ЛекцІя 8 англІйська лІтература

1. Драматургія Б. Шоу — новий етап у розвитку англійської лі-

тератури XX століття.

2. Оскар Уайльд — славетний письменник і теоретик англійсь-

кого естетизму.

3. Метод «потоку свідомості» у творчості Дж. Джойса.

1. Драматургія Б. Шоу — новий етап

у розвитку англійської літератури XX століття

У 70-х роках ХІХ століття Англія стала провідною капіталістичною країною, яка завойовувала важли- ві морські шляхи і колонії. Держава була всесвіт- нім банкіром, світовим купцем і світовою фабри- кою. Найсильніша країна світу могла б шукати союзів, перебуваючи у «блискучій ізоляції». Анг- лійська верхівка спритно приборкала робітничі спілки. Але відносне процвітання Англії як буржу- азної країни продовжувалося недовго. Призупини- вся ріст великої індустрії, США та Німеччина ви- передили її за обсягом виробництва та експорту. Англія відмовилася від «блискучої ізоляції» і піш- ла на зближення з колишніми ворогами — Франці- єю та Росією. Ці основні риси і протиріччя у суспі- льстві    викликали   економічну   кризу,    воєнний

ажіотаж і загострення класової боротьби.

Розпочався інтенсивний розвиток промисловості, і тому із сільської місцевості

відбувається приплив нової робочої сили. А це викликало у 80-ті роки новий під-

йом  робітничого  руху,  страйки,  виникнення  незалежної  робітничої  партії,  а  в

1900 — лейбористської. Усі ці складні суспільні явища знайшли відображення у

філософії та літературі.

В англійській літературі кін. ХІХ століття розвивали напрями, які відобразили

кризу буржуазної культури (натуралізм, декаданс) і напрями реалістичні, пробули

пов’язані з наростанням робітничого руху і загальною демократичною опозицією.

Тенденції натуралізму проявилися у творчості таких англійських письменни-

ків — Джорджа Гіссінга, Арнольда Беннета, Джорджа Мура та інших.

Англійський декаданс набув специфічної форми естетизму і отримав своє вира-

ження у теоретичних думках У. Пейтера, А. Саймонса, О. Уайльда. Естетизм з їх-

нім культом краси групувався у 90-х роках навколо журналу «Жовта книга», який

очолив художник О. Бердслі.

Паралельно з декадансом в Англії розвивався неоромантизм напрям, ворожий

буржуазній  дійсності.  Протестуючи  проти  жорстокої  дійсності,  неоромантики

(Р.Стівенсон, Джозеф Конрад, Райдер Хаччард, Артур Конан Дойль) оспівали не-

безпеку і пригоди, перенесли своїх героїв у минуле або незвичайні умови далеких

країн, в атмосферу, яка вимагала виключної мужності. Їх приваблювали сюжети із

заплутаною інтригою, але більшу увагу вони приділяли психологічному аналізу.

Письменники продовжили розвивати жанр історичного роману.

Наприкінці ХІХ століття передові люди Англії гостро відчули необхідність до-

корінної зміни усієї соціальної і культурної надбудови. Однією із найяскравіших

фігур серед них став ірландець Джордж Бернард Шоу (1856—1950).

«Бернард Шоу — один із найблискучишіх талантів сміху в історії людського

мистецтва», —  зазначав  А. Луначарський.. Дослідник  творчості  драматурга  пи-

сав так: «Зрозуміти Бернарда Шоу — це означає, багато в чому зрозуміти ХХ сто-

ліття».

Джордж Бернард Шоу — видатний англійський драматург, теоретик «раціона-

льного» театру кінця ХІХ — початку ХХ століття, лауреат Нобелівської премії

(1925 р.), майстер парадоксу. Він був відомим гумористом.

1. Одного разу Шоу зустрівся з надзвичайно повним чоловіком. Поглянувши на

драматурга, який вирізнявся тендітністю, чоловік зауважив:

― Ви так виглядаєте, що можна подумати, ніби Англія голодує.

― А, дивлячись на вас, — відповів Шоу, — можна подумати, що ви — причина

цього нещастя.

2. Одна герцогиня запитала Шоу, як стати такою розумною, як він.

― Можу вам порадити: для цього треба лише приховувати свої дурні думки.

3. Чому Бог створив раніше чоловіка, а потім жінку, — запитала одна дама у Шоу.

― Тому, що він не хотів, щоб під час творіння чоловіка жінка давала йому свої

поради.

4. Одна настирна дама запитала Шоу, як краще писати, щоб бути відомим

письменником.

― Зліва направо, — відповів той.

У 1925 році Шоу була присуджена Нобелівська премія з літератури. Він отримав

сотні листів з проханням про матеріальну допомогу, тому і відмовився від нагоро-

ди. Це черговий парадокс драматурга. Письменник завжди відмовлявся від титулів і

нагород, неодноразово наголошуючи на тому, що саме його твори будуть кращим

пам’ятником для нього. «Мій титул — моє ім’я: Бернард Шоу» — говорив він.

Народився драматург 26 липня 1856 року в м. Дубліні (Ірландія була колонією

Англії) в сім’ї торгового службовця. Велику родину Шоу в Дубліні всі знали, серед

них були священики і торговці, був один баронет. Всі вони пишалися своїм дворян-

ським походженням. Їхній предок-шотландець, капітан Вільгельм Оранський пере-

селився до  Ірландії в  кінці  ХVІІ століття і  став володарем невеликого маєтку.

У сім’ї поширена була легенда про їхнє походження від шотландського пана Мак-

дуфа. Бернард пізніше пишався цією легендою, яка зблизила його зі світом шекспі-

рівських героїв. Дублінські Шоу вважали себе ірландцями і, в сутності, були ними,

провівши в країні близько 200 років. Сам Шоу широко вживав поняття «ірлан-

дець».

Батько — Джордж Карро Шоу — молодший син у родині. Він перебував на

службі, невміло займався торгівлею хлібом і дуже пив. Через схильність до пияцтва

мати і троє дітей, у тому числі і юний Бернард, дуже страждали: «Якби у нас, дітей,

не було б нашої уяви, схильності до ідеалізації, захоплення музикою і нашої природ-

ної доброти, важко сказати, до якого б цинічного варварства ми могли б дій-

ти», — згадував пізніше драматург.

Мати Шоу — Люсінда Елізабет Герлі, вийшовши заміж у 20 років, отримала, за

словами сина, бідність, трьох дітей і п’яницю-чоловіка, якому було вже за сорок.

Під час весільної поїздки в Англію молода дружина знайшла безліч порожніх пля-

шок. Вона втекла з дому, вирішивши найнятися на корабель куховаркою і назавжди залишити батьківщину. Справа була в Ліверпулі. У гавані до неї причепилися п’яні моряки, тому змушена була повернутися, але дім став для неї в’язницею. У пода- льшому житті на її долю випали бідність і самотність. Відомі і багаті родичі споча- тку прийняли у своє коло молоду розумну жінку, але містер Шоу напивався і влаш- товував скандали на їхніх званих обідах, тому вони згодом вирішили зачинити двері перед бідними родичами.

Дитинство Бернарда і двох сестер було нещасливим. Мати, яка володіла гарним голосом, в основному на прожиття заробляла сама. Вихованням дітей ніхто не за- ймалася. Згадуючи дитинство, Б. Шоу писав: «Мати не знала, що материнство — це почуття, що воно повинно поширюватися і на запитання, що їдять і п’ють ді- ти. Вона повністю віддала нас слугам, котрі одержували малу платню і не вміли ні читати, ні писати».

Діти їли на кухні напівсиру картоплю і пили чай. Слуги часто змінювалися у бу- динку, оскільки умови проживання у родині були тяжкими, мало цікавилися діть- ми, хоча маленький Бернард ставити улюбленцем. Він рано навчився писати. Коли він був іще маленький, няня брала із собою у дублінські трущоби до своїх друзів і рідних. Хлопець проводив там цілі години. Вважалося, що вона у цей час гуляє з дитиною у парку.

У той же час батьки драматурга були передовими людьми. Вони не вірили в Бо- га і не ходили до церкви, не пускали туди й дітей. Це було рідкістю на той час. Дя- дько по матері, моряк, постійно висміював релігію. У той же час, дядько по лінії батька, був священиком і намагався прищепити хлопцю зовсім інші погляди. Бер- нард надав перевагу веселому атеїзму дядька Уолтера. В їхньому будинку збирали- ся артисти, друзі матері, відбувалися цікаві суперечки про музику, театр, політику, багато розмовляли про рідну Ірландію. Батьки Бернарда і їх друзі мріяли про неза- лежність країни, про її свободу від англійського панування. У таких умовах сфор- мувався і світогляд майбутнього письменника.

Мати знайшла вихід зі своєї сімейної драми в музиці. Талановитий музикант Джон Ванделер Лі зробив із неї першокласну співачку. Зблизившись із родиною Шоу, містер Лі навіть оселився разом з ними. Це викликало різні плітки про матір і підсилило вороже ставлення суспільства до неї. Проте після появи в домі Ванделе- ра Лі життя маленького Шоу стало змістовнішим. У будинку постійно звучала му- зика, влаштовувалися музичні вечори. Містер Лі приділяв неабияку увагу вихован- ню дітей.

У 40—50 роках Ірландія стала жертвою голоду і ареною тяжких народних біду- вань. Цілі родини вмирали від тифу і цинги, їли траву і мох, мишей і собак. Помер- ло більше 1 млн людей за 5 років, багато емігрувало до Америки. Бернарду тоді бу- ло 11 років. За рік до повстання у Дубліні містер Лі зняв разом з батьками Шоу заміський будинок на морському березі і вивіз дітей з Дубліна. Чудові картини ір- ландської природи, краса морського узбережжя захопили хлопчика, він почував се- бе безмежно щасливим.

