Історія зарубіжної літератури XX століття - Навчальний посібник (Давиденко Г. Й., Стрельчук Г. М., Гринчак Н. І.)

ЛекцІя 16 театр абсурду

 

Поняття «театр абсурду». Риси, парадокси та символи «театру абсурду».

Швейцарський драматург-абсурдист Ф. Дюрренматт. Проблема ціни життя окремої людини, спокутування боргів минулого у драмі «Візит старої дами».

Протистояння романтично-авантюрної та обивательсько-затишної моделей існування у драмі М. Фріша «Сайта Круз».

Е Йонеско — представник французького «театру абсурду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п'єсі «Носороги».

Загальна характеристика життя і творчості С. Беккета.

1. Поняття «театр абсурду». Риси, парадокси та символи «театру абсурду»

На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву — театр «абсурду», або мистецтво «абсурду».

Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру «абсурду» швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр «абсурду» міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві.

Хоча театр «абсурду» зародився і виник у Франції, проте мистецтво «абсурду» не належало до явищ французького національного мистецтва. Ініціаторами цього напрямку були письменники — румун Ежен Іонеско (Йонеско) та ірландець Семю-ел Беккет, які проживали і працювали на той час у Франції. У різні періоди до них приєдналися ще деякі драматурги — вірменин А. Адамов, а також англійський письменник Г. Пінтер, Н. Сімпсон та інші, які проживали у Парижі.

Вистави театру «абсурду» носили скандальний характер: глядачі обурювались, деякі не сприймали, деякі сміялись, а частина глядачів захоплювалась. У п'єсах драматургів-абсурдистів не було позитивних героїв. їх персонажі позбавлені людської гідності, затуркані внутрішньо і зовнішньо, покалічені морально. Автори при цьому не виражали ні співчуття, ні обурення, вони не показували і не пояснювали причин деградації цих людей, не розкривали конкретних умов, які доводили людину до втрати людської гідності. Абсурдисти намагалися ствердити думку, що людина сама винна у своїх нещастях, що вона не варта кращої участі, коли не в змозі і не в силах змінити життя на краще.

Автори театру «абсурду» протиставляли своїх героїв суспільству, але не конкретному, яке пригноблювало людину, а суспільству взагалі.

Такий метод протиставлення особистості суспільству драматурги запозичили з філософії екзистенціалізму, яка була основою мистецтва «абсурду».

Діячі мистецтва «абсурду» запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва «абсурду» вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: «Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя», — проповідував Е. Ионеско.

Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки — це результат дії людини.

Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру «абсурду» відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзи-стенціалістів:

ізольованість людини від зовнішнього світу;

індивідуалізм і замкнутість;

неможливість спілкування одного з одним;

беззмістовність активних дій;

непереможність зла;

недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі «абсурду», легко простежувалися при аналізі творів мистецтва «абсурду».

З моменту виникнення театру «абсурду» сама назва носила подвійний зміст: з одного боку, вона виражала творчий прийом драматургів — доведення до абсурду окремих рис і положень, позбавлення їх всякого логічного зв'язку і змісту, а з другого — чітко визначала світосприйняття авторів, їх розуміння і втілення у своїх творах дійсності як світу, що існувало без логіки, — світу абсурду.

У словнику «Культурологія XX століття» поняття абсурд трактувався як такий, що виходив за межі нашого уявлення про світ. Абсурд — не відсутність змісту, а зміст, що є неявним.

Абсурдне для нашого світу може сприйматися деінде, як щось таке, що мало зміст, який можна осягнути розумом. Абсурдне мислення стало імпульсом для утворення іншого світу, водночас розширюючи межі ірраціональної основи думки, а сам абсурд набув змісту, який міг бути висловленим і осягнутим. Абсурд у театрі існував на змістовому і формальному рівнях. Він мав вигляд філософських ідей, (що поєднав драму абсурду з творчістю Ф. Кафки та письменників-екзистенціалістів) та художніх парадоксів, що свідчили про застосування традицій фольклору, чорного гумору, блюзнірства.

У словнику-довіднику літературознавчих термінів поняття абсурд (лат. аЬвштІш — безглуздий) трактувалося як «нісенітниця, безглуздя». Термін у цьому значенні вживався істориками літератури і критиками, які аналізували поведінку персонажів художніх творів з позиції правдоподібності. Термінологічного статусу абсурд набув у словосполученнях «література абсурду», театр «абсурду», які використовувалися для умовної назви художніх творів (романів, п'єс), що змальовували життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій. Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення стали характерними прикметами такого мистецтва.

Більше нетрадиційним щодо змістового навантаження міг бути термін «абсур-дистська література».

Своє визначення абсурду дав Е. Ионеско в есе про Ф. Кафку: «Абсурдне все, що не має мети... Відірвана від свого релігійного і метафізичного коріння, людина відчувала себе розгубленою, всі її вчинки стали безглуздими, нікчемними, обтяжливими».

Театр «абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл він був найумовнішим літературним угрупованням. Справа в тому, що його представники не лише не створили жодних маніфестів чи програмних творів, а й взагалі не спілкувалися один з одним. До того ж більш-менш чітких хронологічних меж, не говорячи про межі ареальні, течія не мала.

Термін театр «абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

Літературознавець зазначив, що під назвою театр «абсурду» не існувало «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за словами його «першовідкривача», мав «допоміжне значення», оскільки лише «сприяв проникненню у творчу діяльність, не давав вичерпної характеристики, не був всеохоплюючим і винятковим».

Драми абсурдистів, які шокували і глядачів, і критиків, нехтували драматичними канонами, застарілими театральними нормами, умовними обмеженнями. Бунт авторів театру «абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдистів змішувалася з реальністю: в іонесківській п'єсі «Амадей» росте труп, що вже понад 10 років лежав у спальні, без видимих причин сліпнули і німіли персонажі С. Беккета; людською мовою говорили звірі («Лис — аспірант» С. Мрожека). Змішували жанри творів: у театрі «абсурду» не було «чистих» жанрів, тут панували «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдодрама» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Ж. Жене зауважував: «Я вважаю, що трагедію можна описати так: вибух сміху, що переривався риданням, яке повертаю нас до джерела всякого сміху — до думки про смерть. У творах театру «абсурду» поєдналися не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом — елементи різних сфер мистецтва: пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно. В них були можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів могли відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнувалися: подієвість була зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета).^Замість драматичної природної динаміки на сцені панувала статика, за висловом Е. Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнало руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чули і не бачили один одного, промовляючи «паралельні» монологи («Пейзаж» Г. Пінтера) в пустоту. Тим самим драматурги намагалися вирішити проблему людської акомуніка-бельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що призвела до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку — до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого) на жахливих тварин («Носороги». Е. Йонеско).

Крізь видимий абсурд просвічувалися приховані важливі філософські проблеми:

сенсу буття (зберегти в собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

здатності людини протистояти злу;

причини осоромлення людей (за власними переконаннями, «заразився», втягнули силоміць);

людської схильності ховатись від неприємних очевидностей;

прояв світового зла — «пандемія масового безумства».

Протягом перших років існування «театру абсурду» його діячам вдалося привернути увагу мас своїми нелогічними, незвичними творами. Велику роль тут відіграла новизна прийомів. Глядачі проявляли швидше цікавість, ніж глибокий інтерес до «театру абсурду». У глядацькій залі театру Ла Юшет, який спеціалізувався постановкою п'єс Е. Ионеско, все рідше чулась французька мова: цей театр відвідували іноземні туристи — вистави розглядались як свого роду атракціон, але не як серйозне досягнення французького мистецтва. Проте згодом ставлення до театру «абсурду» змінилося.

Театр «абсурду» не дістав широкого, масового визнання та і не міг його дістати. Мистецтво не могло знайти свого сліду у всього народу, воно притаманне тільки деяким, які його розуміли.

Класичним періодом такого театру стали 50-ті — початок 60-х років. Кінець 60-х ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Е. Ионеско обрали до Французької академії, а С. Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії.

Нині вже не було серед живих Ж. Жене, С. Беккета, Е. Ионеско, але продовжували творити Г. Пінтер та Е. Олбі, С. Мрожек та Ф. Аррабаль. Е. Ионеско вважав, що театр «абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою реальність і сам став реальністю. І дійсно, вплив театру «абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушував звертати увагу на абсурдність людського існування, розкріпачив театр, озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. Театр «абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й акомунікабе-льності вже став класикою світової літератури.

2. Швейцарський драматург-абсурдист Ф. Дюрренматт. Проблема ціни життя окремої людини, спокутування боргів минулого у драмі «Візит старої дами»

Фрідріх Дюрренматт — класик швейцарської літератури, видатний художник слова, один з найвідомі-ших драматургів XX століття. Народився 5 січня 1921 року у Конольфінгені (кантон Берн) у сім'ї священика. Родина походила з древнього роду, досить популярного у свій час у Швейцарії. Один із предків Ф. Дюрренматта, Ульріх Дюрренматт, був відомим на батьківщині поетом, без якого не обходилось жодне сільське свято, та громадським діячем, а його син — урядовим радником, онук редагував газету «Базелем нахріхтен».

Сім'я Ф. Дюрренматта вела зразковий протестантський спосіб життя. Вона була дружелюбна, багатодітна, прикута до патріархальних традицій. Село Конольфінген займало більшу територію від інших сіл. У ньому знаходився власний «театральний зал», де ставились твори місцевого учителя. У селі також був збудований вокзал, де ненадовго зупинялись потяги, які прямували у віддалений Люцерн і близький Берн. Світ був замкнутий у собі, жив за своїми патріархальними законами. Малому Фрідріху бачилось в ньому багато прекрасного.

Виступаючи в 1964 році в Московському інституті Світової літератури імені М. Горького перед великою аудиторією, Ф. Дюрренматт згадував, яким звичним явищем його дитинства була смерть: в церкві завжди когось ховали, а діти, як всюди по селах, із цікавістю бігали дивитись. Також вони спостерігали, як забивали худобу, — так пояснив автор деякі сумні грані своєї творчості.

Але над селом височіли гори, широко простягалось небо. Хлопчик любив малювати сузір'я, назви яких дізнавався в школі. Маленький Фрідріх із задоволенням слухав матір, яка переказувала дітям біблійні історії, наприклад, про всесвітній потоп.

Свою першу премію — годинник — дитина отримала у 12 років, але не за успіхи у літературі, а перемігши в конкурсі дитячих малюнків «Календаря Песталоцці». Журі здивувала енергія, дисципліна, впевненість у собі малого хлопчика. «Цей буде полковником,» — сказав художник Куно Ам'є. Згадуючи пізніше про цей випадок, Ф. Дюрренматт писав: «Майстер помилився. У швейцарській армії мені не судилося піднятися вище рядового солдата, а в житті — вище письменника».

Змалку Фрідріх відвідував початкову школу в провінції, згодом гімназію у Берні. На початку 40-х років він продовжив освіту в Бернському і Цюрихському університетах, де вивчав літературу, філософію, природничі науки. Також захоплювався і малюванням — друге покликання митця, якому він не зраджував до смерті.

Спочатку в Цюриху, а потім під Женевою проходив військову службу. Саме перебуваючи на службі у війську, почав писати свої перші твори — оповідання, в яких визначалися найважливіші філософсько-літературні орієнтири його подальшої творчості.

