологический просчет. Я не учел в предложенной модели, что произведение возникает не просто в сознании автора, а как отражение реальной действительности.

            “Нельзя отрывать искусство от жизни, - поучал меня коллега, - нельзя начинать цепь художественной коммуникации с произведения, надо  с элемента - “реальная действительность”.

            Обдумывая  это замечание, я сделал микрооткрытие: если в этой цепи “Действительность” принять за “Объект коммуникации”, то метаобъектом будет “Произведение”,  “Субъектом коммуникации” выступит, естественно, Художник, творец, автор, а метасубъектом должно в этой ситуации стать “Воспринимающее сознание”, то есть, Зритель..

            С научной точки зрения “Метаобъектом” по отношению к “Объекту” всегда выступает способ описания объекта, язык, грамматика, а шире - способ его теоретического представления. С произведениями искусства было все ясно: они действительно описывают реальность, но как “воспринимающее сознание” Зрителя описывает “ творческое сознание” Художника? Тут концы с концами никак не сходились...

            Потом до меня все же дошло. Я воспринимал и художников и зрителей слишком материально, как живых людей. Но “субъект” и “метасубъект” - величины духовные. Не о социальной прослойке художников идет речь и не о части населения, воспринимающей искусство, а об их духовных носителях - творческом  сознании (Сознание- 1) и воспринимающем сознании (Сознание- 2).

            «Сознание-1» творит из “материала действительности” (объекта) произведение как метаобъект для  его восприятия «Сознанием-2». Чтобы последнее замкнуло цепь коммуникации, оно должно иметь возможность воспроизводить «Сознание-1», знать законы построения произведений из реальности, понимать их структуры, специфику объекта, желательно, не хуже самих художников.

            Художественная коммуникация  бывает разной,  но она зависит, прежде всего, от способа общения между двумя важнейшими ее элементами - Автором и Зрителем. Элемент, замыкающий  цепь, видит, прежде всего, ее доминанту - самую активную в этот момент часть коммуникации, способную подчинить  себе все остальные. Однако, если система развивается, то доминанта не стоит на месте, а в ходе  процесса коммуникации передается от одного элемента к другому.  Но, как?

            Социологи доказали, что интеллектуальная активность в системе, состоящей из нескольких элементов,  всегда передается от внешних элементов системы - к ее внутренним, наиболее близко к ним стоящим. Но что считать в коммуникативной цепи внешним, а что внутренним?

            В системе художественной коммуникации самым внешним элементом следует признать “реальную действительность”, врывающуюся в коммуникацию извне. Так было всегда: творческая активность самих событий реальности порождала ответную реакцию творцов, стремящихся ее выразить. Назовем лишь три важнейших в истории ХХ века нашей страны даты: “Революцию 1917 года”,  “Разоблачение культа личности в 1956 году” и “ Распад социалистического лагеря в 1989 г”.

             Как старый, так называемый “социалистический кинематограф”, осознавал суть этих событий?  Первый фильм, достойно отразивший события 1917 года, появился в 1925 году и назывался “Броненосец Потемкин”. Прошло таким образом 8 лет.

            О духовном переломе в стране после ХХ съезда КПСС рассказал фильм “Летят журавли”, появившийся через год после описываемых событий - в 1957 году.  А вот первый перестроечный фильм - “Покаяние” опередил сами  события Перестройки на несколько лет.

            Давайте взглянем на процесс передачи активности по цепи художественной коммуникации немного подробнее. Пусть произведение повествует о самом важном реальном событии, то есть, материал действительности, легший в основу произведения, весьма активен. Какие при этом возникают обстоятельства?

            Прежде всего,  ясно, что активный материал действительности так важен для «Сознания-2», что он подчинит его себе, а последнее будет ощущать себя всего лишь его частью. Из истории мы помним, что люди осознавали себя частью Реальности (Природы)  только в первобытном обществе, при доминанте так называемого “языческого сознания”.