У 1869 році Бернарда віддали до Дублінської центральної взірцевої католицької школи. Вона була створена патріотично настроєною інтелігенцією для ірландського народу, мала демократичний склад учнів, тому батьки і віддали хлопця у неї, щоб виріс патріот. У цій школі, як і в інших навчальних закладах, були поширені тілесні покарання, проте здібному і дисциплінованому хлопцю вони не загрожували. У школі гостро відчувалися патріотичні настрої. В офіційних програмах і підручни- ках принижувалась Ірландія, а прославлялась Англія. Бернард під час відповідей на

уроках, заперечував ці погляди, захищав і прославляв Ірландію. Учителі полюбили такого учня.

За 4 роки він змінив 4 школи, які залишили у нього тяжкі спогади: «У школі я не вивчив нічого і багато забув. Класи були занадто великі. Нам ні слова не говорили про користь математики, про зв’язок алгебри з життям. Тут був лише один, схо- ластичний метод навчання».

Коли Бернарду виповнилося 15 років, мати з двома його сестрами покинула Дублін і переїхала в Лондон до Джона Ванделера Лі. Син залишився з батьком, оскільки у 1871 закінчував дублінську школу, де навчалися діти ремісників і торго- вців. Через матеріальні нестатки не зміг продовжити свою освіту, залишившись ра- зом з хворим батьком, який зовсім опустився. Бернард згадував: «Я сумував без му- зики, яка залишила дім з від’їздом матері. Але її піаніно зосталося, я навчився грати й одразу взявся за Бетховена та Моцарта». П’ять років після школи працю- вав клерком у земельній конторі, потім його призначили головним касиром. Однак він ненавидів свою службу, мріяв присвятити себе мистецтву.

У 1876 приїхав до Лондона, щоб попрощатися зі смертельно хворою сестрою

Агнес. Проте більше в Дублін не повернувся.

У Лондоні почав писати прозові твори, які не захотіло надрукувати жодне вида-

вництво. Перші твори були бездарні. Грошей на життя не вистачало, тому змуше-

ний був приймати матеріальну допомогу від матері, яка заробляла уроками музики.

«Я був іноземцем, я був ірландцем, тобто гірше за іноземця. Я не мав освіти. Але

все, що я знав, не викладалось в англійському університеті, а того, що там вивча-

ли, я не знав і не міг цьому вірити. Я був провінціалом і мав змінити спосіб мислен-

ня Лондона». Отже, своє знання Шоу здобував самостійно. Йому так і не довелося

навчатися в університеті.

Велике значення для юнака в плані формування особистості мала Ірландія — її

поетична природа, буденне життя, насичене різними протиріччями. В країні спо-

стерігався підйом національно-визвольного руху, а в 1858 році виникла ірландська

революційна організація феніїв. 1867 року спалахнуло збройне повстання, яке було

жорстоко придушення, керівників страчено. Ірландський народ відповів на страту

демонстрацією скорботи. Шоу, як і вся його родина, співчував феніям.

У Лондоні Шоу виконував різну роботу: працював у телефонній компанії, пуб-

ліцистом, музичним критиком, театральним оглядачем. Заробляючи невеликі гро-

ші, погано харчувався, носив порване взуття. Головною метою життя стала літера-

турна   творчість.   Він   писав   роман   за   романом   і   відсилав   у   видавництва

(60 видавництв). Оскільки твори були слабкими, то їх відмовлялися друкувати. Се-

ред романів виділити наступні «Кохання артистів», «Нерозумний шлюб» та інші.

Лише ставши публіцистом драматург досягнув успіху.

У 80-ті роки Шоу захопився різними ідейними теоріями. Саме тому в 1884 р. став

членом Фабіанського товариства, учасники якого вважали, що «муніципальний соці-

алізм» можна побудувати не революційним шляхом, а ліберально-законодавчим. Бе-

рнард вірив, що людей, незалежно від їх класової належності, можна переконати в

необхідності перебудови світу. Прагнення змінити суспільство людей було тісно

пов’язане з боротьбою Шоу за новий театр. У цей час англійський театр пережив за-

гальну кризу. На сцені йшли застарілі мелодрами, в яких характери суперечили здо-

ровому глузду, а ситуації і конфлікти були відірвані від реального життя.

У 1891 р. вийшла книга драматурга «Квінтесенція ібсенізму», в якій було викла-

дено основні положення естетики автора, що знайшли впровадження у його п’єсах.

Він підкреслив парадоксальність трактувань явищ у Ібсена. Парадокс думки, що

суперечив усталеним поглядам, став головним прийомом у п’єсах Шоу. Його пара- докси — відображення аномального, алогічного життя, в якому кожне явище, кож- не поняття містило протилежний зміст.

У житті чоловіка відбулася значна переміна: він одружився. Йому було 42, а його супутниці Шарлотті Пейн-Тауншенд, ірландці і  фабіанці, — 41 р. Це була чарівна, приємна жінка з розкішним білявим волоссям. Вони познайоми- лися на фабіанських засіданнях, їхні погляди на життя збігалися. У 1898 році Бернард сильно травмував ногу при падінні з велосипеда. Утворилася незажи- ваюча рана. Письменнику загрожувала втрата ноги і навіть смерть. Крім того, у нього був авітаміноз — наслідок тривалого голодування. Шоу був вегетаріа- нцем і ніколи не випивав. Він, починаючи з 20 років до кінці життя не з’їв ні шматочка м’яса, риби, не випив ні краплини вина. Огиду до напоїв викликав у нього батько — пияка. При цьому був впевнений, що проживе 100 років, і не помилився. Проте в даний період був сильно виснажений. Відвідуючи хворого драматурга, Шарлотта зі страхом спостерігала за його кімнатою, яка до самої стелі була заповнена книжками, до яких не дозволялося торкатися. Вона від- мовилась від поїздки до Італії і стала його доглядальницею. Саме завдяки її зусиллям він одужав. Закохані вирішили питання про одруження, однак його злякав посох нареченої, який він дуже збільшував. Шоу називав жінку зелено- окою мільйонеркою, якою вона, звісно, ніколи не була. Після отримання в Америці великого гонорару за п’єсу «Учень диявола», письменник став рівний за матеріальним становищем з нареченою. І влітку 1898 року весілля відбуло- ся. Письменник з’явився у мерію на милицях і в старому костюмі. Працівники мерії прийняли його за жебрака і відмовилися впускати. Після закінчення весі- льної церемонії головік відмовився йти поряд з нареченою, шкутильгав у кінці веселої і нарядної процесії. Він прожив з дружиною 45 років. Разом з нею в його життя увійшов порядок, затишок, вегетаріанська їжа. Дружина стежила за його здоров’ям. Їхня міцна сімейна ідилія була порушена лише один раз, коли Шоу захопився красунею актрисою Патріція Кемпбелл. У розпалі цього рома- ну йому вже було 57 років. Зацікавленість драматурга Патрицією мала не лише романтичний характер. Спеціально для неї він вибрав роль Елізи у своїй най- відомішій п’єсі «Пігмаліон». Недовге, проте бурхливе захоплення змінилося дружбою.

Бернард знайшов себе як літератор в жанрі драми. У драматургію його привів випадок. Одного разу відомий англійський критик А. Арчег зустрів у бібліотеці Британського музею дивного юнака, який одночасно вивчав дві вагомі праці, чита- ючи їх по черзі. Розговорилися. Дійшли думки, що в Англії мало хороших п’єс, і Шоу взявся «виправляти ситуацію». Саме драматургія визначила головний напрям його літературної діяльності.

Бернард Шоу був відомий широкому колу читачів у колишньому Радянському

Союзі, куди він декілька разів приїздив на запрошення уряду.

Його творчість була відома і в Україні. Свідченням того стало те, що Павло Ти-

чина присвятив йому зворушливу поезію.

Помер 2 листопада 1950 року. Упав з дерева і зламав стегно. Зробили операцію,

проте через декілька днів здоров’я погіршилося, була зроблена ще одна операція,

яка і прискорила смерть.

За його бажанням після смерті тіло було спалено без будь-якого обряду. Його

прах був змішаний із прахом дружини (вона померла в 1944 році) і розвіяний в

улюбленому садочку. Пам’ятником великому Шоу стали його твори.

Громадський пафос завдань, які Шоу ставив перед мистецтвом, зумовив і його звернення до драми як особливого демократичного мистецтва, і сутність його ре- форматорської місії в театрі. Драматург створив театр «ідей». Він був переконаний, що саме внутрішній рух ідеї мав стати найсуттєвішим фактором п’єси. Уникаючи зовнішньої цікавості, його твори стали серією дотепних діалогів між героями, в яких обговорювали питання сучасного життя.

Приводом для дискусії стала та чи інша ситуація, в яку потрапляли дійові особи. Проте будь-яка дискусія не претендувала на вичерпність відповіді. Головне для драматурга, щоб люди самі думали, шукали своє рішення. Автор уникав трагічних розв’язок. Героєм п’єс став реаліст.