У ранніх оповіданнях окреслилося й коло провідних тем творчості прозаїка:

взаємини судді й звинуваченого;

жертви й ката;

справедливості й насильства;

різноманітні бунти і спроби анатомування зла тощо.

Рання творчість Ф. Дюрренматта народилась із відчаю та протесту проти війни, яка зруйнувала світ письменника, де панували релігія, патріотизм, політика, свої принципи. Автор не був учасником Великої Вітчизняної війни, але бачив власними очима зло, яке причинили нацисти.

Деякий час митець працював художником-графіком. Лише з часом, зваживши свої творчі можливості й життя літературною працею, живопису відвів роль «заняття для душі», хоча, слід віддати належне, результати цього заняття не поступалися своїм професіоналізмом письменництву. Ного живописні й графічні роботи мали безперечно, самоцінний характер. Проте вони могли служити і за наочну паралель до художнього світу, що поставав в його літературних творах.

Деякий час працював театральним рецензентом у щотижневику «Вельтвохе». У 1947 році звернувся до драматургії.

Ф. Дюрренматт почав писати, коли на перший план європейських театрів вийшла драматургія «інтелектуального спрямування». У Франції в післявоєнні часи і раніше, в роки війни, ставилися п'єси Ж. П. Сарта, А. Камю, Ж. Ануя. Світове визнання завоювала драматургія Б. Брехта. На противагу цій драматургії виникла вільна проза Ф. Дюрренматта. Він не раз писав про свою пристрасть до гри, про відсутність чітко сформульованого в той час замислу. Друга особливість творчості — не відтворював у своїх творах дійсності Швейцарії.

Також захоплювався астрономією. В його оселі, будова якої, до речі, нагадувала лабіринт, був телескоп, зібраний за ескізом самого автора. Спостереження за нічним небом, зустрічі з планетами та сузір'ями, що з'являлись у скляному оці телескопа, дарували господарю невичерпну радість, яку він охоче поділяв із друзями та гостями. Під зоряним небосхилом часто розгорталася дії в його п'єсах: Чумацький Шлях був статичною декорацією у «Портреті планети» (1970), у перспективу Всесвіту були вмонтовані події^ драмі «Янгол приходить у Вавілон» (1953). Уже після смерті Ф. Дюрренматта В. Иєнс сказав про нього так: «Небо і земля, земний світ і світ сузір 'їв нероздільні у творчості письменника, поетичною метою якого протягом усього життя було підтвердження копернівських ідей...».

У середині 50-х років, майже одночасно з роботою над повістями «Аварія» та «Грек шукає грекиню» (1955), драматург працював ще над двома задумами: повістю, яка пізніше отримала назву «Місячне затемнення», та п'єсою «Візит старої дами». Прем'єра п'єси відбулася у цюрихському «Шаушпільхаузі» в 1956 році. Тріумф «Візиту старої дами» на сценах усього світу назавжди поклав край дюр-ренматтівським фінансовим труднощам.

Сам автор назвав п'єсу трагікомедією. У ній сатирично зображені буржуазні погляди. Використовуючи прийоми гротеску і пародії, Ф. Дюрренматт у сатиро-іронічній манері показав глибоке падіння моралі, звірячу жорстокість капіталістичного суспільства.

Слід зауважити: як і Б. Брехт, Ф. Дюрренматт стверджував, що драматичні твори повинні пробуджувати глядача, який вимушений дати критичну оцінку скоєному не тільки на сцені, але і в житті. Драматург не вірив у переобладнання, оновлення світу. Звідси і песимізм у його творчості.

У своїй книзі «Театральні проблеми» автор доводив, що комедія було єдиним видом драматичних творів, за допомогою яких можна розкрити трагізм становища людей в сучасному буржуазному суспільстві.

У першій зрілій драмі «Ромул Великий», що задумувалася як «історично недостовірна комедія», названі теми вплетені у характерну для дюрренматтівського театру картину кризи світу. Написаний через три роки після закінчення Другої світової війни, цей твір став своєрідним відгуком на її уроки. Він містив численні і досить прозорі «римування» подій глибокої давнини з історичною бурею, що тільки-но відгриміла. Дія «Ромула Великого» концентрувалася навколо падіння Риму під тиском німецьких орд. Це сприймалося сучасниками і як модель катастрофи, у котру була втягнена «германцями XX століття» Європа — спадкоємиця античної культури, і як повчальна «історія питання» щодо претензій третього рейху на світове панування, і, врешті-решт, як в'їдлива паралель до сучасних варварів, котра доводила, що різець часу так і не виточив із живодерів людей.

Видатним драматичним твором Ф. Дюрренматта стала п'єса «Фізики» (1961). Це гротеск, вона не була абсурдною, вона — парадоксальна. Головний герой Мебі-ус — найвидатніший фізик свого часу, боячись, щоб його відкриття не були використані проти людства, прикинувся божевільним. За ним полювали розвідки, довкола нього відбувалися вбивства. Він і сам, щоб зберегти свою таємницю, вбива кохану жінку, яка також його кохала. Та все було марним. Відкриттями Мебіуса заволоділа Матильда фон Цанд, директриса психіатричної клініки, єдина в п'єсі справжня божевільна, котра готова знищити земну кулю. Це і була «найгіршим із можливих варіантів», щоб за ним простежити, письменник сконструював авантюрний сюжет.

Відомою також була комедія у прозі «Грек шукає грекиню» (1955). Тут протистояли одна одній дві сили. Герой — грек Архілохос — працював службовцем машинобудівного концерну Пті-Пейзана. Він бідний, в 45 років не тільки не пив, не курив, не знав жінок, а й створив свою ієрархію абсолютно порядних особистостей, портрети яких розвішані у нього в кімнаті. На першому місці в цій системі — глава держави, наступний — президент фірми, потім священик та інші. Наслухавшись чужих порад, Архілохос вирішив одружитися. Він дав у газету об'яву «Грек шукає грекиню». З'явилася та, яку він шукав. Але чим вона займалася — це залишилося загадкою для героя.

Все навпаки в оповіданні «Містер Ч. у відпустці». Головний герой — чорт — опустився на землю, щоб творити добро. Він старанно його сіяв: дарував, наприклад, черницям вечірні сукні. Але світ, за своєю природою, не міг існувати без зла: за недостатністю корупції економіка зазнала занепаду.

Ф. Дюрренматт був визнаним майстром детективного жанру. Визначне місце в його творчості посіли детективні романи: «Правосуддя» (1985), «Суддя та його кат» (1950), повість «Обіцянка» (1958). Письменник дещо порушив особливості цього жанру. Перше, що він змінив, — непотрібність, навіть недопустимість емоцій в сюжеті. Друге, — злочинець мав бути викритий — на цьому трималася зацікавленість логічним завданням і на цьому стояв світ романіста: вади суспільства покарані і доброчесність торжествувала. Третє, — детективну історію розповідав або все-знаючий автор, або герой, що вів слідство.

Роман «Правосуддя» розпочався із вбивства, яке було скоєне при всіх, після чого злочинець і не думав зникати. Незвичайна заплутаність, маса комічних ефектів (трагічне перепліталося з комічним) виникли з самого початку.

Своєрідною була новела Ф. Дюрренматта «Доручення» (1986). Вона відрізнялася від інших сукупністю і холодною віддаленістю стилю. Новела складалася із 24 розділів — це 24 речення. На сторінках розміщені фрази, в яких не було жодної крапки. Цю новелу можна назвати класичною, але ця класика пізня, класика XX століття, яка народилась із відчаю.

Всі п'єси Ф. Дюрренматта спочатку виконувалися на сценах, а тоді друкувалися. Як правило, вони видавалися окремими виданнями одразу після прем'єри у видавництві «Архе» у Цюриху.

Перший том його п'єс «Комедії том І» вийшов у Цюриху в 1957 році. До нього ввійшли п'єси: «Ромул Великий», «Шлюб пана Міссісіпі», «Ангел приходить у Вавілон», «Візит старої дами».

Наступний збірник «Комедії том II» вийшов у 1964 році також у Цюриху. Він об'єднав такі п'єси: «Писання глаголиць», «Сліпий», «Франк V», «Фізики», «Геркулес і Авгієві стайні».

Ще в 1980 році написане митцем складало 30 томів; за десять років решти життя автор підготував ще десять книг. Величезний запас його творчої енергії, що понад усе витрачалася на літературу і живопис, зйомки в кіно і політичні виступи, сформував у сучасників уявлення про надзвичайно талановиту, яскраву, по-своєму навіть талановиту людину.

Ф. Дюрренматт пішов із життя 14 грудня 1990 року, сповнений творчих планів і грандіозних думок. Він писав книгу про Михайла Сергійовича Горбачова, збирався видати окремими виданнями свої численні доповіді, працював над книгами про фригійського царя Мідаса, який володів здатністю перетворювати все в золото, коли торкався будь-чого, і цим самим прирік себе на голодну смерть; в цьому сюжеті письменник хотів побачити розгорнуту метафору сучасної цивілізації і її взаємовідношення з оточуючим середовищем. Також не перестав роздумувати над своїми «Матеріалами», над темами і сюжетами власної творчої біографії, яка так і не знайшла свого художнього завершення. Мріяв видати третій том дивовижних цікавих записок (два перших отримали назви: «Лабіринт», 1980 рік; «Будування вежі», 1990 рік).

Драматург був удостоєний Мольєрівської (1957) і Шиллерівської (1959) літературних премій. Художні твори класика швейцарської літератури не втратили з часом своєї актуальності. Вони, навпаки, здатні зараз зачепити кожного своїм важким реальним значенням.

У 1956 році автор написав п'єсу «Візит старої дами», яка протягом декількох театральних сезонів обійшла сцени найвідоміших театрів Європи. За неї у Франції отримав Мольєрівська премія.

П'єса народилась із спогадів про маленький вокзал, на якому, як правило, не затримувалися потяги. Автор поставив собі запитання: «Що могло затримати тут потяг? Хто міг дозволити собі користуватися для зупинки стоп-краном?» Найба-гатша жінка світу опинилася у рідному, збіднілому містечку.

Події відбувалися в наші дні, але час чітко не визначено, в «забутому Богом і людьми» містечку середньої Європи. Але це маленьке містечко Гюлен (на швейцарському діалекті означає «гній») ніби виділене із загального ходу сучасного життя. Виділене, щоб стати узагальненням з глибоким змістом.

Стара, надзвичайно багата жінка повернулася у своє рідне місто Гюлен, де колись із звичайних міркувань було розтоптане її кохання, а сама вона опинилася на розпусній дорозі. Через рік, в дитячому притулку, померла її донька Женив'єва. І ось через сорок років Клер Цаханасян знову приїхала в Гюлен, але тепер вона вдова-мільярдерша.

Вона дозволяла собі міняти чоловіків, не затримуючись довго на кожному, її гроші дали їй змогу діяти з абсолютною послідовністю, як колись діяли героїні грецьких трагедій, а також у неї було єдине бажання — це вбивство за мільярд доларів жителя Гюлена, колишнього її кривдника Альфреда Ілла, який колись поглумився над нею.