            Подобное архаическое сознание не дает возможности человеку выделить себя из окружающего мира, а предполагает себя  лишь составной его частью. Тотем племени, например, “Ворон”, - это всегда знак природы, но одновременно и сам человек, ощущающий себя при этом  Вороном.

            При восприятии искусства именно так его понимают дети. На сказочном спектакле в детском театре ребенок воспринимает сказку как реальность. Он будет подсказывать положительному герою выход из трудной ситуации и стрелять из рогатки “во врага”. Он будет бояться, что “страшный волк” может спрыгнуть со сцены и “скушать” его, сидящего в первом ряду.

            Такой  носитель художественного сознания лишен понимания жанровой специфики произведения и  позиции автора, придумавшего этот текст. Он захвачен самой реальностью текста. Свою функцию “Зрителя” он также адекватно не понимает, ибо подчинен диктату сказочной реальности, соответствующей мифологической настроенности его детского сознания. Еще более активно воспринимается с большого экрана фильм-сказка.

            Магия большого кино, усиленная темнотой кинозала, способна также захватывать и нас взрослых. И нам, пришедшим на новый фильм, тогда хочется оказаться  непосредственно в фантастической реальности фильма-сказки, где все мечты сбываются, а  приключения героев  завершаются счастливым концом.

            Пускай после просмотра мы будем ругать такой фильм за “басни” и “выдумки”, но в сам момент просмотра кинематографистам удается погрузить нас в романтическую грезу. Да мы и сами хотим этого возврата к архаическому сознанию, редукции к прошлому, отмеченной в кино многими теоретиками, как его главная особенность,  в частности, таким великим мастером кино, как режиссер С.М.Эйзенштейн.

            Мне представляется возможным назвать это базовое художественное сознание “магическим” или “мифологическим”, как “А-тип Сознания-2”. Оно не является очень продолжительным, ибо, становясь подростком, ребенок теряет прежнюю наивность, перестает безраздельно верить  “сказкам”, требует от искусства чего-то другого...

            Внимание подростка не так концентрировано, как у ребенка, чтобы овладеть им, нужны особые художественные усилия. Эти усилия обеспечиваются переходом активности внутри самой системы коммуникации от элемента “Реальность” на элемент “Произведение”. Последнее как “метаобъект” является ближайшим соседом Реальности в цепи коммуникации. Становясь доминантой системы общения, оно способно подчинить себе и Реальность и Художника и Зрителя. Но как?

            Прежде всего, совсем не так, когда Зрителя захватывает Реальность. Там у него возникает неадекватное для  искусства ощущение, что он находится в гуще самой этой сказочной  жизни, а не  в процессе восприятия Произведения.  Сейчас напротив Произведение идеализирует и романтизирует Реальность, не давая прорваться жестокой правде Жизни, не показывая ее такой, “какая она есть на деле”.

            Художник такого зрителя не интересует, за исключением, пожалуй, той части подростков, которые в кино начинают интересоваться киноактерами. Именно они для таких зрителей - главные авторы фильма. На самом деле актер в кино - наиболее зависимая от всех персона, отнюдь не главная в самом  кинопроцессе, как это представляется зрителю. Может быть, за исключением кинозвезд,  которые смогли завоевать себе и в киномире особое положение.

            Произведение захватывает “Зрителя” целиком, как говорят, “с потрохами”. Он даже не замечает, что открыл рот  при начальных титрах и закрывает его только, когда зажглась надпись: ”Конец фильма”.

            Указанный тип восприятия свойственен  не только кинематографу. Не так ли мы читаем детективы или какие-нибудь “романы ужасов”? Женщины любят с такой же силой мелодрамы про любовь, поскольку именно  её  им   не хватает в реальной жизни!