Новаторство Шоу в царині театру «ідей»

— форма п’єси-дискусії, в якій широко використано парадокс як засіб відкриття невідповідності між видимістю й сутністю суспільних та особистих стосунків; не- має зіткнень абсолютного добра з чорним злом;

— «відкритий фінал», щоб у глядача не виникло думки, що справу закінчено й проблеми вирішені за них драматургом;

— парадокс як головний художній прийом драми;

— втручання автора в дію (наявність великих ремарок, коментарів, передмов і

післямов, не властивих для драматичних творів);

— відтворення людських почуттів;

— поділ персонажів на ідеалістів, які жили фальшивими ідеалами, і реалістів,

які скептично споглядали світ;

— пропонування нової структури п’єси: розв’язка — розвиток дії — дискусія

(тобто перебіг подій повинен готувати фінальну розмову — суперечку, упродовж

якої головна проблема (проблеми) п’єси не розв’язувана, а навпаки, ще більше за-

гострювалася);

— поєднання комедії і трагедії;

— намагання наблизити нову драму до сучасних проблем суспільного та інтеле-

ктуального життя.

Інтелектуальна  драма  Бернарда  Шоу  збагатила  світовий  реалістичний  театр

ХХ ст. глибиною соціально-філософської проблематики, гуманістичним пафосом.

Найвищу оцінку творчість драматурга знайшла в пророчих словах Томаса Ман-

на: «Шоу невтомно підносив блискучий меч свого слова й дотепності проти най-

страшнішої сили, що загрожувала існуванню людини — проти дурості. Йому вда-

лося підняти людство на вищий щабель соціальної зрілості. Він безжально вказав

слабкі сторони й вади людини, але його гострі жарти не суперечили гуманізмові

його загального бачення. Він був другом усього людства — в цій ролі Шоу житиме

в серцях і пам’яті людей».

Перші п’єси були поставлені у «Незалежному театрі». «Будинки вдівця» були

сприйняті як обурливий памфлет. Вистава зумовила скандал. Драматурга звинува-

тили у повній необізнаності із законами сцени, у відсутності драматичного хисту.

Нарешті після кількох вистав п’єсу знали з репертуару театру. Головна тема тво-

ру — тема трущоб, породжених самим життям. Молодий вчений Тренч закохався у

примхливу, пихату Бланш, дочку володаря трущоб Сарторіаса. Він дізнався, що ба-

гатство його майбутнього тестя складалося з грошей жебраків, які населяли непри-

датні для життя трущоби. Нащадок аристократичного роду, герой запропонував

Бланш жити на його власні гроші, «чисті прибутки», але швидко переконав, що во-

ни мали теж саме джерело: трущоби Сарторіаса побудовані на землях тітки героя, його земельна рента стягувана з тих самих жебраків, мешканців трущоб. Герой від- ступив, одружується з Бланш і уклав з Сарторіасом угоду.

«Професія місіс Уоррен» — перша спроба драматурга створити позитивного ге- роя у драмі. Молода дівчина Віві, яка щойно закінчила коледж, зробила жахливе відкриття: її мати-місіс Уоррен — господарка мережі публічних будинків. Оскільки це вигідна справа, то багато впливових людей вклали у нього свої кошти. Місіс Уо- ррен стала повією через жебрацтво. Її старша сестра працювала на фабриці і отруї- лася від свинцевого білила. Щоб уникнути такої долі, героїня обрала інший шлях. Автор показав відсутність прав жінки в буржуазному суспільстві. Вона не змогла б проіснувати за умов, якби знайшла чоловіка, достатньо забезпеченого, який міг би турбуватися про неї чи утримувати її. Віві переконала, що мати ніколи не покине своєї справи. Вона відмовилася від брудних грошей, заробляла собі на життя у кон- торі, сидячи над розрахунковими книгами.

В Англії довго забороняли постановку цієї п’єси. Англійська трупа поставила її в Америці в 1903 році. Але вистави були припинені, а артисти заарештовані.

Наступний цикл п’єс «Приємні п’єcи» одразу увійшли до репертуару театру:

«Війна і людина», «Обранець долі», «Кандіда» та ін. Але назва циклу просякнута

іронією, драматург продовжив критикувати суспільство. У 1897 р. написана драма

«Учень диявола», у 1898 р. — «Цезар і Клеопатра». У 1900 р. ці п’єси побачили світ

під заголовком «П’єси для пуритан».

Перше визнання прийшло до Шоу з-за кордону. Важливу роль у цьому відіграв

відвенський журналіст Зігфрід Требітч, який переклав п’єси драматурга німецькою

мовою. У Відні завдяки цьому була поставлена п’єса «Учень диявола», а в Берлі-

ні — «Зброя і людина». Після цього драматургія Б. Шоу набула популярності на

всьому європейському континенті і в США.

Письменник привернув увагу публіки не лише як талановитий драматург, а й як

неординарна особистість. Люди, що були з ним знайомі, стверджували, що спілку-

ватися з ним було просто і напрочуд легко. Його гострий розум і злегка іронічний

тон цінували і друзі, і шанувальники, і прихильниці. У 1892 р. зав’язалося тривале

листування Шоу з відомою англійською актрисою Елен Террі. Після її смерті в

1928 р. листування було видане. У передмові до нього автор написав: «Елен Террі і

я в 90-ті роки обмінялися близько 250 листами. Якась би старомодна гувернантка

сказала б, що більшість із них представляють собою пристрасні любовні послання.

Проте, хоч ми жили зовсім поряд, ніколи навіть не зустрічалися особисто; єдиний

раз я доторкнувся до неї після прем’єри моєї п’єси «Пригоди капітана Брасбаун-

да», коли поцілував їй руку. На мою думку, залицяння на папері — найприємніші з

усіх видів залицянь, оскільки можуть тривати досить довго».

У 1913 р. написана п’єса «Пігмаліон», у якій за допомогою давньогрецького мі-

фу про скульптора Пігмаліона і його статую Галатею, Б. Шоу показав можливість

«духовного оживлення людини» засобами мистецтва слова та високої культури.

У період між двома Світовими війнами митець створив цілу низку нових п’єс,

серед яких визначними стали: «Дім, де розбиваються серця» (1917), «Назад до Ма-

фусаїла» (1929), «Свята Жанна» (1924), «Візок із яблуками» (1929), «На мілині»

(1933), «У золоті дні доброго короля Карла» (1938). Письменник звернувся не лише

до жанру комедії, а й реалістичної драми та історичної трагедії. Він заглибився у

проблеми людського світогляду, розвитку інтелекту, духовної культури. У 1925 р.

шведська Академія присудила Бернарду Шоу Нобелівську премію з літератури.

Проте він пожартував з цього приводу: «Припускаю, що премію мені присудили за

вдячність, що я полегшив у 1925 році ситуацію всього світу, нічого не опублікува- вши цього року». Він подякував за честь, яку йому надали, проте відмовився від грошей, пояснивши тим, що гроші для нього — це «рятувальне коло, що кинули плавцю, який щасливо дістався берега».

В останні роки життя драматург написав «16 нарисів про себе», п’єси, ряд сцен під загальним заголовком «Хитроудрі байки» (1948) і лялькову п’єсу «Шекс проти Шо» (1949).

Він завжди дотримувався власних принципів у письменницькій справі і зізнава- вся: «Завжди потрібно перевершити вашу ідею так, щоб змусити людей прислу- хатися, а також налякати так, щоб вони почали діяти. Я завжди усвідомлено по- водився саме так».

2. Оскар Вайльд — славетний письменник і теоретик англійського естетизму

Оскар  Уайльд  (1856—1900) —  Орфей  кінця  XIX століття. «Бліде, безкровне обличчя, широкі вилиці. З-під важких повік дивилися темно-сірі очі, в яких крилася іронія. Довге хвилясте волосся повільно спадало на міцні, як у вантажника, плечі». У натов- пі він вирізнявся майже на голову, але привернув би увагу, будучи й звичайного зросту, адже мав вишу- каний індивідуальний стиль.

Оксамитовий, золотистого кольору піджак, бри- джі, чорні довгі панчохи, вільна сорочка з відклад- ним коміром, перстень у формі скарабея та обов’язкова фіалка у петлиці, — все це не відпові- дало тогочасній моді.

Якось Оскар Вайльд зауважив, що свій геній він вклав у життя, а в літературу — лише талант. Дехто

вважав, що це його черговий парадокс. Але письменник від самого початку був сві- домим «апостолом естетизму», людиною цілком певних естетичних поглядів, яка прагнула змінити життєву орієнтацію більшості, власним прикладом вказавши, якою ця дійсність повинна бути.

Повне ім’я Оскар Фінгал О, Флаерті Уїлс.

Із цілого ряду слів користувався лише першим. Оскар і Фінгал — герої відомих

макферсонівських «Поем Оссіана» Сміливий король Фінгал — батько легендарного

воїна і «барда минулих часів» Оссіана, а «повелитель мечей» Оскар — його син,

тобто онук Фінгала. Ось чому мати обрала із Оссіана своєму синові ім’я. Воно на-

дано про славу предків і начебто пророчило йому долю поета. Парадоксальним став

той факт, що донині в різних англійських виданнях співіснували дві дати наро-

дження Уайльда: 1854 і 1856 рік. Народився у Дубліні 16 жовтня в інтелігентній ір-

ландській родині. Його батька, сера Уільяма Роберта Вайльда, вважали одним із

найбільш поважних громадян міста; він був гарним хірургом, істориком, археоло-

гом, етнографом, популярним лікарем. Не менш досвідченою була мати, леді Джен

Франциска Вайльд. Вона знала латинь, грецьку, декілька європейських мов, і сама

складала вірші, в яких прославила доблесть ірландців і час їх легендарних подвигів.

Своє дівоче прізвище вона вважала викривленою формою від «Аліг’єрі» і зачисляла

Данте до своїх предків. Але більш за все її захоплювало світське життя. Вайльди

славилися бенкетами на честь європейських знаменитостей, поетичними вечорами та розкутою як для тих часів поведінкою.