Клєр Цаханасян вірить у здійснення свого бажання. І саме тут на сцену «ввірвалася» характерна для Ф. Дюрренматта стихія фантастичного гротеску та парадоксу, які були головними елементами театру «абсурду».

Парадокс (грецьк. paradoxon — несподіваний, дивовижний, той, що суперечить здоровому глуздові) — незвичне твердження, що розходилося з усталеними поглядами, часом ніби суперечило здоровому глузду, а в дійсності могло мати глибокий зміст, наштовхувати на роздуми.

Стислістю вислову парадокс наближався до афоризму, а грою слів нагадував каламбур.

Парадокси з давніх часів використовували в ораторському мистецтві й літературі. Часто вони ставали засобом характеристики персонажів, іноді до певної міри відбивали погляди автора.

На сторінках п'єси Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» зустрічаємо такі ситуативні парадокси:

бідність жителів міста і багатство Клер Цаханасян;

кохання Клер до Ілла і бажання його вбити;

життя Ілла і наявність труни при житті людини;

вигнання Клер в молодості і зустріч в старості;

учитель — представник духовності — пропонує Іллу самогубство;

колишні охоронці порядку та інші люди, які вчинили зло Клер, — тепер слуги;

підтримка сім'ї і байдуже ставлення до батька і чоловіка.

Охарактеризуємо вищезазначені парадокси. Клер Цаханасян повернулася через 40 років у рідне містечко Гюлен, де проживав її коханий Альфред Ілл. Колись він відмовився повести її до вінця, саме через нього героїня стала повією, але в її душі ще не згас вогник кохання. Пережита в юності катастрофа призвела до того, що душа жінки змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених в аваріях лівої ноги і правої руки. «Стара дама» з недбалою довірливістю зауважувала Іллу: «Твоя любое померла багато років тому. Моя любое не могла померти. Але й жити не могла. З неї зробилося щось недобре, як і я сама, обросла своїми золотими мільярдами, наче сліпі обличчя з кореневищ у цьому лісі, обросла безбарвними грибами». Клер Цаханасян зробила спробу будь-яким способами відновити скривджену колись справедливість. Ось чому вона — за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпосередності — постала тим, чим вона себе й назвала — чудовиськом, якому забаглося смерті. Але саме через це бажання зміцнилося стебло людяності у серці Ілла. Випивши до дна чашу страху і відчаю, він пережив свій «момент істини». У старій історії, що була добута з глибин забуття і самозаспокоєності, чоловік відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва — насамперед Клер, але й за своє також — покалічених життя: «Я зробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд...».

Гюленці спочатку підтримували свого земляка, покладали на нього великі надії: «Він зуміє по дружбі витягнути у Клер гроші! Мер міста, блідий, але з гідністю відмовляє під бурхливі оплески всіх гюленців: «Ми ще поки живемо у Європі. Ми ще не стали язичниками... ми будемо жити бідно, ніж наші руки будуть заплямовані кров 'ю».

Але коли затихли аплодисменти, Клер Цаханасян в свою чергу сказали ще два слова: «Я почекаю?». Час у п'єсі служив своєрідним каталізатором «природного» переродження звичайних людей на катів. Принада у вигляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалювала апетит гюленців і водночас непомітно розкладала їхню свідомість. Саме час став засобом перевірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчила, що гуманізм, який видався мешканцями Гюллена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою позою. По-друге, і в самій свідомості гюленців був те, що підштовхнуло цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього. Автор навмисне створив гротескні контрасти між високоморальним життям, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю. Гюленці безповоротно прямували до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх громадян.

Як зазначив сам автор, гюленці — зовсім не зграя злодіїв. Вони люди як люди. У коментарі до драми Ф. Дюрренматт наголосив на їхній пересічності і, між іншим, зізнався, що не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли потрапив би у таку ж ситуацію. Отже, спочатку мешканці Гюлена не проти, щоб догодити «старій дамі», але висунута нею умова благодійного внеску» — вбивство — їх і шокувала, і образила. Проте погодилися на злочин вони також «природним чином». З одного боку, легко «ведуться» на мільярд, бо цей «дарунок» позбавить матеріальних проблем, що заїли їхнє життя, а з другого — вони слабохарактерні та наївні, а тому сподівалися, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а до справжнього вбивства у цивілізованій Європі XX століття, мовляв, не дійде. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажувалися непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Тому подальший розвиток подій змінилися на краще. У забутому Гюлені, де суспільне та приватне майно давно закладено за борги, де багато років не працював єдиний завод, а мимо вокзалу, не зупиняючись, проходили потяги, враз почало змінюватись життя. На одному із жителів з'явились нові жовті черевики — їхній колір символізував зраду, яка готується. Майже всі мешканці носили жовте взуття, а цим автор підкреслив, що жовтий колір у цьому випадку не колір сонця, чогось високого, а гною, низькості. Назва міста в перекладі зі швейцарського діалекту означало «гній», а люди, які в ньому живуть, — мерзенні жуки, які існували в гної. Кожний із жителів розумів, що совість не чиста.

Дуже давно Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину. Тепер, коли «блудна донька» повернулася на батьківщину однією з найбагатших жінок світу, місто кинуло до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями тощо. Те саме лукавство спостерігалося у ставленні гюленців і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладалися великі надії, громада наобіцяла місце бургомістра; проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з прихованим презирством. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримав Ілл «запрошення до страти» від поліцейського.

З кожним днем гюленці падали нижче і нижче, намагаючись зберегти при цьому пристойну форму. Глибину їхнього занепаду свідчило зібрання громади, на якому Іллу винесли смертельний вирок.

Учитель, як представник духовності, повинен пояснити всім мешканцям їхню помилку, але він цього не зробив, бо влився у когорту таких самих жуків, які чекали на смерть, щоб поживитися. Він говорив: «Я скажу вам одну річ, Альфред Ілл, дуже важливу річ. Вас уб'ють. Я знаю це із самого початку, і ви також знаєте про це давно, хоча ні одна людина в Гюлені не хоче цьому вірити. Дуже велика спокуса. Але я знаю і ще більше. Я і сам прикладу до цього свою руку...». Через декілька сцен, на святковому зібранні, саме вчитель посилаючись на античних класиків, обґрунтував необхідність вбивства. Суд відбувся під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошували перемогу гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації.

Гюленці особисті вигоди поставили вище за моральні принципи.

Повною протилежністю їм у п'єсі була «стара дама». Вона справді непохитна у своєму рішенні знищити Ілла і дужою рукою довела справу до кінця. Невблаганна послідовність Клер Цаханасян підкреслювала деталлю інтер'єра — труною для Ілла, яка символізувало перерву дійсності, тривале завмирання. Саме труна супроводжувала мільярдерку на в'їзді до Гюлена і на виїзді з нього. Цю вражаючу внутрішню стійкість героїні і мав на увазі Ф. Дюрренматт, коли пояснював у примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенденцію до деталі більшої закам'янілості, до перетворення на цілковитого ідола...». У подібній «закам'янілості» упізнавали також і симптоми духовного паралічу, що понівечив особистість героїні, зробив її нездатною на співчуття і сумніви у правочин-ності власних ідей.

Серед численного супроводу старої дами, поряд з поступово міняючими один одного чоловіків № 7—9, з'явилися два сліпці, обличчя яких виражали безглуздість і дурість.

Слід зауважити, що оточення мільярдерші організоване за законами чіткої симетрії. Двоє сліпих — Кобі і Лобі, двоє здорованів, які «жують гумку» — Робі і Тобі, які носили її паланкін, і на закінчення ще одна пара — Мобі і Бобі — черговий чоловік і ключник. Кожна частина цієї системи працювала з точністю, у кожної якась страшна і невідома функція. Клер Цаханасян намагалася кожному сплатити за гріхи: і гюленському судді (який пізніше стає ключником у неї), за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам (пізніше євнухи Кобі і Лобі), які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини якого вона, завагітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження в будинку розпусти. По суті, героїня хотіла стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин не міг бути забутим або прощеним «за давністю років».

Підтримка з боку сім'ї була незначною. Ілла ніхто не підтримав морально, а навпаки, сім'я влилася у масу міста. Син купує автомобіль, донька відвідувала курси французької мови, грала в теніс, а все це — привілеї заможних. Родина відмовилася від одного з її членів, ланцюг розірвався.

У п'єсі перетнулися три лінії:

кримінальна (вбивство крамаря Альфреда Ілла, лжесвідчення і підкуп судді);

любовно-психологічна (кохання Клер Цаханасян, яке вона не може забути);

соціально-кримінальна.

Наступним елементом у п'єсі було використання Ф. Дюрренматтом гротескних ситуацій.

Гротеск (фр. grotesque — химерний, незвичайний, від італ. grotta — грота, печера) — вид художньої образності, для якого характерними були:

фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, спотворених форм;

поєднання в одному предметі або явищ несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального з фантастичним, піднесено-поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу;

заперечення усталених художніх і літературних норм;

стильова неоднорідність.

Гротеск відкрито й свідомо створив особливий — неприродний, химерний, дивний світ: саме таким показав його читачеві автор. Термін гротеск походив від знайдених на межі XV—XVI ст. Рафаелем Санті у римських підземних гротах химерних настінних малюнків з поєднанням рослинних і тваринних форм. Дуже поширеним він став у XX столітті, особливо у творах модерного спрямування.

Слід зауважити, Ф. Дюрренматт у «Візиті старої дами» використав деякі ознаки гротеску:

фантастична основа (у Гюлен повернулася вдова-мільярдерша Клер Цаханасян, яка за мільярд доларів хотіла вбити свого кривдника і колишнього коханця — Альфреда Ілла);

дії героїв позбавлені логіки і здорового глузду;

порушені художні і літературні норми;

драматург поєднав поетичну мову з вульгарною.

Отже, найбільш вдалою драматичною формою для вираження конфліктів сучасності була трагікомедія. Гротескне перебільшення, комічні ситуації, балаганні жарти, неочікувані парадокси, властиві трагікомедії, служили утворенню не лише справжньої природи світу і людини, але й оголили механізм несправедливого суспільного устрою.

У п'єсі «Візит старої дами» Фрідріх Дюрренматт розглянув проблему ціни життя окремої людини та спокутування нею боргів минулого.

Крамар Альфред Ілл — самотня людина, життям якого пожертвували заради «суспільного блага». Цей феномен «еволюції» свідомості громадян від категоричного неприйняття антигуманної угоди до її ідеологічного виправдовування і був головною проблемою, яка цікавила драматурга.

Альфред — власник маленької крамниці. У нього була дружина Матильда і двоє дорослих дітей: син Карл і донька Оттілія. На перший погляд здавалося, що він не міг бути самотнім, адже йому було для кого жити. Насправді герой затурканий внутрішньо і зовнішньо, покалічений морально.

Автор протиставив людську особистість суспільству — гюленцям, які поступово і безповоротно прямували заради влади і покращання життя одного із своїх співгромадян.

За задумом автора гюленці — це не зграя злодіїв, а звичайні люди, які здатні на все, щоб поліпшити своє життя. Вони намагались «адаптувати» моральні принципи до вимог особистої вигоди, шукали виправдань для негідного вчинку.