            Итак, доминанта художественного процесса в ходе коммуникации смещается в сторону “Произведения”. Но при этом кое-что необходимо прояснить. Его способность захватить сознание, зрителя тесно связана с так называемой   “жанровой спецификой”. В особенности она характерна для “демократических” или “низких” жанров: мелодрамы, комедии и приключенческого жанра. Именно они накопили в ходе своего развития приемы и методы активизации восприятия зрителей.

            Жанр - это по существу программа восприятия, способ  получения от Зрителя необходимой Художнику   реакции на  Произведение. Они так и специализируются: слезы выжимает мелодрама, смех обеспечивает комедия, а страх, ужас и переживания - авантюрный жанр.

            “Смех, жалость и ужас - три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством”, - писал А.С.Пушкин. Но какова специфика  связей, объединяющих эти разнообразные структуры при эффективной коммуникации? Романтическая модель действительности должна сочетаться при этом с четкими правилами создания жанровой структуры Произведения. Автор может оставаться анонимным, но он должен обладать соответствующим уровнем мастерства, чтобы обеспечить должный уровень владения жанром, а Зрителю необходимо иметь для успеха коммуникации романтическое (мы называем его “нормативным”) сознание, позволяющее считать такое Произведение верхом искусства.

            Восприятие жанровых структур не требует от Зрителя никаких особых усилий. Жанр сам берет его в полон,   с помощью умело организованной программы восприятия. Успех коммуникации  у зрителя обеспечивается точной подгонкой всех остальных элементов под доминанту - жанровую структуру Произведения.

            Однако сознание Зрителя (“Сознание-2”) не стоит на месте. Жизненные ситуации в юношеском возрасте часто нас ставят  перед необходимостью знать “правду жизни”, познать жизнь “такой, какая она есть”,  стремиться освоить ее документально-фактологический пласт.

            Романтическая (нормативная) модель хороша, пока она не разбивается о жестокую Правду Жизни, построенную далеко не на романтических основах. Тогда у юноши возникает потребность в фактологической, документирующей Жизнь коммуникации. Кто обеспечивает ее существование в искусстве? - Жанровые структуры? - Нет! Они, как раз на это не способны. Жесткость жанровых правил требует идеализации Реальности в Произведении, что не совместимо с показом Жизни, “как она есть”, не совместимо с демонстрацией документальной правды Жизни.

            Может быть,  сама “Реальность” открывает в произведениях глаза Зрителю? - Нет! Она также на это не способна, ибо в ней явление и сущность разведены, поэтому требуется огромное усилие Творца, Художника, чтобы прорваться в произведении от явления к сущности, прорваться к Правде Жизни.

            Строго говоря, мы совсем не правы, когда говорим: ”Искусство познает Жизнь”. Оно отражает Жизнь,  а познает ее только Творец, Автор, Художник! Он приходит в художественную коммуникацию со своей темой, собственным образом Реальности, создать который, кроме него, никто и не способен. Ярким примером таких творцов являются Василий Шукшин и Владимир Высоцкий.

            Разве мы не видели “чудиков”, изображенных Шукшиным в рассказах и фильмах, в гуще Жизни? - Видели и не раз, но только художественное мастерство Василия Макаровича  позволило сделать их художественным открытием Реальности, взглянуть на них с особой чисто “шукшинской точки зрения”. Только с помощью автора-творца человеческая сущность  героев становится нам полностью ясна,  и, добавим,  близка  сущностью своего русского характера.

А разве нам не становится страшно от разговора мужа и жены в цирке в песне Высоцкого, когда низменное настолько смешано с высоким, что и больно и горестно за  всю Россию?

            Если раньше связующие художественную коммуникацию звенья носили скорее эмоциональный характер, то теперь с переходом познающей  доминанты к Субъекту и связи между ними стали более интеллектуальными.  И Зрителю теперь нужно проявить сумму усилий, чтобы понять язык, на котором с ним общается Автор, понять авторскую специфику художественной речи, иначе он обречен на непонимание Реальности, стоящей за  данной авторской моделью.