У салоні матері пройшли дитячі роки Оскара, які назавжди визначили при- страсть його до високого суспільства, до дорогих ресторанів і нових нарядів. Потяг до естетизму проявився дуже рано, ще під час навчання у знаменитій ірландській Портола-скул, він вирізнявся серед інших вихованців одягом та ідеальною зачіс- кою. Завжди веселий, розумний, умів прекрасно розповідати.

Не змінилася його поведінка і в коледжі Троїці, де провчився три роки. Умови тут були не зовсім суворі, учні ходили у навчерні, проводили ночі у публічних бу- динок. Тому стриманий, вишуканий у манерах, він не мав друзів, а вільні дні нама- гався проводити дома, насолоджуючись великосвітським суспільством. Навчаю- чись  у  коледжі,  хлопчик  зневажливо  ставився  до  улюбленої  гри  однолітків — футболу, а у святкові дні носив високий циліндр на своїх дівочих кучерях, що та- кож викликало непорозуміння з однокласниками. Оскар вирізнявся серед інших, і йому цього не могли пробачити. Якось увечері, коли хлопець урочистою ходою проходив повз натовп однокласників, вони накинулися на нього, зв’язали руки і но- ги й витягли на високий пагорб. Але вже тоді Оскар був готовий з іронічною усмі- шкою зустріти «каміння, кинуте натовпом». Забруднений, подряпаний до крові, він прийняв позу захопленого глядача і промовив: «Який звідси, з пагорба, чудовий краєвид!».

Коледж Троїці закінчив із золотою медаллю і в жовтні 1884 року вступив у Оксфорд. Тут цікавився класичною філологією, творами давньогрецьких авторів: Есхіла, Еврипіда, Софокла, творчістю Ч. Діккенса, В. Теккерея. Він дійшов виснов- ку: «Того, що насправді треба, ніхто не навчить». Тому на лекції не приходив, вважаючи за краще читати твори грецьких авторів в оригіналі. Виняток робив для популярних професорів Джона Рескіна, котрий оспівував у своїх лекціях культуру середньовіччя, та Уолтера Патера, прихильника італійського Ренесансу. Ці дві осо- бистості сприяли формуванню естетичних смаків і поглядів Вайльда. Джон Рескін читав лекції про ту красу, що існувала в природі, і ту, що була створена руками лю- дей. Тут справді проявилась справжність його натури — прагнення виділятися з на- товпу, вражати незвичайністю зовнішнього вигляду: «Свою квартиру он обставил с роскошью: ковры, вазы, драпировки соседствовали с портретами знаменитых актрис и изображениями обнаженных женщин. Щеголеватый денди не пропускал ни одной театральной премьеры, часто бывал за кулисами, дружил с артиста- ми…».

Оскар вирізнявся і своїми неординарними вчинками. Розмови про нього були у всіх на вустах. Розповідали, скажімо, що, обурений неестетичним лахміттям жебра- ка, якого юнак постійно бачив за вікном, він поїхав з цим нещасним до найкращого кравця й одягнув його за останньою модою, а потім позначив місця на новому одя- зі, де треба було прорізати дірки і зробити симетричні, гармонійні плями.

А якось, прогулюючись по Піккаділлі, Оскар зайшов у крамницю квіткаря, який виставив особливо вишукані примули, і попросив зняти їх з вітрини. «Накажете доставити додому?» —  «Ні, просто приберіть з вікна, мені здається, що вони втомилися на сонці».

Ще студентом він почав перші літературні розвідки. У 1881 році видав першу збірку поезій. Невдовзі побачили світ оповідання, філософські трактати. На його творчість мали вплив Едгар По, Шарль Бодлер, Стефан Малларме. Він став «апос- толом естетизму». Свою філософію мистецтва письменник виклав у книзі «Задуми» (1891), яка відкрив діалогом «Занепад брехні», де під «брехнею» розумів мистецтво

вигадки. Сучасна література не подобалася Уайльдові саме тому, що була надто на- ближена до дійсності, перетворила на копію реального життя, у якому прекрасного було надто мало. Тут письменник утвердив самоцінність і самодостатність мистец- тва. Воно, на думку Вайльда, не виражало нічого, крім самого себе, існувало само- стійно і розвивалося за своїми законами. Мистецтво не було породженням певної епохи чи її відтворенням, бо воно — вище за життя. Сучасна література не подоба- лася мистецтві тому, що була надто наближеною до дійсності.

Тут він і закохався у молоду актрису Флорі Белкум. Дівчина мріяла перейти із середньої сцени у великий театр і думала, що Оскар їй в цьому допоможе, оскільки вважала його за впливового журналіста. Переконавшись, що прорахувалась, вона розірвала з ним стосунки.

У 1881 році видав за власний рахунок книгу «Вірші». Незважаючи на стриману реакцію критиків, збірка мала успіх, якого давно не знала Англія. Пізніше він від- правився в Америку з читанням лекцій про мистецтво. Завжди вбрання Оскара ви- кликало в оточуючих певні реакції: «Короткие штаны до колен, черные длинные чулки, золотистый пиджак, украшенный цветком, нередко подсолнечником».

Одружився Вайльд досить пізно, у 30-літньому віці. Його дружиною стала дочка дублінського адвоката Констанція Ллойд. Тендітна, красива дівчина була справж- ньою англійською леді. Молодий чоловік побачив у ній жінку, про яку завжди мрі- яв. Майже рік продовжувалося ніжне сімейне щастя. Він вихваляв її своїм друзям:

«Она прекрасна, бела и стройна, как лилия, ее глаза словно пляшут, и смех ее тре-

пещет и волнует, как музыка».

Він любив демонструвати її своїм друзям, придумуючи для неї різноманітне ек-

зотичне вбрання. У вітальні дружина з’являлася то у грецькому, то в голландсько-

му, то у середньовічному костюмі. Менше ніж за два роки вона народила чоловіко-

ві двох синів: Сіріла і Вівіана. Любити дружину і дітей для Оскара виявилося

заняттям легким, і він вирішив розпочати життя, наповнене працею. Зайняв посаду

головного редактора «Вуменз уорлд» — журналу, присвяченого жіночій моді, пи-

сав на різні теми, а невдовзі виявилося, що буденне сімейне життя не для нього.

Констанція вечорами все частіше почала залишатися сама. Де він був і що робив,

ніхто не знав, але повертався до будинку у такому дивному одязі, що це наштовху-

вало на різні думки.

Перші натяки на нетрадиційну орієнтацію Вайльда з’явилися після виходу у світ

оповідання «Портрет У. Х.». Цей твір з’явився у результаті детального читання ше-

кспірівських сонетів. Він міг цитувати напам’ять десятки творів. Прозаїк висунув

думку, що їхнім героєм став Уільям Х’юз, образ якого характеризувався витончені-

стю і поетичністю. У газетах появився нарис, в якому робився натяк на нездоровий

потяг Шекспіра до юнаків, але справа закінчилася тим, що твір сприйняли як осо-

бисте визнання Оскара про його незвичну орієнтацію.

Він не засмутився, а навпаки, поводив себе агресивно. Почав відвідувати ресторан-

чик в Сохо, і його постійним супутником став молодий літератор Роберт Росс. Уайльд

познайомився з ним у приймальні однієї з газет. І між ними виникла досить дивна дру-

жба, з боку Оскара — благородна, відкрита, з боку хлопця — покірна, віддана.

У квітні 1891 року у книжкових магазинах появився роман «Портрет Доріана

Грея». Сюжет, навіяний бальзаківською «Шагреневою шкірою», розповідав про

юнака, який заради збереження молодості, пішов на угоду зі своєю совістю. Всього

за два тижні він написав свій роман.

Твір викликав незадоволення. Все частіше письменника бачили у супроводі мо-

лодого чоловіка, красивої зовнішності, про якого говорили, що він наділений по-

етичним талантом. Його звали Джон Грей. Вайльд познайомився з ним через місяць після закінчення закону. По Лондону пішли чутки, що Джон став прототипом Дорі- ана. Публіка сприйняла цю новину як скандальну, преса звинуватила автора в амо- ральності і прагненнях розумового розладу дійсності. Він намагався боротися з ци- ми думками, але скоро це все набридло.

Він назвав себе Принцом парадоксом. Спокійні роки життя закінчилися для письменника у 1891 році, коли закохався у молодого хлопця із золотистим волос- сям і очима кольору фіалки. Його звали Альфред Брюс Дуглас. Він був третім си- ном маркіза Куінсберрі. Після першої зустрічі з ним Вайльду здалося, що з’явилося втілення ідеалу.

«Счастье представлялось в таком виде: оба усаживались у камина, рядом короб- ка с папиросами, на столике рейнское вино. С невозмутимой серьезностью Оскар внушал своему слушателю, что борьба с искушениями — это признак отсталости. Надо заменить ее инстинктом, облагороженным культурой. То, что называют гре- хом, — важный элемент прогресса. Мы будем, как боги, — говорил Уайльд».

Все у Дугласі здавалося письменнику витонченим: його посмішка, вираз облич- чя. Вони навіть обмінялися каблучками, як заручені, багато подорожували разом: Париж, Венеція, Флоренція, Рим, Алжир. Але ці стосунки не завжди були безхмар- ними. Закохані часто сварилися, писали один одному листи вибачення. Спільні по- їздки та відпочинок шокували оточуючих. Одного разу відбувся такий випадок:

«Они проводили лето в Горинге, на берегу Темзы. Там их решил навестить пастор местного прихода. И каково ему было увидеть в саду картину — на лужайке воз- лежал совершенно голый Дуглас, а Оскар поливал его из шланга. Уайльд приветст- вовал священнослужителя возгласом: «Вы явились в самую удачную минуту, что- бы полюбоваться сценой из греческой древности». Ошеломленный пастор бросился прочь, сопровождаемый громким смехом поэта».