Проживши більшу половину свого життя, Альфред Ілл змушений спокутувати борги минулого. Про ці борги, які були зроблені в молодості, нагадала Клер Цаханасян — колишнє і давно забуте кохання. Вона намагалася стати втіленням вищого правосуддя, перед обличчям якого жоден злочин і борг не міг бути забутим або прощеним «за давністю років». Клер хотіла довести суспільству, що воно розпусне і керувалося не моральними принципами, а грошима. «Стара дама» самовладна і жорстока, яка без жалю звела рахунки з тими, хто її образив. Це ідол, котрий винищив винних блискавками помсти. Вона перетворила все, що потрапило під руку, на товар. Жінка постала невмолимою богинею долі, яка вбила гюлленську громаду морально, а Ілла, її представника — фізично.

«Візит» дами у Гюлені здійснився не лише завдяки руйнівній місії. Ф. Дюрренматт розкрив і позитивні сторони цієї події, демонструючи, як крізь спровокований Клер розпад людського в гюленському суспільстві проростало і зміцнювалось стебло людяності у серці Ілла. Опинившись в екзистенційній «межовій ситуації», випивши до дна чашу страху і відчаю, він пережив свій «момент істини».

У старій історії, що була добута з глибини забуття і самозаспокоєності, відкрив свою провину, яку не зміг списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання. Ілл відчув провину за обидва покалічені життя: Клари і своє: «Язробив із Клер те, чим вона є, а з себе самого те, чим я є, нікчемного, задрипаного крамаря... Все це моя робота: євнухи, ключник, домовина, мільярд».

Після усвідомлення провини настало і відчуття відповідальності. Воно прийшло не одразу. Спочатку Ілл зробив усе можливе, аби уникнути спокути давнього гріха. Він підлещувався до земляків, наївно підкуповуючи їх дрібними кредитами у своїй зубожілій крамниці, вступив у боротьбу проти самодурства дами, вимагаючи від міської влади її арешту і захисту для себе.

Згодом, повною мірою відчувши свою відчуженість і нездатність протистояти світу, зробив спробу втекти з Гюлена: «Чому ви так тісно оточили мене? Я знаю, один із вас затримає мене, коли я зайду до вагона».

Через деякий час Ілл взяв кару на себе. Драматург навмисно скомбінував епізоди таким чином, щоб висвітлити мужність і зрілість рішення Ілла скоритися вироку громади. Після заяви героя про відмову від подальшої боротьби за власне життя відбулася розмова з бургомістром, який намагається підштовхнути чоловіка до самогубства, щоб у такий спосіб звільнити гюленців від «брудної роботи». І ось тут Ілл виявив вражаючу силу морального опору суспільству, яке дійшло до краю.

«Япройшов крізь пекло... Я бачив, як ви грузнете в боргах, як із ростом достатку до мене все ближче підкрадається смерть. Якби ви мене позбавили від цього страху, від цих дрібних тортур, все було б по-іншому, і я взяв би зброю. Задля вас. Але я сам переміг свій страх. Сам. Мені було важко, але я це зробив. Вороття нема. Тепер ви мусите бути моїми суддями. Я скоряюсь вашій ухвалі, хоч би яка вона не була. Для мене вона буде справедливістю, а чим буде для вас, не знаю... Ви можете мене вбити, я не буду прохати порятунку, не буду протестувати, не буду оборонятись, але позбавити вас від цього вчинку я не можу».

Саме тому, що Ілл сприймав розправу над ним як встановлення справедливості, він нічого й не робив для власного порятунку: не ухилився від присутності на фатальному зібранні громади, не здійняв скандалу перед засобами масової інформації, не вчинив опору своїм вбивцям. Саме в цьому епізоді простежувалася філософія екзистенціалізму.

Головний герой — це беззахисна і загублена в хаотичному, незрозумілому світі людина, в якої не була майбутнього, а також минулого, за яким можна було б сумувати. Герой перетворився на бездольну істоту, яка приречена на важке існування. Смерть — це позбавлення від безрадісного способу життя. Ілл жив у такому світі, який не піддавався розумінню і в якому панував хаос, він безсильний і не міг впливати на оточуюче середовище, жив «ізольовано». Його «відштовхнула» сім'я, яка сподівалася на мораль гюленців. Чекаючи на допомогу жителів міста, герой замкнувся в собі. Люди не спілкувалися між собою, боялися виказати свою зраду, показати, що їхня совість нечиста. Дії головного персонажа беззмістовні, він у кожного шукав порятунку, але порятунку не було. Зло, яке панувало в Гюлені і суспільстві, — непереможне.

Мета, яку поставив перед собою Ілл (будь-яким чином врятуватись від смерті), стала недосяжною. Так із жалюгідного крамаря із сумнівним минулим на початку п'єси поступово викристалізувався герой трагедії, чия смерть, як зазначав Ф. Дюрренматт, набрала ознак величі та мала виглядати на сцені монументально.

Це істотне піднесення людської душі було протиставлено у п'єсі моральній деградації гюленців, з одного боку, і духовному паралічу «старої дами» — з другого. Ф. Дюрренматт довів ситуацію до «найгіршого кінця» (що, до речі, було одним з принципів його драматичної поетики) — влаштований Клер місцевий «апокаліпсис», який перетворив Гюлен на розпусний дім для громади і на камеру смертників для Ілла, увінчаний кровопролиттям, оплачений круглою сумою, щоб у такий спосіб через купу уламків гуманізму пробитися до людяності.

Альфред Ілл — це не єдина особа у п'єсі, яка спокутувала борги минулого. Клер Цаханасян намагалася кожному сплатити за гріхи: і гюлленському судді, за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам, які обмовили її перед судом.

«Візит старої дами», — зазначав з цього приводу автор, — зла п'єса, саме тому трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум». Слід зазначити, що це — трагічна комедія. Нічого серйозного, пройнятого монотонним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не могло, виключаючи загибель Ілла, яка за всієї своєї «монументальності» несла відбиток двозначності, бо була водночас «осмисленою і безглуздою».

Тут все осмислено — оскільки пробудила в Ілла людяність і необхідну покору перед судом совісті. Але за межами його свідомості ця страта справді позбавлена того значення, що приписувалося їй ззовні, — як акція «покарання злочину», вона була фарсом. Адже, щоб там не говорила «стара дама», загибель Ілла не стала ані знаменням тріумфу справедливості, ані важелем налагодження нового порядку, а залишилася жорстоким за задумом та огидним за виконанням вбивством. Ця загибель не виправдала себе як «засіб» досягнення суспільного благополуччя, бо гюленці, купивши своє процвітання ціною злочину, повторили колишню помилку Ілла, а відтак «спрограмували» у майбутньому черговий візит якоїсь «старої дами», котра з'явиться вже по їхні душі.

У п'єсах «Візит старої дами» (1956), а згодом у «комедії з музикою» «Франк V. Опера приватної особи» (1959) Фрідріх Дюрренматт продовжив бальзаківську тему влади грошей у суспільстві.

Аналізуючи суспільство XX століття, драматург дійшов висновку, що його невід'ємною і рушійною силою були гроші. Вони стояли вище духовних і моральних якостей людини.

У п'єсі «Візит старої дами» на своєрідних терезах зважувалося «суспільне благо» — з одного боку, життя однієї людини, яке можна купити за гроші, — з другого, — що ж переможе? Кому чи чому гюленці нададуть перевагу? Вони поставлені перед вибором.

На перший погляд здавалося, що саме людина і її життя — ось головна проблема суспільства і ніякі мільярди не могли завадити існуванню особистості.

Та Ф. Дюрренматт показав іншу сторону проблеми, коли життя людини купувалося і продавалося за мільярд.

Жителі Гюлена поступово і безповоротно прямували до того, щоб пожертвувати заради «суспільного блага» одним із своїх жителів. Спочатку мешканці міста поводилися цілком «природно: вони, звісно, не проти, щоб догодити старій дамі і сподівалися, що їхнє заштатне європейське містечко ще зможе піднятися з колін: «Тільки б запрацювало підприємство Боцмана і металургійна фірма «Місце під сонцем». Тільки б вони запрацювали, а там все піде як по маслу — /' міська община, і гімназія, і все наше життя...».

Почута через деякий час умова, яку висунула Клер Цаханасян, — вбивство за мільярд доларів Альфреда Ілла, шокувала і образила. Спочатку всі вони намагалися якось підтримати одного із співгромадян, але все марно. Легко «клюють» на мільярд, бо цей подарунок позбавить матеріальних потреб, які так переобтяжили їхнє існування. Але всі мешканці слабкодухі і наївні, а тому сподівалися, що все якось влаштується і обернеться на краще: мільярд потрапить до міської казни, а справжнього вбивства у цивілізованій Європі XX століття не станеться. Ось чому, поплескуючи по плечу Ілла, гюленці потроху навантажувалися непідйомними кредитами, про які до приїзду мільярдерки й гадки не мали. Деякі дозволяли собі взяти у кредит: масло, білий хліб, шоколад, коньяк, гарний тютюн, і все це добрий Ілл записував у боргову книгу і чекав першого числа кожного місяця, коли людям заплатять допомогу по безробіттю. Він сподівався, що саме вони допоможуть і йому у важку хвилину, підтримають у важкій ситуації.

Проте гюленці переродилися із звичайних людей на катів. Каталізатором «природного» переродження став час. «Я почекаю,» — каже пані Цаханасян у відповідь на обурення, викликане її вимогою вбити Ілла. І справді, принада у вигляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані протягнутої руки, день у день розпалювала апетит юленців і водночас непомітно розкладала їхню свідомість. Слід зауважити, що саме час став засобом перевірки усталеності моральних переконань громади.

І ця перевірка красномовно засвічила, що гуманізм, який видавався мешканцям Гюлена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою прозою. По-друге, і в самій свідомості гюленців було те, що підштовхнуло цих ні злих, ні добрих від природи людей до зради свого ближнього.

Ф. Дюрренматт створив гротескні контрасти між високоморальними принципами, якими хизувалися гюлленці, та їхньою реальною безпринципністю.

Мешканці міста намагалися прислужити старій дамі. Вони кинули до її ніг рештки колишньої розкоші — хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів, плакати із щирими привітаннями. Так лукаво поставилися і до Ілла: спочатку, коли на нього, як на перше кохання високої гості, покладали великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра: «Дорогий Ілл, ви у нас у Гюлені найпо-пулярніша особа. Ви — та людина, яку наше місто хотіло би бачити своїм майбутнім головою».

Проте наприкінці п'єси гюленці поставилися до нього з неприхованим презирством. «Уставай, свинюко!» — саме у такій формі отримує Ілл «запрошення до страти» від поліцейського.

З кожним днем жителі міста морально падали нижче й нижче, намагаючись зберегти при цьому пристойність. Глибину їхнього падіння засвідчило доленосне зібрання громади, на якому Іллу винесли смертний вирок. Своєрідний суд відбувався під цинічним прикриттям шляхетних гасел, що проголошували торжество гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації: «Ми не можемо жити, терплячи у своєму середовищі злочин», «Йому нема місця серед нас!», «В ім 'я совісті».

Гюлленці «адаптували» моральні принципи до вимог особистої вигоди. Всесильний каталізатор виявляв принципи мирних жителів Гюлена, — гроші.