            Раньше смысл коммуникации был в том, что Зритель мог сам заказывать Музыку. Теперь он обязан знать авторскую систему кодификации смыслов Реальности, суть авторской позиции, его стиль, особенность авторского  видения Реальности. Поэтому здесь специфика художественной коммуникации резко меняет свою структуру.

            Если раньше  доминанта общения подавляла активность всех элементов,  кроме  ее  самой,  то  доминирование Субъекта (т.е., Художника) требует от “Сознания-2” собственной зрительской активности, требует освоения основ “Сознания-1”, то есть авторского сознания. Метасубъект (Зритель), таким образом, также обязан проявить активность, иначе эффективная коммуникация не возможна. Нужен минимум активности, пока еще не доминантной, но все же активности.

            Специфику этого типа коммуникации можно назвать “Познающей” или “Фактологической”. Творец в ней пока еще “перетягивает одеяло на себя”, но уже требует первоначальной фазы сотворчества со стороны Зрителя, хотя бы в форме познания специфики авторской речи.

            Большинство носителей “Познающего сознания” (как, например, Лев Толстой)  еще подавляют нас величием своей авторской личности, грандиозностью своего художественного мира. Они существуют отдельно от Зрителя и не требуют от него диалогической активности, ибо им важно не изменение сознания Зрителя, а собственное самовыражение. Таково в наше время большинство авторов.

            Печально, но зацикливание Автора на себе самом не способствует дальнейшему развитию творческой зрительской активности, переходу ее в разряд подлинно сотворческой. Высший смысл художественной коммуникации состоит в воспитании  зрителей, способных повысить  свой творческий потенциал до авторского уровня,  стать ему подлинным Сотворцом, Соавтором, Сооткрывателем Жизни.

            С подобной задачей может справиться только четвертый тип коммуникации, названный  нами  “Инновационной”,  воспитывающей  у  зрителя  активность     четвертого типа (духовно-инновационного) сознания.  Здесь все элементы активны, но доминанта принадлежит  именно зрительскому сознанию. Как это можно понимать?

            Рассуждая логично, осознать, что главная фигура в художественной коммуникации именно  Зритель,  его тип “Сознания-2”,  довольно трудно.  Сегодня такие случаи еще очень редки, поэтому можно говорить лишь о зачатках этой формы художественной коммуникации.  В будущем, когда она станет массовой,  доминанта зрительской активности должна будет привести к существенным переменам в разделении труда в сфере искусства.

            Зритель будет художественно образован не менее авторов, большую часть своего свободного времени он будет посвящать Непрофессиональному  Творчеству, развивая на благо обществу свой безграничный творческий потенциал. Этим самым он в подлинном смысле сумеет реализовать свою творческую человеческую сущность, приближающую его к Богу -Творцу.

            В гуманитарной науке ХХ века был один мыслитель, который много времени посвятил анализу этого типа коммуникации, дав ей название “диалогической”. Это М.М.Бахтин. Ему принадлежит открытие “диалогических структур” в романах Ф.М.Достоевского. (См. Библиография, № 51.) Исследователь был уверен, что можно и даже нужно глубже интерпретировать произведения искусства, нежели на это способен сам автор.  Мало воспроизвести суть его авторского замысла. Высокохудожественное произведение достойно более глубокой интерпретации, ибо тысячами связей, кроме автора, связано с реальностью и Прошлого,  Настоящего и Будущего.

            Такой подход уже делает весьма ощутимым вклад Зрителя в саму суть творческой коммуникации. Если Произведение может быть сознанием Зрителя истолковано глубже, чем оно мыслилось Автором, то  толкователь способен и над Автором подняться.

            Уже сегодня мы знаем в кинематографе фильмы, где фигура зрителя-интерпретатора (разновидностью его является кинокритик) становится, если не выше, то вровень с автором. Более того, их восприятие возможно только при том условии, что есть зрители, получающие от таких фильмов наслаждение. Это фильмы типа “Восемь с половиной” Ф.Феллини и “Зеркало” А.Тарковского.