Так продовжувалося чотири роки, потім загроза над чоловіками нависла в образі батька Дугласа, маркіза Куінсберрі, людини мстивої, жорстокої, злобної.

Він звинуватив Вайльда у розпусті. Оскар подав на нього у суд, але сили вияви- лися нерівними. Маркіз добре підготувався до судового розгляду. Він найняв цілу команду приватних детективів, які шукали доказів і свідків, щоб підтвердити амо- ральність письменника.

11 квітня 1895 року справу було передано у головний злочинний суд. Протягом трьох тижнів над Вайльдом було проведено суд громадський. Книговидавці зупини- ли друкування творів, театри викреслили прізвище на афішах, твори зняли з театра- льного репертуару, сини Оскара були вимушені залишити школу, ніби прокажені.

Вайльд мав можливість зникнути з Англії, але він не зробив цього і сам захищав себе у залі суду. Винесли вирок — два роки каторжних робіт.

Два роки провів митець у в’язниці. Намагався покінчити життя самогубством,

відрікся від Дугласа, звинувативши його у тому, що він привів його до падіння:

«Я убью, убью его. В тот же день, когда отсюда выйду, в тот самый день, когда его

увижу, я убью его, как собаку». І навряд чи Уайльд залишився б живим, якби у липні

1896 року не змінився начальник в’язниці. Він дозволив письменникові читати і пи-

сати. Вайльд написав свою тюремну сповідь, яка пізніше отримала назву «З безодні».

У ній зрікається свого гедонізму — філософсько-етичне вчення, за яким насолода

стала найвищим благом, метою життя. Тепер він прославив страждання.

Письменник залишився один, дружина накинула його і змінила прізвище, вийш-

ла заміж, закон відняв дітей. Що стосувалося синів, то для старшого батько був фі-

гурою страшною, а для молодшого — таємничою. 19 травня 1897 року він вийшов

із тюрми хворим, приниженим, без засобів існування, поїхав у Париж, де оселився у маленькій квартирі під іменем Себастьяна Мельмона. Працював над «Баладою Редінгської в’язниці». Жоден журнал не погодився його друкувати, твір вийшов анонімно (на обкладинці замість імені стояв арештантський номер автора — с. 33) окремим виданням. Це твір про людські страждання, крик людини, що відчувала гнів, жах і біль не від свого, а від чужого горя, яке вона сприймала ніби власне. За- собів до існування не було, тому прийняв допомогу від дружини. Констанція наз- начила йому ренту із власних коштів, але поставила одну умову, щоб колишній чо- ловік не зустрічався з Дугласом. Але це виконати Вайльдові було важко. Він знову зустрічав з Дугласом, оправдовуючись психологічною необхідністю: повинен ко- гось кохати і відчувати, що його кохають. Закінчилося тим, що почалися листи з погрозами від Констанції, і мати Дугласа поставила умову, що, якщо сни не кине коханця, то вона позбавить матеріальні підтримки сина. Друзі то розходилися, то сходилися, і так продовжувалося до самої смерті Вайльда. Він помер 30 листопада

1900 року. Поховали митця у передмісті Парижа на бідному цвинтарі. У 1909 році завдяки старанням товариша Роберта Росса прах Вайльда було урочисто перенесе- но на кладовище Пер-Лашез, а над могилою встановлений величний пам’ятник.

Слава і визнання не зразу прийшли до письменника. Не принесли бажаної попу- лярності автору прозові твори: «Портрет Доріана Грея», «Злочин лорда Артура Се- віла», «Кентервільський привід». Критика користувалася різними приводами, щоб звинуватити письменника у різних недоліках, відсутності майстерності. І все ж таки йому вдалося перемогти загальну недоброзичливість читачів і пробитися крізь во- рожнечу газетної критики. Це відбулося 1892 року, коли він поставив в театрі Сент- Джеймс свою нову п’єсу «Віяло леді Уїндермир». Автора підтримали глядачі теат- рів Лондона. Хоча рецензенти намагалися висміяти автора.

У згаданому творі. Леді Уіендермир готувалася до прийому гостей, оскільки їй виповнилося 21 рік, день повноліття. Батьки її померли, вона одружена з багатим шляхетним лордом Артуром, який її кохав понад усе. У Маргарет таємно закоханий лорд Дарлінгтон. Він натякав їй, що її чоловік завів дружбу з жінкою поганої пове- дінки, бував з нею серед людей, оплачував її рахунки. Це місіс Ерлін. Цю звістку підтвердили й інші знайомі леді Уіндермир. Але вона не вірила цьому. Незважаючи на свої високі моральні принципи, шукала чекову книжку і переконалася у тому, що то правда, оскільки з рахунку зняті гроші. Крім того, чоловік наполягав запро- сити на її день народження місіс Ерлін. Коли вона відмовила, сам коханим запро- шення на ім’я Ерлін. Леді Уіндермир не знає, чим провинилася перед чоловіком. Лорд Дарлінгтон, скориставшись ситуацією, запропонував їй прийняти допомогу, оскільки кахав її. Зокрема, запросив поїхати з ним до Англії, куди той відправлявся найближчим часом. У відчаї Маргарет вирішила покинути свого чоловіка, написане йому листа, у якому надала свободу дій. Лист помітила місіс Ерлін, розірвала його, поїхала в будинок Дарлінгтона і попросила леді Уіндермир повернутися до чолові- ка, поки не пізно. Причому обіцяла покинути Лондон і ніколи не зустрічатися з її чоловіком. Лорд Уіндермир — не коханець місіс Ерлін, її влада над ним вимушена, бо він знає, що вона мати його дружини. Щоб зберегти Маргарет від шоку, що пра- вда приховувалася від неї усі роки її життя, лорд погодився дати місіс Ерлін будь- яку суму грошей. Колись героїня покинула свого чоловіка і доньку. За це заплатила велику ціну — зазнала зневаги оточуючих, багато вистраждала сама. Тепер, безпе- речно, вона не хотіла, щоб її дочка вдалася до подібного кроку, тому всіма можли- вими способами прагнула повернути її в сім’ю. Місіс Ерлін вдалося переконати Маргарет.

Лорд Дарлінгтон разом з лордом Артуром, лордом Огастусом після клубу при- їхав додому. Ось тут Артур і помітив віяло, яке колись подарував дружині. Це його насторожило, проте місіс Ерлін дала можливість Маргарет піти з дому, а сама по- відомила, що помилково взяла його у леді Уіндермир.

Лорд Артур, повернувшись додому, запросив дружину поїхати з ним за місто, відчуваючи її душевний стан. До них приїхала і місіс Ерлін. Вона сказала, що наза- вжди покидає Лондон, одружується з лордом Огастусом. Попросила пробачення за віяло, яке взяла помилково, і фотографію леді. Маргарет вдячна місіс за те, що та врятувала її від розриву стосунків з чоловіком, і подарувала фото, на якому вона з сином. Її ставлення до місіс змінилося, вона сприйняла її як розумну і добру жінку.

Не менш цікава п’єса «Ідеальний чоловік» (1895). Баронет, товариш міністра іноземних справ, сер Роберт Чілтерн, — приємна людина, ідеальний чоловік, відо- мий політик. Його всі знали і поважали. Від нього очікували виступу в парламенті з питання побудови аргентинського каналу, який виявився звичайним баржевим ша- храйством. І ось у такий відповідальний момент для його кар’єри до нього приїхала із Вени місіс Чівлі. Вона вродлива, але непорядна людина, злодійка. Двічі була од- ружена, замішана в економічних злочинах. Дружина сера Роберта навчалася з нею у школі, тому дуже добре знала її. Її вигнали зі школи. Гертруда попросила чолові- ка бути обережним, не давати їй товаришувати з ним. Місіс Чівлі знала і лорда Го- рінь, товариша сера Роберта Чілтерна. Він свого часу ледве не одружився з нею, проте вчасно зупинився. Зараз закоханий у сестру лорда Роберта Мейбл. Місіс Чів- лі поставила умову серу Роберту, якщо той виступить проти будівництва каналу, вона всім розповість, яким чином він накопичив своє багатство. Через барона Арн- гейма вона дізналася, що той порекомендував барону купити акції Суецького кана- лу за три дні до того, як уряд оголосив про своє рішення скупити їх. Отже, зробив собі кар’єру і накопичив багатство. Щоб підтвердити цей факт, привезла лист, який вона і хоче обміняти на промову в парламенті сера Роберта. Зацікавленість її обу- мовлена тим, що в той канал вона вклала гроші. Сер Роберт спочатку погодився, а потім про все розповів лорду Горінгу, який допоміг йому позбавитися місіс Чівлі. На вечорі він знайшов браслет, який колись подарував своїй кузині на день весілля. У той же день браслет зник, підозра впала на служницю, яку вигнали з ганьбою. Коли дорога річ потрапила знову до його рук, вирішив нікому нічого не говорити, доки не знайдеться власник. Він належав місіс Чівлі, яка запитувала у слуг, чи не знаходили браслет. Лорд Горінг показав їй браслет, коли та наділа на руку, став звинувачувати її в крадіжці. Вона намагалася зняти його з руки і сказати, що ніколи не бачила у житті. Однак браслет мав таємну пружинку, зняти його просто так було неможливо. В обмін на браслет лорд забрав лист і спалив його. Сер Роберт про все розповів дружині, хоча боявся втратити її навіки. Вона умовила його виступити проти будівництва каналу. Промова сера Роберта була блискуча, на нього чекала посада міністра. Раніше леді Чілерн хотіла, щоб чоловік залишив службу, однак лорд переконав її, що для нього це дуже погано. Таким вчинком вона могла зруй- нувати і свою любов. Лорд Горінь попросив руки сестри сера Роберта. Висновок: новий міністр такий же грішний, як і попередній.