Вони «заволоділи» серцем і душею найрідніших для Ілла людей — дружини, дітей.

Спочатку родила також намагалася якось підтримати батька як морально, так і матеріально. Син працював на вокзалі носильником, а донька ходила на біржу праці. Але згодом і діти відійшли від проблем Ілла. З'явився новий автомобіль у Карла, Оттілія поповнила свій гардероб, стала вивчати літературу. Кожен з них жив своїм життям. Вони не вірили чи не хотіли вірити в те, що рішення Клер Цаханасян було непохитним. Гроші мали велику силу, яка знищили в людині все високе, навіть змінила мову. Це простежувалося у фіналі п'єси, коли всі жителі висловилися «піднесеною мовою», такою мовою вони не говорили у повсякденному житті. її назвали поетичною або возвеличеною літературною мовою. Це відбулося тому, що гюленці розбагатіли, чогось досягли у житті, але їм байдуже, що при цьому постраждала їхня совість.

Тільки в одного Ілла моральні якості навпаки переживали свій «момент істини». Він відкрив свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиліття, що спливли з часів його зради кохання.

Це істинне піднесення людської душі протиставлене у п'єсі моральній деградації гюленців.

Отже, щодо центральної проблематики п'єси (у чому сенс буття, щастя, чи втілюються ці поняття у грошах, багатстві; як гроші можуть впливати на існування людей), то ми бачимо, що Ф. Дюрренматт хотів показати людей слабкими істотами, які не змогли встояти перед грошима. Світ XX століття купувався, і тільки та людина могла втриматись на плаву життєвих перипетій, яка мала владу і гроші. Навіть такі безцінні поняття, як совість, любов, гідність, правда не знаходили у п'єсі свого справжнього призначення.

 

3. Протистояння романтично-авантюрної та обивательсько-затишної моделей існування у драмі М. Фріша «Санта Круз»

 

Творча спадщина, особистість і доля Макса Фріша (1911—1991) — людини з неабиякою вдачею — викликала сьогодні жвавий інтерес. Його творчість приваблювала новизною і сміливістю, гостротою почуттів; життя — мужністю і силою духу.

Народився Макс Фріш 15 травня 1911 року в сім'ї відомого архітектора в Цюриху. Мати до заміжжя працювала гувернанткою в одного поміщика під Одесою. Навчався в реальній гімназії, до якої вступив в 1924 р. У цей час майбутній письменник особливої схильності до читання художніх творів не виявляв, значно більше його приваблював футбол. Та все змінилося того вечора, коли Фріш, потрапивши до театру, був глибоко вражений драмою Ф. Шиллера «Розбійники». Саме ці враження і надихнули 16-літнього юнака на перші драматичні спроби, які, як того й слід було чекати, виявилися невдалими. Звичайні для хлопця інтереси і заняття відтіснила тяжка фінансова скрута в родині.

У 1930 р. М. Фріш вступив на факультет германістики Цюрихського університету. Однак дуже швидко розчаровувався, бо не знайшов нічого путнього в лекціях професорів. Звідси самотність і невдоволеність від даремно втраченого часу.

1932 року раптова смерть батька змусила юнака покинути навчання і самому заробляти собі на життя. Працював репортером: брався за звіти про події політичного і світського життя, про спортивні змагання і погоду. Сміливо він ламав письменник звичні норми життя. У 1933 р. Фріш поїхав знайомитись із зовнішнім світом — Прага, Угорщина, Сербія, Боснія, Греція. Творча уява збуджувала у ньому нестримну жагу пізнання світу. Протягом життя Драматург побував у країнах Західної Європи, СІНА, арабських державах, Китаї, Польщі, СРСР.

У 1934 році Фріш написав свій перший роман «Юрг Рейнгарг». Та раптом все: і рукописи, і творчі задуми, і внутрішня потреба у творчості, все було поставлене під сумнів. Одного дощового дня рукописи було спалено — у такий спосіб прозаїк вирішив позбутися спокуси літературної творчості. Але без паперу й пера Фріш більше двох років прожити не зміг. У 1939 р. він знову взявся за роботу, коли був мобілізований для охорони кордонів Швейцарії. Того ж року, перебуваючи у відпустці, він захистив диплом архітектора (освоювати архітектуру М. Фріш взявся у 25 років, трохи ніяковіючи перед молодшими за нього однокурсниками).

Відтоді наступні 15 років творчого життя — роки успіху на царині архітектури і літератури. Фрішу-архітектору було чим пишатися: будівництво будинку для брата за першим власним проектом, перемога у престижному конкурсі проектів басейну для п'яти тисяч чоловік, відкриття власного бюро. А паралельно з кресленнями писалися твори, що полонили публіку свіжими темами: п'єси, романи, щоденники, публіцистичні статті.

Фрішу-письменнику була чужою роль проповідника. У художніх творах він уникав однозначних і усталених оцінок, тому замість традиційних розв'язок сцені чної дії — відкриті фінали. Макс був митцем, котрий усе піддавав сумніву. Під знаком сумніву відбувалося і його творче становлення.

У 1944 року в житті мало кому тоді відомого швейцарського прозаїка і архітектора Макса Фріша сталася подія, яка докорінно змінила його подальшу літературну долю. Коли його роман «Важкі люди» (1943) потрапив до рук завідувача літературною частиною відомого в Швейцарії цюрихського драматичного театру Курта Гір-шфельда, той запропонував автору написати для його театру якусь п'єсу. Драма була написана дуже швидко і мала назву «Санта-Крус». П'єсу тоді не поставили (прем'єра її відбулася тільки 1946-го року), проте, головне інше: молодий автор врешті віднайшов «власну» тему, «власну» поетику.

За п'єсою «Санта Крус» з'явилися наступні — «Знову вони співають» (1945), «Китайська стіна» (1946), «Граф Едерленд» (1951), «Дон Жуан, або любов до геометрії» (1953), але драматургія починала видаватися Фрішеві недостатньою для того, щоб повністю осмислити катастрофу, котра спіткала людину й людство. Драма, за Фрішем, стала моделлю буття, вона багато що приховувала. Звідси — пошук інших форм, які б могли доповнити п'єси — «моделі», дати можливість висвітлити свідомість сучасника зсередини. Одним із проміжних результатів такого пошуку стала повість «Він, або подорож до Пекіна» (1945), яка схожа на перелицьований прозою «Санта-Крус». Повість авторові не дуже вдалася, бо він у ній лише наближався до прозової форми, але ще не знайшов її.

Продавши 1955 року архітектурне бюро і діставши можливість повністю віддатися літературній діяльності, Фріш швидко став «живим класиком». У цей період він дедалі глибше занурився у прозу, чудовими зразками якої стали романи «Гемо Фабер», «Назву себе Гантенбайн», повість «Людина з'являється за епохи голоцена» (1979) та ін. А 1975 р., коли вийшла друком автобіографічна повість «Монток», літературні кола і читачі дізналися, що автор розчарувався в літературі. «Мене... лякає відкриття: я замовчав власне життя, — напише він. — Я обслуговував історіями якусь громадськість. В цих історіях — я знаю — я оголювався до невпізнання... Неправильно навіть те, що я завше описував лише самого себе. Я себе тільки зраджував».

Доля була щедрою на визнання літературного обдаровання М. Фріша. Ного твори відзначені численними літературними преміями. Його обрано почесним доктором кількох університетів Європи і СІЛА. За життя письменника було засновано його архів у Вищій технічній школі Цюриха. Про драматурга знімали фільми, його твори широко перекладалися багатьма мовами і видавалися.

Його життя — це постійні спроби втекти від стабільності; спроби одружень і вільних любовних взаємин, зокрема з відомою австрійською письменницею Інгеборг Бахман; спроби влаштувати своє життя так, щоб воно обов'язково вдалося.

4 квітня 1991 року Макса Фріша не стало. Він пішов із життя як вишуканий живописець приватного людського життя. «Людська особистість, — стверджував драматург, — найвища цінність, кожна людина є неповторною і самобутньою, не схожою на будь-кого іншого, а тому людина часто не здатна розуміти іншу людину. Набагато легше поставити себе на місце іншої людини, пройнятися її проблемами, її болем».

Проблема людини, яка втратила себе, або ж поривається стати іншою, виглядати інакше, жити по-іншому, стала центральною у його п'єсах. В епіграфі до однієї з них він писав: «Я часто думаю: що якби розпочати життя заново, до того ж свідомо? Тоді кожен із нас, я думаю, намагався б перш за все не повторювати самого себе...». Ця думка сповна реалізувалося уже в першому серйозному творі Фріша для театру — п'єсі «Санта Крус».

У примітках автор зазначив: «Санта Крус» — це назва чужого, ймовірно, іспанського порту, проте не варто шукати його на карті, якщо взагалі можливо його відшукати...». Санта Крус — недосяжний рай, романтична мрія героїв п'єси, яких реальні дива — Мадагаскар, Ява, Куба, Гавайї — не хвилювали так, як могли б хвилювати вченого-географа. Недосяжні фізично, вони доступні їхньому внутрішньому зору — будь-де і будь-коли.

Макс Фріш назвав свою п'єсу «романсом» — ніби лише історією про кохання, але якщо вдуматися, то «Санта-Крус» — це комедія про двох диваків і в той же час сумна оповідь про самотність людини, про її внутрішній розлад, про недосяжність щастя. Тема осмислення героєм власної біографії стала центральною в п'єсі. Драматург детально змалював картину внутрішньої душевної втоми героїв, які давно відмовилися від повноцінного життя й поховалися у своїх закутках — в «замку» і в «піратстві».

П'єса складалася з 5 актів. У центрі — любовний трикутник, сюжет якого розгортався одночасно у теперішньому і минулому. Колись, 17 років тому, морський пірат Пелегрін викрав чужу наречену Ельвіру, в яку був закоханий. Він натішився дівчиною однієї безлюдної ночі, а потім покинув, бо більше, ніж кохана, його приваблювала морська далечінь та казковий острів Санта Крус; він поривався до Куби, де хотів вирощувати каву на власній плантації. Ельвіра також закохалася в Пелегріна, і через це кохання розірвала заручини з Ротмістром. Ельвіра, дівчина з порядної родини, не в захваті від мандрівного життя, а мріяла про тихий родинний затишок. Тому і повернулася до Ротмістра, котрий хотів разом з Пелегріном тікати від своїх прикрощів у морські мандри. Та, будучи аристократом по крові і духу, він залишився з Ельвірою і взяв на себе відповідальність за неї — жінку, яку любив сильніше за море.

За 17 років, що минули відтоді, Ротмістр й Ельвіра влаштувалися цілком респектабельно, оточили одне одного ніжною турботою. В їхньому замку панували порядок і затишок, але обидва втратили повноту життя: Ротмістр безнадійно мріяв стати Пелегріном і плисти на судні до острова Санта Крус, а Ельвірі кожної ночі снився Пелегрін, що звабив її, молоду дівчину, і вона не змогла встояти. Пелегрін теж нещасливий. Не випадково через довгі 17 років він приїхав до замку Ельвіри та Ротмістра, приречений хворобою на смерть, він мріяв торкнутися того, що стало для нього недосяжним внаслідок власного вибору: мирного сімейного життя.