            Авторы специально переусложнили в них художественные структуры фильмов, рассчитывая на умных и думающих зрителей. Конечно, это позволило им вложить в фильмы более сложное и философское содержание, нежели избери они другую, более простенькую структуру.

            Вне полноценного, желательно многократного, восприятия  фильмы такого типа не имеют смысла. Сюжет в них занимает отнюдь не первое место, а именно им ограничивается при восприятии произведения неподготовленный и  поверхностный зритель.

            Наслаждение от таких фильмов можно получить, только осознав весь авторский замысел целиком. Конечно, это не означает, что зритель способен с первого раза охватить все богатство авторского замысла.  Но если диалог с Художником установлен, если Зритель с заинтересованностью следит за ходом авторской мысли,  произведение  живет в веках.

            Хотя пути к Зрителю всегда  трудны, но если дорога произведением  проложена, фильм может передать Зрителю много больше, чем в нем заложено автором. Фильм порождает некоторые чисто индивидуальные ассоциации, связанные с богатством личности самого Зрителя, о которых Художник и не имеет никакого представления.

             В ПОДОБНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРОИСХОДИТ УВЕЛИЧЕНИЕ ИНФОРМАЦИИ НЕ ТОЛЬКО БЛАГОДАРЯ СЛОЖНОСТИ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА, НО И БЛАГОДАРЯ   СПОСОБНОСТИ ДИАЛОГИЧЕСКИХ СТРУКТУР ПОРОЖДАТЬ У ЗРИТЕЛЯ ОГРОМНОЕ МНОГООБРАЗИЕ НЕКОНТРОЛИРУЕМЫХ ХУДОЖНИКОМ  АССОЦИАЦИЙ.

             Когда такие произведения имеют дело с подготовленным зрителем, они будят в нем неограниченный  круг ассоциаций. Он велик и для отдельного зрителя, и  безграничен для всей аудитории произведения, благодарной ему за чудо искусства. При соблюдении каких же условий,  это становится возможным? Мы попытаемся их сформулировать.

            1. Все элементы коммуникации активны: материал действительности актуален.  Например, в “Зеркале” - судьба личности на фоне социальных катаклизмов советского общества; в фильме Феллини - “крестный путь творца”, страдающего при создании нового фильма в точном соответствии со стихом А.А.Ахматовой: ”Когда б вы знали,  из какого сора растут стихи, не ведая стыда”.

            2. Активна и творческая структура фильма, провоцирующая в нас  процесс сотворчества. Художники задают нам в сюжете массу загадок; их надо разгадывать, если хотим что-либо понять в содержании произведения. Иначе особая виртуозность структуры остается неразгаданным ребусом и пропадает втуне. Но стоит зрителю проникнуть в суть композиции, понять код, которым зашифровано это произведение, содержательный результат превосходит возможности любой жанровой или документальной структуры.

            3. Сверхактивна и авторская позиция. Прежде всего, это предельно честная нравственная постановка проблемы. Феллини раскрывает перед нами все тайники своей души, требуя от нас, зрителей, ответной честности в сопереживании с ним. Наша душа, если только мы  испытывали сходные проблемы, не может не резонировать в пандан с авторскими переживаниями, данными в этом фильме.

            4. Глобальный смысл подобного типа художественной коммуникации придает только активность зрителей как сотворцов, как соавторов произведения, моделирующих его структуру в собственной душе, в зависимости от уровня понимания и сотворчества.  Зрителю необходимо преодолеть собственные стереотипы восприятия, полученные на предыдущих этапах освоения данного вида коммуникации: сказочные, жанровые или документально-ориентированные. Единственный мотив, который может толкнуть его на решение подобных задач, - духовный!