Естетизм Уайльда

Естетизм — напрям у англійському мистецтві та літературі 1880—1890-х років, який представили письменник, теоретик, історик мистецтва Волтер Пейтер та угру- пування поетів і художників, теоретиків літератури й мистецтва — Артур Саймонс,

Обрі Бьордслі, Оскар Вайльд та інші, що об’єдналися навколо журналів «Жовта книга» і «Савой». Їхнім ідеалом мистецтва стала творчість майстрів Середньовіччя і раннього Відродження.

Особливість естетизму полягала у тому, що він, перебуваючи поза рамками пе- ресічної моралі, діяв лише у сфері мистецтва, де «дозволене» і «недозволене» дик- тувалося волею митця і підлягало тільки суду естетичних законів. Естетизм виявив переваги художньої вигадки, уяви і майстерності художника перед копією життя. Творчі здобутки митців цього напряму мали значний вплив на розвиток мистецт- ва XX століття, зокрема на творчість англійських і російських символістів, а також Т.-С. Еліота, В. Вульф, М. Пруста, Дж. Джойса.

Вся естетика О.Вайльда — це низка парадоксальних суджень. Але естетичне вчення Оскара не можна розглядати окремо від тогочасної дійсності, а отже, лице- мірної вікторіанської моралі, виклик якій кинув письменник як своєю поведінкою, так і художніми творами.

Особливості естетизму письменника

1) перебільшує творчу грань мистецтва, заперечує відбиття мистецтва у дійсності;

2) підкреслює, що мистецтво не залежне від життя і вище за нього; бачить за-

вдання мистецтва не в копіюванні дійсності, а в створенні для нього ідеальних

зв’язків;

3) відводить найвище місце красі;

4) стає переконаним, що мистецтво байдуже до морального і аморального: вихо-

вання добра не є його завданням;

5) заперечує будь-які соціальні та моральні цінності, що лежали в основі теорії

мистецтва;

6) митець — творець прекрасного;

7) він не прагне нічого доводити. Довести можна навіть безпечні істини;

8) митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання митця призводять до

непрощенної манірності стилю;

9) найвищим критерієм для твору мистецтва є досконалість його форм. Ті, що в

прекрасному вбачають бридке, — люди зіпсовані. Це вада;

10) ті, що в прекрасному здатні побачити прекрасне, — люди культурні. На них

є надія. Але обранцями є ті, для кого прекрасне означає лише одне — Красу.

Оскар Уайльд дуже любив своїх дітей і часто читав їм свої казки. А потім пере-

робив їх і доповнив філософськими відступами. Вийшло дві збірки казок «Щасли-

вий принц» і «Гранатовий будинок». Ці казки написані не для дітей, а для дорос-

лих,  які  «не  втратили  здатності  радіти  і  дивуватися».  У  них  багато  моралі  і

моральних проблем.

Вони користувалися певними особливостями:

• мали літературне підґрунтя (К. Андерсен, Г. Флобер, Л. Керрол);

• змальовували співіснування двох світів: чарівного, незвичайного та земного,

реального. Свої казки автор назвав «чарівними оповіданнями». Цим він підкреслив,

що його твори не позбавлені новелістичної традиції;

• піднімали головну тему — тему кохання;

• мали трагічний фінал;

• наповнювалися певними екзотичними описами;

• вирішували питання співвідношення категорії краси та моралі: зовнішня краса

і внутрішня потворність — зовнішня потворність, внутрішня краса;

• розглядали життя крізь призму властивих філософських ідей та думок.

У казці «Щасливий принц» живий принц не знав сліз. Його палац Безтурбот- ності був розташований за високим муром, який відмежовував прекрасний сад від міста. А після смерті герой зміг пізнати жаль та смуток людей, навчився співчувати їм, сльози котилися із сапфірових очей його позолоченої статуї, що стояла на висо- кій колоні над містом. Ластівка знімала з неї шматочки позолоти і відносила їх бід- ним, але статую забрали із сільської площі: «У неї вже немає краси, а відтак, не- має і користі!», — промовив в університеті професор Естетики. Проте з цим не могло погодитися жодне читацьке серце. Так Вайльд прагнув викрити утилітарний, занадто практичний підхід до розуміння краси. І парадоксально суперечив сам собі: краса душі і серця принца реалізувалася саме в його бажанні бути корисним людям.

У казці «Соловей і троянда» автор розповів про Солов’я, котрий, співчуваючи сльозам закоханого, примусив розцвісти трояндовий кущ: притиснувшись грудьми до трояндової колючки, стікаючи кров’ю, він усю ніч співав пісні. Своїм мистецт- вом і життям заплатив Соловей за здійснення дива. Але його безкорисливість не поцінували, не принесла вона щастя і закоханому. Через примху красуні троянду, здобуту ціною життя Солов’я, викинули на шлях, і колесо воза розчавило її. «Яке безглуздя —  це  Кохання, —   розмірковував  Студент,  повертаючись  додому. — У ньому й наполовину немає тієї користі, яку містить Логіка. Воно нічого не дово- дить, завжди обіцяє нездійсненне і примушує вірити у неможливе. Воно напрочуд непрактичне, а оскільки наш вік — вік практичний, то повернусь я краще до філо- софії і вивчатиму Метафізику». Роздуми про співвідношення добра, користі й кра- си червоною ниткою пройшли через усі твори Уайльда.

Драма «Саломея» створена у 1891 році. Це одноактний твір, основу сюжету якого склали біблійні розповіді про загибель Іоанна Хрестителя. Твір був написа- ний французькою мовою. Вважалося, що сталося це під впливом творів Г. Флобера

«Саламбо»,   «Іродіади»,   «Спокуси   святого   Антонія»,   а    також   «Іродіади» С. Малларме та картини французького живописця Гюстава Моро «Танок Саломеї». Твір тяжів до символістичної драми і поезії. 1893 року його надрукували у Парижі та Лондоні, проте сценічна доля склалася нелегко. На початку 1892 року йшли ре- петиції «Саломеї» в одному з лондонських театрів. Головну роль готувалася вико- нати Сара Бернар. Але п’єсу заборонили на тій підставі, що в ній виведені біблійні персонажі. О. Вайльд назвав дії цензури лицемірними. Вперше глядачі побачили

«Саломею» 1896 року у Парижі, сам драматург у цей час перебував у тюрмі. Ще через 5 років відомий режисер Макс Рейнгардт здійснив постановку твору у Німеч- чині. 1901 року поставила п’єсу й Сара Бернар у Парижі. Існувала думка, що «Са- ломея» писалася як драма для читання, тому тривалий час її вважали несценічною. Однак саме цей твір прозаїка дав поштовх розвиткові суміжних мистецтв. Компо- зитор Ріхард Штраус написав оперу за мотивами Вайльдівської драми.

«Саломея» стала одним із перших творів письменника, який переклали україн-

ською, але останнім часом її у перекладі не перевидавали.

Сюжет: Ніч. На небі зійшов повний місяць. У палаці правителя Іудеї тетрарха

Ірода ще й досі тривав бенкет, на якому присутні його дружина Іродіада, падчерка

Саломея, гості з Риму, а також фарисеї, саддукеї, назаретяни. Усі події відбувалися

на терасі палацу, тому з одного боку чути те, що відбувалося у бенкетній залі, а з

іншого — голос пророка Іоканаана, якого утримували у колодязі біля палацу. Спо-

чатку на сцені вартові солдати, паж Іродіади та молодий сирієць, палко закоханий у

красуню-царівну Саломею. Паж порадив молодому сирійцю не дивитися на Сало-

мею, бо станеться лихо. З’явилася героїня. Вона почула голос Іоканаана і хотіла йо-

го побачити. Вартові і паж Іродіади застерігають дівчину: ніхто не мав права ні го-

ворити, ні бачити пророка, тетрарх заборонив розмовляти з ним навіть первосвя- щенику. Але Саломея не звикла чути відмови, вона хоче дізнатися, як виглядає той чоловік, котрого боявся навіть тетрарх, котрий наважився говорити правду Іроду та її матері Іродіаді. Молодий сирієць не міг відмовити царівні, і тому наважився при- вести Іоканаана. Пророк говорив про спасіння душі, та юна красуня ніби не чула цих слів, її захопила жагуча пристрасть, вона благала дозволити їй поцілувати Іока- наанові уста. Почувши слова Саломеї, молодий сирієць вбив себе і впав між нею та Іоканааном. Але царівна навіть не звернула на це уваги: вона жадала лише припас- ти до уст Іоканаана. Проклинаючи Саломею та весь її рід, Іоканаан спустився у ко- лодязь-в’язницю. На терасу вийшли тетрарх з Іродіадою. З колодязя лунали про- кльони. Іродіада попросила чоловіка йти відпочити, не слухати пророка, який кричав про її гріхи та гріхи роду Іродового. Тетрарх залишився на терасі, але не то- му, що слухав пророка: він хотів милуватися Саломеєю. Ірод попросив падчірку за- танцювати для нього. Саломея погордливо відмовилася. Мати схвалює таку відпо- відь.  Відмова  Саломеї  лише  розпалила  Ірода,  він  пообіцяв  дівчині  за  танок половину царства і виконання її найпалкішого бажання. Царівна тричі перепитала Ірода, чи згодиться він виконати будь-яке її бажання, коли вона затанцює. Цар три- чі підтвердив своє слово. Саломея танцювала танок семи покривал. Скинувши останнє покривало, вона зупинилася і вимагала голову Іоканаана. Саломея нагадала про дане Іродом слово. Тетрарх наказав вбити пророка. Кат спустився у колодязь і повернувся звідти з головою пророка. Відчуваючи, що сталося щось страшне і не- збагненне, Ірод сховав своє обличчя у мантії. Іродіада усміхалася. Саломея взяла відрубану голову і поцілувала мертві вуста. Іроду страшно, йому здавалося, ніби зорі та місяць із жахом дивилися на те, що відбувалося на землі, він хотів сховатися у палаці від поглядів неба. Саломея розмовляла з головою Іоканаана. Ірод піднімав- ся сходами у свій палац. Озирнувшись, він побачив у місячному сяйві падчірку, яка тримала у руках відрубану голову Іоканаана. Ірод наказав: «Вбийте цю жінку». Со- лдати кинулися зі своїми щитами і розчавили героїню.