Картини минулого заново проживалися і переживалися. Два чоловіки і жінка знову вибирають той самий шлях, який ними був вибраний ще 17 років назад. «Бо ніхто не здатен жити іншим життям, ніж те, яким він живе...». Справді, яка б невідступна туга не гнітила Ротмістра, але він любив звите ним кубельце, ще й як, він дбав про Ельвіру. Жодного сумніву в тому, що Ельвіра кохала Ротмістра, хоча їй бракувало й Пелегріна. Так, Пелегрін марив про інше життя, в якому мав би змогу читати книжки і виховувати доньку, але ні на що не проміняв би вибраний ним шлях.

Кожен із героїв упізнав власну долю. Пелегрін — свою, що символічно окреслена у п'єсі морем, Ротмістр впізнав власну долю, символом якої став замок, тобто життя біля сімейного вогнища. Вони переконалася у правоті зробленого колись вибору. «Я не проклинаю нічого, що пережив і не хотів би, аби щось із того, що я пережив, повернулося,» — говорив Пелегрін.

Укінці п'єси кожен усвідомив й прийняв власну долю як хрест, «святий хрест» (саме так перекладається назва порту Санта-Крус, а отже, й п'єси) дивного людського життя.

Отже, п'єса побудована на двох психологічних типах: «аристократа» і «пірата». Ця пара втілила ідею одвічного чоловічого вибору: чи чоловіча мрія, що стоїть над жінкою, чи жінка, яка стояла над чоловічою мрією; чи море, чи замок.

Ротмістр і Пелегрін — розкидані по різних полюсах світу половинки цілісного буття. Ротмістр — інтелектуал, аристократ, одержимий ідеєю порядку в усьому. Пелегрін, взутий у старі, стоптані черевики й одягнений у стару куртку, здатний закохатися і звабити жінку за мить єдиної зустрічі, йому властиві страх перед шлюбом і потреба служити речам піднесенішим, ніж жінка. Він — самобутній філософ, обдарований могутньою і всеосяжною творчою уявою. Ротмістр також волів жити як справжній філософ: лише заради того, щоб милуватися вічною і досконалою красою Всесвіту. Він, усупереч своїм мріям про мандри, багатьма видимими й невидимими ланцюгами прикутий до замкових стін, а от Пелегрін — вільна пташка, власник особливого екзотичного замку: «На Кубі є ... спалена висока ферма, яка чекає на мене, щоб давати плід: ананаси, персики, сливи, виноград».

Обом героям М. Фріша не пощастило — вони не стали тими, ким уявляли себе, а тому переживали тяжку внутрішню драму роздвоєння особистості. У кожному з них мрією чи тугою жив його антагоніст: з тією самою заздрістю, з якою Пелегрін оглядав книги Барона, яких він ніколи не читав, Ротмістр говорив про те, що Пелегрін жив його другим життям: «Хотілося б побачити, який вигляд мало б моє життя». Герой Фріша трагічно жалкував за втраченою назавжди можливістю жити інакше. Він ніби й щасливий — втішався родинним вогнищем, донькою, літом, ранками і надвечір'ями, він палко любив рідну країну, та як було б добре «ще раз отримати можливість жити, плакати, сміятися... Я хотів би знову відчути, що я живу — доки нас не засипле назавжди сніг». «Так помирає в нас вічний інший,» — сказав у коментарі до п'єси Фріш.

Ротмістр і Пелегрін виглядали наївними близнюками, схожими між собою, як дві краплі води, тим, що кожного із них заполонила нав'язлива ідея. Вони постали перед нами вразливими, чутливими й заклопотаними людьми, але заклопотаними тільки своїм внутрішнім існуванням.

Берегинею загальних моральних цінностей була перед нами героїня п'єси, яка не змогла знайти «берега» любові, тяжіла до двох чоловіків одночасно і, зрештою, належала їм обом. Ельвіра лише приборкала свої пристрасті та бажання, змирилася з необхідністю якось жити. Нині Ельвіра — володарка замку, справжня королева. Хранителька замкового життя, новоявлена аристократка наполягала на тому, щоб її родинне та особисте життя за мурами замку залишалося недосяжним і невидимим для стороннього ока.

Ельвіра колись вибрала шлюб із Ротмістром, побувавши до того у ліжку пірата. Кохала вона його і тепер, незважаючи на всю її подружню вірність чоловіку: «Все це сниться знов і знов! Я добре знаю, згодом ти мене кинеш напризволяще, поведешся як негідник. Усе це я знаю...». її справжнє життя — далеко звідси. Вона недаремно запевнила свого чоловіка в тому, ніби ні за чим не жалкувала. А насправді вона «плакала в подушку», бо «часом у сні він приходив знов — давній спокусник, зухвалий як тоді, молодий. їй снилося, що вона знову втратила свою невинність!».

Реакція Ельвіри на появу в її долі Пелегріна — класичний прояв жіночої стійкості, відмова людини, котра змінила своє життя, повернулася у минуле. Вона нізащо не порушить вірності чоловікові, дому, замковому «ладу»!

Кохання для героїв п'єси — це шалена пристрасть, рушійна сила життя, причина особистих трагедій кожного із трьох дійових осіб. Від нього не захистило ані матеріальне благополуччя й «правильно» влаштоване сімейне життя Ельвіри й Ротмістра, ані далекі мандри Пелегріна. «Коли ми побралися, я не знала, як міцно, як чесно зможу колись любити його... Ти мені снився сімнадцять років..., добре, що ти прийшов». Але Пелегрін уже не чув цих її слів. «Всі ми могли любити один одного». Цими словами Ельвіра підкреслила, що у її серці вистачило місця для них обох (Ротмістра й Пелегріна). Тим паче, вони неначе половинки одного цілого — благородного лицаря!

П'єса «Санта-Крус» — своєрідний зразок полеміки із сюжетно-моральними засадами класицизму: основне гасло класицизму «Обов'язок — понад усе» замінено цілком протилежним, грубим і зневажливим щодо іншої людини: «Егоїзм — понад усе».

«Санта-Крус» закінчилася торжеством хаотичних начал: в природі (сніг, що переріс у справжню катаклізму), і в людських почуттях — така сама безупинна віхола, нездійсненних бажань.

 

4. Е. Ионеско — представник французького «театру абсурду». Зображення духовної та інтелектуальної спустошеності сучасного суспільства у п'єсі «Носороги»

Вагомий внесок у розвиток «театру абсурду» зробив румунський драматург Е. Ионеско.

«Він завжди залишався поетом, тому що його самотність облягали трагічні образи. Його театр наповнений символами, але образ завжди передував значенню».

Французький письменник Ж.-Ж. Готьє назвав його «не поетом, не письменником, не-драма-тургом, а пустуном, містифікатором, базікалом і брехуном».

Болгарський літератор А. Натев пояснив успіх Ионеско винахідливістю і саморекламою.

Г. Бояджієв писав, що мета Е. Ионеско «цинічно поглузувати з людини... вирвати її з сучасності.... вбити у ній суспільне начало, затягти у морок.... І залишити сам на сам із тваринним інстинктом».

Французький драматург Ежен Ионеско народився 26 листопада 1909 року у м. Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був румуном, мати — француженкою. У 1913 році сім'я переїхала до Парижа, з яким Е. Йонеско-старший пов'язував надію на успішну юридичну кар'єру. Через 2 роки, залишивши дружину з двома дітьми, він повернувся у Румунію, де почав займатися адвокатською практикою, а через деякий час у нього з'явилася нова сім'я. Турбота про першу родину лягла на плечі матері, змушеної братися за будь-яку роботу, щоб прогодувати дітей. Мати стала для Ионеско прообразом людської самотності.

Але, незважаючи на труднощі, дитинство залишило в його пам'яті враження безперервного свята — «свята без причини». «Це, — згадував пізніше Ионеско, — час чудес або чудесного; начебто з тьми зринув сяючий, новенький і зовсім дивний світ. Дитинство закінчилося у той момент, коли речі перестали бути дивними. Як тільки світ почав здаватися вам знайомим, як тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали дорослими». Заповідним «райським куточком» стала для Ежена ферма «Млин» у місцевості Ла Шапель-Антенез, де він провів два роки, з 1917 по 1919. Насолоджуючись «абсолютною» повнотою життя, відчував себе центром світобудови, незмінним і вічним. Сюди, бажаючи хоч якось повернути «втрачений рай», він навідався й у дорослому житті. Одна з таких поїздок була пов'язана зі зйомками фільму за автобіографічним романом «Самотній», де автор зіграв роль головного героя.

«Свято дитинства» закінчилося у 1922 році, коли Ежен разом із сестрою переїхав у Бухарест. Життя у столиці Румунії було затьмарене постійними конфліктами з батьком — егоїстичною і деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина. Однак тринадцяти рокам, проведеним на румунській землі, письменник був зобов'язаний і всім своїм творінням, і залученням до іншої культурної традиції, і першими кроками на літературному поприщі.

Відвідування бухарестського ліцею вимагало серйозно зайнятися вивченням румунської мови, якої до того часу він практично не знав. У міру ж занурення у стихію нової мови, юнак все більше відсторонився від рідної, так що до кінця перебування у Румунії розучився писати літературною мовою. Ще однією перевагою навчання у бухарестському ліцеї було знайомство майбутнього драматурга з іншою політико-виховною системою, що забезпечила йому стійкий імунітет проти будь-якої ідеології. Письменник іронізував: «У дитинстві я пережив велике потрясіння. У Франції, у сільській школі мене навчали, що французька, яка була моєю рідною мовою, найкраща мова у світі, а французи — найхоробріші, вони завжди перемагали своїх ворогів. У Бухаресті я дізнався, що моя мова — румунська, що румуни завжди перемагали своїх ворогів. І тому виявилося, що не французи, а румуни найкращі. Велике щастя, що я не опинився через рік у Японії».

1929 року Ежен вступив до Бухарестського університету, де всупереч волі батька, який хотів, щоб син став інженером, вивчав французьку словесність. Студентом почав публікуватися. Збірник елегій, виданий 1931 року і написаний румунською мовою, був першим і останнім обнародуванням віршованих досвідів. В університетську пору Е. Йонеско виступив і як літературний критик. Серед робіт того часу виділилися два есе, в одному з яких автор відстоював значущість румунської літератури, а в іншому навпаки — дорікав їй за другорядність. Підсумком діяльності молодого критика стала книга статей, що вийшла у 1934 році під заголовком «Ні».

Знайшовши можливість писати у Парижі докторську дисертацію на тему «Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера», письменник поспішно покинув Бухарест. Однак десяток років він провів у скитаннях між двома батьківщинами.

«75-річний драматург, — писав австрійський письменник Герхардт Рот, — жив у швейцарському містечку Санкт-Галлен. Одного разу він призначив мені побачення у місцевій друкарні, де протягом десяти років час від часу малював картини. Друкарня — розділене перегородками приміщення, вимощене вапном і освітлене неоном. На стінах — яскраві картини Йонеско, що нагадували веселі дитячі малюнки. Сам драматург — у синьому заплямованому халаті — сидів перед скляночками з фарбами. Він казав, що любить працювати у друкарні під ритмічний гуркіт машини поряд з робітниками, бо не терпить самотності. І додав, що дуже любить життя, любить людей, але своєю творчістю наблизився до межі Мовчання».