            В таких фильмах нет ориентации на показ жизни “в формах самой жизни”, нет крена в изображение внешней правды жизни, нет  склонности к  простому жизнеподобию. Напротив, их интересует только духовное начало. Они, как правило, сориентированы на жанр «притч». В них идет возврат на новом витке спирали к реабилитации сказочных сюжетов, или историй с определенной, иногда очень крупной, долей фантастики. Чудо оказывается более точным описанием духовной стороны действительности, чем документальный рассказ. Занимательность чуда очень велика: «удивительное рядом, но оно запрещено», по словам В.Высоцкого.

            В этом смысле характерным примером является также фильм Т.Абуладзе “Покаяние”. Его фактологическая сторона документальна по духу, а “не по букве”. Диалогические истины фильма предполагают, наряду с документальной конкретностью, многомерность содержания, соотнесенность его с различными эпохами и странами. Показанный материал конкретен по многим узнаваемым деталям, но притчеобразность формы позволяет авторам сделать широкое обобщение, дать простор ассоциациям, выходящим за границы  просто  нашей советской реальности.

            Механизм выхода за границы (времени, места действия, фиксированной проблемы и т.д.) - важнейший механизм существования диалогических структур в искусстве. Само представление, что именно Зритель является главным звеном творческой коммуникации - это также выход за границы традиционного искусствоведения, существующего в рамках соотнесения фильма с замыслом автора, с правдой жизни, отношений автора и реальности, но не более того.

            Искусствоведы никогда не рискуют превращаться в социологов, не позволяют  заключений об активности зрительского восприятия и его роли в разворачивании художественной структуры Произведения. Зритель  у них проходит лишь, как “tabul rasa”, чистая доска, на которой Художник волен выписывать любые узоры. Специфика восприятия в расчет не берется. Или - другая крайность: зритель приравнивается к критику, искусствоведу, глубоко судящему о фильме. Фальшиво и то и другое…

            И то и другое - чистая абстракция, ибо реальный зритель - это множество различных точек зрения, расположенных на оси от “нуля” и до “максимума” абсолютного понимания авторского  замысла.

            Математики сформулировали принцип (“Теорема Гёделя о неполноте”), по которому в замкнутой системе всегда есть ряд проблем, прояснить которые только на языке системы не представляется возможным. Необходимо выйти за рамки системы. Диалогическое понимание искусства дает нам возможность выйти за рамки чисто искусствоведческого толкования произведения в социологию искусства, тем самым, обогащая общую картину интерпретации. В конечном счете, обогащая всю культуру!

            Пора бы уже и вернуться к заброшенной нами идее “Духовного мира” отдельного человека. Меня вынесло к ней, отталкиваясь от изложенной уже  модели развития художественной коммуникации. “А что если опробовать ее на таком субъекте как человечество?” - подумал я. Сказано-сделано: берем  за основу генезис человечества:

            Объект - Природа Земли, колыбель человечества;

            Метаобъект - Культура и технологии, с помощью которых выживала человеческая цивилизация на земле;

            Субъект – само познающее и творящее второй мир  человечество;

            Метасубъект - космическое сознание, позволяющее нам совершить выход за границы земли в Космос и понять себя как некую силу, смысл существования которой не может быть раскрыт на земле. Это противоречило бы “Теореме о неполноте”. Тогда я не был еще верующим христианином и не понимал, что предлагаемый “выход за пределы” - это приход к Богу, толкование мира в соответствии с христианскими идеями духовного креацианизма.

            Так Духовный мир постепенно все больше и больше стал для меня ассоциироваться с Космосом, некими вне нас расположенными силами, оказывающими непрерывное и невидимое  воздействие на нашу жизнь. В конечном итоге, я понял, что надо вести речь о Боге. Хотя это не означает, что я отрицаю влияние на нас сатанинских космических сил!

              Таким образом, я пришел к пониманию логики развития творческого сознания отдельного человека: от Мифологического – через Нормативное, а затем Фактологическое – к Духовно-инновационному.

 Позднее мы еще раз  вернёмся к  различным граням этого вопроса…