Парадоксом пристрасті назвали дослідники головний конфлікт драми «Сало-

мея». Кохання, зображене Вайльдом, стало руйнівною, а не життєдайною силою.

Назва оповідання «Кентервільський привид. Матеріально-ідеалістична істо-

рія», місце дії, деякі пейзажні замальовки викликали певні асоціації з готичним ро-

маном. Американський посол Хайрам Б. Отіс із родиною оселився у старовинному

Кентервільському замку, де «мешкав» привид старого лорда Кентервіля. Але атри-

бути «роману жахів» автор використав для вирішення власного творчого завдання.

За законами готичної літератури живі люди мали боятися привиду, але у творі все

не так: практицизм нових господарів замку викликав жах у привида. Таким чином,

парадокс став принципом побудови характерів персонажів і сюжету. Дух і живі

люди ніби помінялися ролями — своїми сюжетними функціями, і таке парадокса-

льне вирішення окремих ситуацій і всього сюжетно-подієвого ланцюжка призвело

до виникнення комічного ефекту, однією з функцій якого стало розвінчування ро-

мантичної легенди.

Проблемі складних зв’язків між мистецтвом і життям було присвячене опові-

дання «Портрет містера W. H.», що вперше вийшло друком 1889 року. Через де-

який час О. Вайльд повернувся до цього твору і переробив його, збільшивши майже

вдвічі.  Рукопис  нової  редакції  загадково  зник  у  фатальному  для  письменника

1895 році  і  знайшовся  через  чверть  століття  у  США,  де  й  був  надрукований

1921 року.   На   батьківщині  письменника  цей   варіант   вийшов   друком   лише

1958 року.

Сюжетні лінії оповідання згрупувалися навколо одного з нерозв’язаних питань шекспірології. Знавцям і шанувальникам поезії В.Шекспіра добре відомі ініціали

«W. H.», адже перше, 1609 року, видання сонетів славетного англійця, здійснене ще за його життя, було присвячене власнику цих ініціалів. Але хто той «W. H.» і досі залишалося загадкою. У своєму оповіданні прозаїк примусив вигаданих персонажів розмірковувати над новою гіпотезою, запрошуючи, безумовно, до роздумів і чита- чів. Хоча критики не сприйняли серйозно теорію, яку обстоював Вайльд у своєму оповіданні, все ж мусили визнати, що автор виявив неабияке знання творчості Ше- кспіра. В оповіданні згадували різні, які існували на той час, варіанти розгадки іні- ціалів «W. H.», ґрунтовні трактати, присвячені біографії та тлумаченню творів Ше- кспіра. Таким чином, загадка сонетів набула якостей «головного персонажа», а ставлення до цієї загадки стала засобом розкриття характерів реальних дійових осіб оповідання. Перша частина твору — «розповідь у розповіді»: у бесіді з оповідачем Х’юї Ерскін викладає гіпотезу Сіріла Грема на «загадку шекспірівських сонетів». З розповіді Ерскіна читач довідав, що власником загадкових ініціалів «W. H.» був хлопчик-актор на ім’я Віллі Хьюз, для якого Шекспір створив жіночі ролі Джульєт- ти, Розалінди, Дездемони, Клеопатри та ін. У другій частині оповідач «заступив мі- сце» покійного Сіріла Грема і, продовживши його справу, вніс у гіпотезу деякі, хо- ча й не дуже істотні, доповнення й корективи.

3. Метод «потоку свідомості» у творчості Дж. Джойса

Мистецтво ХХ ст., література зокрема, розвивалося під впливом модернізму. Уособленням мистецького пошуку та експерименту в літературі цієї доби ста- ла постать видатного ірландського письменника, лауреата Нобелівської премії Джеймса Джойса.

Джеймс  Августин  Алоїзус  Джойс  народився

2 лютого  1882 р.  у  столиці  Ірландії —  Дубліні,  у

родині, котра відбила проблеми ірландського суспі-

льства  наприкінці  ХІХ  ст.  Батько  письменника,

Джон Джойс, був патріотом Ірландії і болісно реа-

гував на її підневільний стан у Великій Британії.

Саме від батька хлопець успадкував погляд на ірла-

ндську  історію  як  на  низку  зрад  і  непотрібних

жертв. Дядько Чарльз взяв активну участь у визво-

льних змаганнях ірландців, часто перебував на не-

легальному становищі та ховався в будинку Джойсів. Мати, Мей Меррі, була май-

же  фанатичною католичкою і  намагалася прищепити дух  релігійного служіння

своєму синові. Саме за її наполяганням той вступив до єзуїтської школи.

У 9-річному віці Джеймс написав політичний вірш «І ти, Хілі» про сподвижни-

ка, національного героя Ірландії і свого кумира Чарльза Стюарта Парнелла, який

зрадив його у складний час. А на початку навчання у коледжі підліток створив гімн

Діві Марії.

Освіту хлопець здобув у єзуїтському пансіоні Клонгоуз-Вуд, що вважався одним

з кращих навчальних закладів Ірландії, а згодом — у школі Християнських братів,

і, нарешті, у престижному Бельведер-коледжі. Надзвичайно талановитий і обдаро-

ваний юнак одразу привернув пильну увагу настоятелів; вражали його філологічні

здібності, неабиякими були знання філософії, історії релігії Йому пророкували ре-

лігійну кар’єру, але він не лише не прийняв постригу, а й епатував ірландські като- лицькі закони: демонстративно відмовився вінчатися зі своєю нареченою Норою Барнакль, не хрестив своїх дітей, після смерті був похований без священика. Сту- дентські роки майбутнього письменника минули в Дублінському католицькому університеті, де він студіював англійську та італійську літературу. Незважаючи на те, що життя Джойса було присвячене письменству, глибока обізнаність із творами церкви, сюжетами і образами біблійних текстів позначилися на його художніх тво- рах (але не як релігійний матеріал, а як суто літературний). В університеті він напи- сав статті про Шекспіра, Ібсена, який став ідеалом письменника, переклав п’єси Га- уптамана.

Після навчання Джойс налагодив контакти з ірландськими літературними кола- ми. На початку ХХ ст. література й культура його батьківщини переживши бурхли- ве піднесення, назване Ірландським Відродженням, визначними постатями якого стали В. Єйтс, Д. Мур, А. Григорі, Д. Рассел. Здається, Джойс мав би приєднатися до цього руху. Однак рамки Ірландського Відродження, обмеженого абсолютизаці- єю національної своєрідності, старовинних легенд і фольклорних героїв, видавали- ся йому надто вузькими.

1902 року. Він уперше їхав на континент, до Парижа, центру тогочасного літе-

ратурного життя.

Повертається до Ірландії у 1904 році через хворобу матері, тоді ж познайомився

з Норою Барнакль, з якою, одружившись, разом вирішив виїхати з Ірландії.

1907 р. дебютував як поет. Побачила світ його книжка віршів «Камерна музи-

ка», що була до певної міри даниною музичним захопленням письменника. Ці вірші

засвідчували самобутність автора, який, можливо, писав під впливом символістів.

Над морем. Фонтана

Вітер виє, вищить вороже,

Хитає причалу кінець,

А сиве море облизує кожен

Сріблястий слизький камінець.

Тебе вгорнув я, бо вітер плаче,

А холод морський пече.

І доторком чую тендітне, тремтяче

Хлоп’яче плече.

Спустилися грізні тіні,

Нас облягли звідусіль.

А в серці у мене, у самій глибині,

Любові біль.

***

(переклад Ю. Лісник)

Я чую, як брязка зброя вночі на березі моря,

Як громом гримлять підкови, як мчать запінені коні.

За ними в чорних шоломах стоять візники суворі

На колісницях, що крають повітря у леті безсоннім.

Вони вигукують у морок своє войовниче гасло,

І я стогну, як почую слова, століття незмінні.

Вони зберігають вірність промінню, що вже згасло,

І в серці, наче в ковадло, все б’ють без упину.

Вони переможно ринуть, зелене волосся має, Вони виходять із моря, до берега мчать крутого. О серце моє бездумне! Невже надії немає? Любове моя, любове! Не кидай мене самого!

Ілюстрацією модерністської поетики Джойса стала лірична мініатюра «Джакомо

Джойс», написана у Трієсті 1911—1914 р.

1914 р. побачила світ збірка «Дублінці», яку автор назвав «епіфаніями» (духовні

прозріння). Збірка, хоча і була завершена в 1905 р., побачила світ тільки 1914 р. Дім

Дж. Робертс, який взявся видати «Дублінців» і кілька років вимагав від автора вне-

сти у текст зміни, нарешті 1912 р. віддрукував тираж книжки. Коли залишилося її

лише виправити, видавець разом із друкарем відмовився продати авторові наклад і

цілком його знищив. Ситуація безпрецедентна, як і вирок, за якими книгу було

знищено — «непатріотичність».