Всі твори Е. Йонеско — складні і незрозумілі, насичені філософською проблематикою.

Поява «Голомозої співачки» стала новим періодом життя, заповненим професійною літературною працею. Слідом за нею вийшли твори, які уславили естетику «театру абсурду»: «Урок» (1950), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Етюд для чотирьох» (поч. 50-х), «Безкорисливий убивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід» (1962), «Король умирає» (1962) та інші.

П'єса «Голомоза співачка» — гостра пародія на штучну мову, якою писали посібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила 1950 року шок серед паризької публіки. Автор ж одразу уславився як найбільший експонент «театру абсурду». Діалоги у «Голомозій співачці» — це обмін банальностями, фразами, позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею життя — спустошеність буденного існування, ізольованість, відчуженість людини у повсякденності, де існування перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, — нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови, структури п'єси.

Наступна п'єса «Урок» (1951) — це сатира, кульмінаційний акт брутальності.

«Стільці» (1952) — трагічний фарс про пару людей похилого віку, яка чекала на візитерів, котрі ніколи не прийдуть. Тут зосередженням головної уваги на предметах акцентувалася увага на процесі дегуманізації сучасного життя. Драматург, за його словами, зобразив ситуацію умирання, коли світ зникав. Пусті стільці — сценічна метафора. Вона поєднала класичне екзистенційне Ніщо з відомим екзистен-ційним станом душі. Крім того, оскільки пусті стільці ніби заповнювали бажаними відвідувачами — це ще і метафора ілюзій, якими людина заповнювала пустоту буття, метафора життєвої пихи.

У творі «Повітряний пішохід» головний герой — творець п'єс Беранже — вдень негадано злетів над землею. Гама відчуттів, що виникла під час цієї «повітряної» прогулянки, воскресила згадки про його власні «польоти». Це символічний момент, бо політ Беранже — символ того духовного підйому, в момент якого переродився світ, ставши ласкавим і світлим, а людина — вільною від нудоти життя і страху смерті. Політ відродив у Беранже дитину, відкривши у ньому єдність повноти і легкості.

У п'єсі «Жертви боргу» якийсь Шуберт здійснив незвичайну прогулянку — він проклав шлях і до вершини, і до безодні. Але і на дні провалля герой знайшов «чудо» — вогнеквітковий палац, оточений казковими квітами і каскадами потоків, які переливалися.

Сюжет у драмі «Король умирає», за словами драматурга, зітканий з його власного досвіду, став «практичним курсом смерті». На початку твору король Беранже Перший, поставлений до відома про те, що у кінці п'єси він помре, боязко сказав: «Яумру, когда захочу. Я король и решаю я». А в останній картині він, як зразковий учень, віддався смерті. У його житті було дві жінки: Марія і Маргарита. Кохана Марія підтримувала у королі затихаючий вогонь життя. Маргарита, навпаки, з байдужістю акушерки «перерізала пуповину», яка зв'язувала Беранже зі світом. У боротьбі двох дружин за душу Беранже простежувався фрейдистський поєдинок глибинних початків особистості — Ероса і Танатоса, без свідомого прагнення до кохання і до смерті.

В інших п'єсах Е. Йонеско висміювалися цінності подружнього життя, конфлікти, що виникали між батьками й дітьми.

На батьківщині та закордоном зріс попит на драми митця. Автор отримав численні премії, у 1971 році його обрали членом Французької академії.

Крім трьох десятків п'єс, літературна спадщина Йонеско включила прозу (збірка оповідань «Фотографія полковника» (1962), роман «Самотній»), щоденникові замітки «Весна 1939 року», есе, статті, виступи. Але все таки центральне місце у його творчості Йоско, по праву, належило драматургії. Смерть художника 1994 року певною мірою стала підсумковою межею цілої епохи у розвитку світового театру.

Його п'єси істотно відрізнялися від творів інших гіредставників «театру абсурду». Індивідуально-стильові домінанти творчості Е. Ионеско:

трагіфарсовість;

фантасмагоричність;

одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об'єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;

мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;

стимулювання активності глядачів лише на розгадування своїх головоломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка передбачала множинність тлумачень;

абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;

відсутність персонажів із правдоподібною психологією поведінки;

невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової послідовності;

використання прийому одночасного розгортання двох, трьох, а іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови, що збігалися у певних місцях;

важливі проблеми — кохання, смерть, здивованість, марення;

прагнення позбавити своїх «героїв» будь-якого натяку на власну психологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без характерів, маріонетками, моделями, «архітипами дрібної буржуазії»;

герої — це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили^ відчували гуртом.

Домінуюче місце у творчості Е. Ионеско належало п'єсі «Носороги».

У суспільстві XX століття розроблені цілі механізми впливу на людську свідомість з метою керувати людством, маніпулювати ним, перетворювати людей на слухняних ляльок. Саме тому в цей час виникла потреба у захисті людської індивідуальності, у попередженні про ті загрози, які чекали на людину. Дух колективізму незмінно діяв в одному напрямку: він розчинив особистість у стихії безособового, убив індивідуальність, а, значить, і людину. Саме так — у тісному зв'язку із втратою людського вигляду — зображений феномен масового знеособлення суспільства у п'єсі «Носороги». П'єса пройнята критикою деіндивідуалізації, автоматизму, конформізму, міщанства і водночас глибоким болем за людину та її внутрішній світ.

Фантастично-абсурдний сюжет повального перетворення людей у носорогів, однак, мав цілком реальний корінь у політичному житті Європи 30-х років. У передмові до драми Е. Ионеско відзначив, що поштовх до її написання дали враження французького письменника Дені де Ружмона, які той виніс із демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у Нюрнберзі 1936 року. «Дені де Ружмон, — розповідав драматург — бачив цю юрбу, яку поступово захоплювала якась істерія. Здалеку люди у юрбі як божевільні викрикували ім'я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з його наближенням наростала хвиля цієї істерії, що захоплювала все нових людей». Ця розповідь очевидця дійсно містила у собі зародок змісту «Носорогів». У ній розпізнавали дві головні тематико-сюжетні лінії п'єси — розвиток колективної істерії (у драмі — епідемії «оносороження») і ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він втілився в образі Беранже).

Однак, крім розповіді очевидця, поштовхом до написання драми «Носороги» став епізод із життя самого автора. Він став свідком масової істерії на міському стадіоні під час виступу Гітлера і ледве сам не піддався їй. Побачене викликало у драматурга глибокі роздуми. Звичайно, на стадіоні були ті, передусім нацисти, для яких все, що говорив Гітлер, було їхнім переконанням, фанатичною вірою. Але більшість, звичайно, — це тимчасово засліплені люди, яких просто використали, «ґвалтуючи» їхню свідомість.

Таким чином, драма «Носороги» — твір, передусім, антифашистський, антина-цистський. За зізнанням самого Ионеско, він, як свідок зародження фашизму у Румунії в 30-х роках, справді прагнув описати процес пацифікації країни.

«Меня, — делился своими сомнениями драматург, — поражает успех этой пьесы. А понимают ли ее люди так, как следует? Распознают ли в ней тот чудовищный феномен омассовления, о котором я веду речь? А главное, все ли они являются личностями, обладающими душой, единственной и неповторной?»

Свою п'єсу «Носороги» Е. Ионеско іменував трагіфарсом. Саме за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив трагічний сенс існування. Основний засіб — трагікомічний гротеск, що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно абсурдну рису (перетворення людей на носорогів).

П'єса складалася з трьох дій. У першій дії події відбувалися в Європі, у провінційному французькому місті, в якому «навіть не було зоопарку». Одного разу тут почали відбуватися незрозумілі жахливі метаморфози: люди перетворилися на носорогів, товстошкурих, байдужих, самовпевнених, агресивних. Спочатку помітна стурбованість декого з жителів. Як завжди, першими занепокоїлися журналісти. Люди, ховаючись від неприємностей, не думали над тим, як запобігти лиху, а вели дискусії щодо виду носорога — африканський він чи азіатський.

У другій дії ситуація ускладнилася: з'явилася загроза масового оносороження, носорогами стали деякі із співробітників Беранже, а потім докладно, майже «реалістично», було змальовано перетворення друга Жана.

У третій абсурдна ситуація набула апогею: всі, хто оточував Беранже, стали носорогами, рев носорогів звучав по радіо, їхні зображення з'явилися на картинах. І ось кульмінація і водночас фінал твору: абсурд став нормою, норма — абсурдом. Всі стали носорогами, і лише одна людина залишилася такою, якою була. І вона не мала наміру змінювати своїх поглядів, зраджувати саму себе. І саме цей її вибір вніс у хаос певний порядок: абсурд залишився абсурдом, норма — нормою. Беранже зберіг свою людську сутність, отже, ствердив здатність людини протистояти злу, в даному разі — омасов-ленню. Нехай він навіть залишився один, але світовий порядок збережено.

У творі крізь видимий абсурд просвічувалися приховані філософські проблеми:

сенсу буття (зберегти у собі людину, не зрадити людяності та власну індивідуальність);

здатності людини протистояти злу (в даному разі омасовленню);

причини оносороження людей (за власним переконанням, «заразився», втягнули силоміць);

людської схильності ховатися від неприємних очевидностей (носороги — це «міф», «містифікація», «ілюзія»).

Для розуміння багатогранності проблем, поставлених у п'єсі, у якості літературно-художнього джерела драматург назвав «Перевтілення» Ф. Кафки.

Процес «оносороження», перетворення людей у п'єсі пройшов декілька етапів:

поява одного носорога як реакція на нього жителів міста;

реакція жителів міста на кількох носорогів як на незаперечну реальність, від якої нікуди дітися;

епідемія «оносороження» більшості представників містечка, спотворення всіх норм моралі, світоглядних позицій.

Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на внутрішньому світі особистості. Зобразивши перетворення одного з центральних героїв, Жана, автор за допомогою «оносорожених» гасел відтворив динаміку росту внутрішнього чудовиська і його наступного торжества над цивілізованою й гуманною частиною особистості. Перетворений Жан проголосив сумнозвісні істини — культ первісної енергії, красу сили, необхідність змести моральні бар'єри і відновити замість них «закони джунглів».

Образи у творі носили певне смислове навантаження. Кан — сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами, смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному середовищі.

Ботар — людина, яка все заперечувала, скептик, який ні у що не вірив. Але такий скептицизм — це не наслідок переконань, а зручна життєва позиція: особливо не втручатись, не задумуватись над життєвими явищами. Зіткнувшись з негативним явищем, усвідомивши небезпеку, такі люди намагалися у всьому звинуватити інших. Дудар — антагоніст Ботара. Він, навпаки, намагався зрозуміти логіку явищ, теоретизувати їх. Пані Беф — прояв сліпої віри у того, кого люблять. Логік — демагог у первісному, оголеному вигляді. Його вислів «Усі коти смертні. Сократ смертний» — стала формулою будь-якої демагогії. Дезі — приклад людини, яка не змогла встояти перед силою, натиском, якоюсь мірою і привабливістю явища, що стало масовим. Маючи здорові моральні задатки, Дезі все ж занадто практична, переоцінювали роль сили. Дезі образила пана Папільйона, спричинила пригнічений стан таємно закоханого у неї Дудара, прискоривши їх перетворення у носорогів.

Тим самим Е. Ионеско підкреслив, що ті чи інші враження на побутовому рівні, наприклад, нерозділене кохання, також дуже часто впливали на рішення людини щось змінити у своєму житті.

Отже, лише один з героїв не піддався «оносороженню». Це Беранже, котрий мав стійкі моральні принципи, які для нього безсумнівні, яким вірив, нехай навіть інтуїтивно, керуючись не теорією, а життєвою практикою. Герой мав ясний розум, не захаращений схоластикою, відірваною від реальності. Він не боявся міркувати і висловлювати думки, які не збігалися з думками пересічних людей, тобто мав вільне і незалежне мислення. Все це зробило його індивідуальністю, хоча і давалося героєві дуже нелегко.

Е. Ионеско попереджав: «"Носороги" — антифашистська п'єса, але це ще й п'єса, спрямована проти тих епідемій, що "вдягаються в одяг" різних ідей, не стаючи при цьому менш небезпечними епідемічними захворюваннями». Але як кожний визначний твір, п'єса «Носороги» спонукало до більш глибокого і широкого тлумачення її змісту, вона — водночас і узагальнення, дослідження процесу програмування, бомбування будь-якої нації певною ідеологічною теорією. Драматург розкрив всі етапи цього процесу від його появи до завершення. Отже, твір спрямовано проти всіх видів істерії, проти спроб омасовлення, оносороження людини, хоча у реальному житті бувало дуже нелегко відрізнити правду від демагогії. За тональністю п'єси відчувалося, що автор сприймав це явище не лише як ганьбу нації, а й як її біду, трагедію. Та він прагнув проникнути ще глибше, до рівня звичайної, пересічної людини і відшукати причини її нездатності чинити опір спробам вплинути на її свідомість.

5. Загальна характеристика життя і творчості С. Беккета

Великим метром модернізму, співцем розпаду й занепаду, прихильником огульного заперечення, який знищуючи в собі останні рештки людяності, заходився блюзнірським сміхом, став Семюель Беккет. У галузі літератури абсурду цей ірландський драматург посів чи не одне із перших місць. Доказом цього стало те, що С. Беккет назавжди увінчаний славою, Нобелівська премія 1969 року — кращий тому доказ.

Про відлюдкуватість самого С. Беккета ходили легенди. Він народився в Дубліні 13 квітня 1906 року в заможній протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча, за його власним виразом, «ніколи не мав таланту до щастя». Його пращури, французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії з надією на краще життя і відносну свободу та спокій. Хоча сам С. Беккет був далеким від ідеалів пращурів, він не прийшов родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і тяжкі хвилини вона коштувала не більше, ніж звичайна шкільна форма». Цей протест став помітним і в ньому крився своєрідність таланту драматурга.

Після навчання у престижній школі чотирнадцятирічний Семюел вступив до престижного єзуїтського Трініті-коледжу, де у свій час навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Отримавши диплом, два роки займався викладацькою діяльністю у Белфасті, а у 1928 році поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на батьківщину, викладав французьку мову і розпочав літературні вправи. Перші твори були наслідком захоплення талантом Джойса, з яким Беккет заприятелював, коли перебував у Парижі, де оселився напередодні Другої світової війни. Саме Джойс допоміг йому знайти свій моральний і художній ідеал: «Він допоміг мені зрозуміти справжнє призначення художника».

Драматурга майже все життя переповнювало почуття самотності, і тоді він ховався від спліну або у робочому кабінеті, або у подорожах. Література завжди посідала перше місце у житті митця. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса, опублікував збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого успіху у критиків і читачів. У 1938 році письменник написав роман «Мерфі», який відхилило 42 видавництва. Після цього він прийняв рішення покинути Ірландію і оселився у Парижі.

У роки Другої світової війни брав активну участь у русі Опору, за що одержав кілька бойових орденів. Після звільнення Парижа митець знову повернувся до літературних занять. Настав найплідніший період у його творчості: «Усі мої речі я написав за досить короткий строк, між 1946 і 1950 роками. Після того, по-моєму, нічого цінного не було», — згадував Беккет.

Звертаючись до його творів, не складно помітити, що автор не з тих, хто квапився будь-що догодити читачам. Говорячи про «варті уваги речі», він мав на увазі новели «Вигнанець», «Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі» і звичайно драму «Чекаючи на Годо», яка і принесла авторові славу. Драма стала сходинкою на вершину Олімпу театрального мистецтва, де на Беккета чекала Нобелівська премія.

Світ, що створив автор у п'єсі «Чекаючи на Годо», не вважався адекватним відображенням реальності, але він і не був фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не натуралістично копіювали світ, у якому ми жилит. її магічний вплив складно спіймати одразу, для цього слід перевести кожну дію і слово на мову символів, і тільки тоді стала трохи яснішою думка автора. Проте і після цього залишився великий простір для якогось певного тлумачення. Не випадково сам драматург категорично відмовився пояснювати прихований зміст твору.

П'єса була поставлена в 1953 році на паризькій сцені театру «Бабілон». Вперше її опублікував у 1966 році журнал «Всесвіт». Понад сорок років вона інтригувала своїх глядачів. Дехто вбачав у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистості, яка жила в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.

Зовні ж п'єсу можна охарактеризувати як інтермедію для двох клоунів, які заповнили паузу перед появою головного героя, який, проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет, здається, насміявся з усіх непорушних театральних канонів:

наявність конфлікту та його розв'язка;

боротьба чітко окреслених характерів та ідей;

розподіл на «добро» і «зло».

У творі можна знайти деякі аспекти «комедії дель арте» — як частини італійського ренесансного театру:

віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом;

у центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;

притаманний дух позачасовості;

відсутність історизму;

персонажі — фіксовані типи.

Фабула п'єси досить проста. Упродовж усього твору двоє безпритульних злидарів — Естрагон і Владімір — чекали на загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця — боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і Владімір — представники «всякого людства», що незважаючи на всі злидні, біди, невезіння, ще не втратили надію, проте були пасивними, не робили нічого для того, щоб наблизити зустріч з отим таємничим «Годо». Хто був насправді Годо — нам невідомо, не знали цього і герої твору. Можливо ім'я означало якесь божество (від англійського): «Чекаючи на Годо — чекаючи на Бога, на порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні зустрілися з Поццо та його затурканим слугою Лакі, який ніс валізу з піском. Поццо за задумом драматурга, став представником можновладців, котрі тримали на мотузці Лакі-політиків. Саме такі люди за часів «холодної війни» ледве не штовхнули людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нагадувала оманливі обіцянки, якими користувалися політики, запаморочуючи голови всілякими гаслами і сіючи національну ворожнечу.

Естрагон і Владімір у відчаї, вони розуміли, що світ належав «Поццо», для яких «Лакі» «...колись були — блазні, а тепер — тяглуї». Поццо зловтішно наголошував: «Краса — благодать, істина — благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши безвихідь свого становища, злидарі хотіли повіситися. Світ абсурдний, немов малюнки на воді, його неможливо конкретизувати і точно визначити координати. Виникло питання, чи був світ той взагалі, і нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на якому збиралися повіситися герої п'єси, у ньому не було. Проте автор вчасно зупинив героїв.

Наступного дня вони знову побачили своїх учорашніх знайомих тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита перетворився на немічного та сліпого каліку, а Лакі втратив мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб сповістити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде завтра». Герої хотіли піти геть, але так і не йшли, так і не рухалися. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству, яке виправити неможливо. С. Беккет застерігав: втрата духовних цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість, атеїстичний дурман, байдужість — усе це може обернутися катастрофою, тотальною загибеллю.

Автор розраховував на читача неупередженого і відкритого, здатного сказати про себе: я — лише гумористичний персонаж, — лише після цього зробити другий крок і з повним правом ствердити: я — людина. Робив він його досить дотепно і оригінально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи найбуденніші явища. Беккет вільно й дуже вправно користувався усіма комедійними засобами — від гіперболи і бездоганного пародіювання до архіреалістичної деталізації, маючи на меті — дослідження людини, яка опинилася у метафізичній пустелі сам на сам із небуттям та порожнечею. Закинувши своїх героїв у країну присмерку й непевності, автор не позбавив їх свободи вибору. Персонажі С. Беккета потерпали не від «жахливих умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від тягаря свободи. Драматургові вдалося відтворити силове поле вибору, який змогли і повинні зробити його персонажі.

Чорний гумор Беккета, безумовно, став свідченням безпорадності перед катастрофами XX століття та захисною реакцією проти страху смерті. «Школою» такого гумору були, зокрема, відомі ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у присутності покійника. В основі як змісту, так і форми лежав парадокс. За Гегелем, у справжньому мистецькому творі зміст і форма тотожні, зміст — це лише перехід змісту у форму. С. Беккет творив з постійним усвідомленням цього руху. Значення походило від самої форми, а оскільки парадокс став головною стру-ктуруючою одиницею в його творах, ми можемо мати багато прочитань його тексту. їхня парадоксальна природа зумовила відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.

Сам же Беккет не дав інтерпретацій: «Якби я знає, що це означало, я б сказав це в п'єсі». Його цікавили тонкощі форми та механізм утворення значення в мові: «Про зміст немає мови, велика чіткість твору й намагання зберігати форму якомога щільнішою захоплюють самі по собі». Те, що тримало форму якомога щільнішою, — це і була логіка парадоксу. Вона зумовила всі структурні й семантичні одиниці Беккетових творів, від мови до персонажів, які були теж суперечливими та такими, що доповнювали один одного.

Майже всі персонажі автора, який не тільки залишив Ірландію, а й покинув писати англійською мовою, мали, ірландські прізвища. «Сміх та сльози, — говорив він, — ось що для мене гельська культура». Незважаючи на клоунаду Беккета називали письменником для філософів, письменником песимістичного спрямування. Думаємо, що драматург мусив бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду.

Вироблений ним стиль вражав простотою лексики та синтаксису, частими повторами, суворим, але потужним ритмом. Драматург невблаганно вилучив усе, що не було йому конче потрібним, з кожного слова відтискав максимум значення, а із кожної фрази — максимум інформації. Тому на перший погляд абсурдні думки і абсурдні слова персонажів твору виявилися не такими вже й безглуздими. Деякі фрази можна навіть назвати афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна його нога», «Чи не ліпше кожному з нас піти власним шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати — то ще не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ божевільними. Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я спав, поки інші страждали».

С. Беккет — представник тих драматургів, які працювали над розв'язанням болючих питань, пов'язаних із проблемою духовності та життєвих цінностей людства. Деградація духовності суспільства стала свідченням, за митцем, занепаду культури, традицій, звичаїв, нехтування Божими заповідями, мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок — байдужого ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча, неспра-

ведливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за наш світ, який часто і був театром війн, руйнації, голоду. Автор закликав людство схаменутися, зупинитися і чекати на прихід таємничого Годо.

Запитання для самоконтролю

У якій країні зародився «театр абсурду»? Хто став його засновниками?

Які особливості цього напрямку?

У чому новаторство твору Ф. Дюрренматта «Візит старої дами»?

Які образи-символи зустрічалися у творі?

Як відображена проблема масового знеособлення особистості у п'єсі Е. Ионеско «Носороги»?