Як стверджував автор: «... я обрав місцем події Дублін, тому що це місто вида-

ється мені центром паралічу. Я спробував показати його байдужій публіці у чоти-

рьох аспектах: люди в дитинстві, в юнацькі роки, у зрілому віці, суспільне життя..

Оповідання розташовані саме в такій послідовності..».

«Аравія» Розрив між мрією та дійсністю. Аравія — назва благодійного базару, вона

викликала химерні мрії у підлітка. Це слово він уперше почув від сестри свого товари-

ша, яку потай кохав. Хлопець мріяв про те, щоб купити їй щось про згадку. Але лише

пізно увечері отримав від дядька гроші. Коли приїхав на базар, майже усі кіоски були

зачинені, в залі почали гасити світло. Він відчув себе приниженою істотою, якою керу-

вало марнославство Тут не лише розчарування, а відчуття безнадії, зневіри.

«Мертві» Головний герой — Габріель Конвой, педагог і журналіст. Він постав

перед читачем на вечірці у своїх незаміжніх тіток як людина, яка надягла на себе

броню самовпевненості. Герой відчував себе опорою господинь, виконував відпо-

відальну місію — розрізав різдвяну гуску. За вечір його броня двічі тріщала. Це

відбувалося, коли одна із його знайомих дорікала йому за те, що на канікулах він

їздив до Франції та Бельгії з метою відновити знання мови, а не подорожував рід-

ною країною. Нищівного вдару, від якого вщент розсипалася його броня, він зазнав

після гостювання, коли дізнався про пригнічений настрій своєї дружини Грети. Во-

на згадала Майкла Фюрея, юнака, який колись кохав її і помер після того, як захво-

рів, стоячи під дощем біля її вікна у вечір розлуки. Габріель глибоко роздратова-

ний, почав ревнувати до людини, яка володіла помислами його дружини, а та,

можливо, порівнювала чоловіка з ним. Краса справжнього почуття, образ великого

кохання, що давно розвіялось, змусили героя пережити хвилини духовного проз-

ріння. Образ померлого юнака наблизив його до царства мертвих, привів до думки,

що смерть незабаром наздожене їх усіх. Головна думка твору: мертві не лише ті,

що померли фізично, смерть залишила свій слід на всьому живому.

Цю збірку оповідань високо оцінив Б. Шоу. Вражений Джойс 1912 р. назавжди

виїхав з Ірландії. Сутність авторської концепції світу в «Дублінцях» полягала в то-

му, що соціально-історичну реальність автор змалював з погляду її відповідності

ідеалам досконалості та гармонії.

1914—1916 р. — роман «Портрет митця замолоду», де Джойс показав процес

духовного «визрівання» художника, починаючи з його раннього дитинства, учнів-

ських років до досягнення власного письменницького покликання.

Це складна за композицією і автобіографічна історія письменника-початківця.

У центрі твору історія духовної еволюції письменника, який перебував у стані роз-

ладу зі своїм середовищем. Головний герой Стівенс Дедалус з ранніх років намага- вся відмежуватися від прикрощів неналагодженого життя, несправедливих умов у коледжі, де панували грубість і гнітюча атмосфера, створив свій світ. Його уява на- чинена поетичними і страшними образами. Він відзначив велику силу творів Бай- рона і сам писав вірші. Директор коледжу запропонував йому вступити до Ордену єзуїтів і стати священиком. Стівена привабило думка, що йому відкрилися таємни- ці, невідомі для непосвячених, він буде наділений таємною владою. Та незабаром на зміну цим мріям прийшла думка про мертву холодність життя, пов’язаного зі священним саном. Він дійшов висновку, що йому не судилося підкоритися «соціа- льному або релігійному регламенту».

Після вступу до університету, що було для Стівена переломним моментом і збі- галося з його відходом від релігії, він чіткіше сформулював для себе та інших своє ставлення до мистецтва, політики, проблем соціального і національного характеру. Герой впевнений, що зміг якнайповніше реалізувати себе, віддавшись повністю ми- стецтву, яке стало його розрадою у повсякденному житті. Набуття свободи худож- ником пов’язувалося у Стівена з від’їздом з Ірландії — невільної країни.

До 1915 р. родина Джойсів проживала переважно в Італії, у Трієсті, де чоловік викладав англійську. У подружжя народили діти — Джордано і Лючія (донька була психічно хвора).

З 1915 р. письменник відповів поновлює викладацьку діяльність у Цюриху. До початку Другої світової війни жив у Парижі.

У 1922 р. світову славу авторові приніс роман «Улісс». У ньому відповідно до заголовка Джойс намагався дати своєрідну одісею дублінського життя і в той же час втілив свій метод точної фіксації «потоку свідомості».

Над текстом роману він працював з 1914 р. по 1922, далеко від Дубліна, у різних містах — Цюриху, Трієсті, Парижі. З березня 1918 р. по серпень 1920 р. роман дру- кувався в нью-йоркському журналі «Літтл ревю», а книгою вийшов невеликим вкладом у 1922 р. в Парижі.

«Улісс»  спочатку  мав  стати  оповіданням для  збірки  «Дублінці» під  назвою

«Один день містера Блума у Дубліні». Але потім митець поєднав розповідь про

Блума з розповіддю про Стівена Дедала, головного героя роману «Портрет митця

замолоду». Таким чином, невеликий твір став основою велетенської книги обсягом

у 700 сторінок. У Дубліні «Улісса» читали таємно. Видавництво «Літтл ревю» 4 ра-

зи штрафували за публікацію фрагментів роману. Центром авторського задуму став

заголовок роману «Улісс», який вказав на його безпосередній зв’язок з поемою Го-

мера «Одіссея». Художній світ твору поєднав 2 плани, що існували паралельно: мі-

фологічний і реальний. «Улісс» мав чітку структуру і поділявся на 3 частини.

І. «Телемакіхіда» (3 перші розділи книги) — своєрідна прелюдія до розповіді

про один день життя головного героя твору — містера Леопольда Блума. Вона на-

гадуєвала мандри Телемаха, який намагався дізнатися про свого батька Одіссея.

ІІ. «Мандри Одіссея» — поділялася на 12 епізодів, що відтворили схему мандрів

героя гомерівської поеми.

ІІІ. «Повернення додому» — складалася із 3-х епізодів і символізувала завер-

шення «Одіссеї» героїв. Всього в романі 18 епізодів.

Події роману мали часові і просторові рамки. Кожний епізод прив’язаний до пе-

вної години доби, і в цілому складав хронометраж одного дня життя людини. Місце

дії — Дублін — перетворив на місто — символ людського існування.

Джойс не ставив за мету відтворити зміст гомерівського твору у сучасному варі-

анті. У ньому небуло певного сюжету і чітких послідовних подій. Автор відмовився

від розділових знаків, місцями не вживав початкової літери, використовував при- йоми звукозапису, паралельно розгортав два рядки думок, обривав фрази і навіть слова, надав читачеві можливість самому відтворити хід думок героїв. Роман став, свого роду, енциклопедією декадентства. Прозаїк описав день за днем життя кож- ного з трьох героїв: Блума, Меріон і Стівена — 16 червня 1904 року. Це незвичай- ний день перш за все для автора. Саме цього дня він познайомився зі своєю дружи- ною. Головний герой — дрібний службовець відділу газетної реклами Леопольд Блум. Дублінський єврей. Його батько Рудольф Вірас емігрував в Ірландію з Угор- щини, змінив угорське прізвище на англійське. Вірас — квітка, Блум — цвітіння. Він був грубим, але вдалим бізнесменом, потім господарем готелю. У 1886 році по- кінчив життя самогубством. 16 червня — день страждання для Блума: любовне по- бачення і подальша зрада його дружини Меріон, Моллі Блум. Передбачаючи зраду, герой не заважав їй здійснитися, хоча не тільки кохав свою дружину, а й перебував у полоні її жіночого шарму. Блум блукав містом, то займався справами, то страж- дав. Він зустрівся зі Стівом Дедалусом, який повернувся до Ірландії у зв’язку зі смертю своєї матері. Герой викладав історію в одному із дублінських коледжів, але настрій у нього такий, що він знову збирався покинути Ірландію. Стівен порвав стосунки зі своїм рідним батьком і зневажав його, проте потреба у батьківському почутті залишилася. Герой після смерті матері оселився у свого товариша студен- та — медика Мейлаха Меаллігана. Той заздрив його таланту і не хотів приймати Стівена у себе, вигнав з дому. У героя немає притулку, опори. Це зразу відчув Блум, який був знайомий з батьком юнака. У Блума виникли батьківські почуття незважаючи на те, що герою 38, а Стівену 22 роки. Так сталося, що син Блума по- мер 11 років тому, це його душевна рана, як і зрада Моллі. Прагнучи опікуватися Стівеном, він привів його до себе додому, сподіваючись на подальше зближення з ним. Однак ідилії не відбулося: Стівен іде в ніч, в безпритульність, бо не вірив ні в дружбу, ні в любов.

Роман пов’язаний з твором Гомера «Одіссея». Улісс у перекладі означав Оді- ссей. Твір розбито на 18 епізодів, подібних пісням епічної поеми Гомера, кожен мав зв’язок з якоюсь пригодою Одіссея. Головні герої мали прототипів: Блум — Одіссей, Стівен — Телемах, Моллі — Пенелопа тощо. День Блума — мандри Одіссея.

Завершивши «Улісса», Джойс взявся за новий роман «Помилки за Фіннеганом», об’єктом зображення у ньому знову став світ. Роман було видано 1939 року. По- стійні матеріальні нестатки, погане здоров’я доньки, її важка психічна хвороба — все це підірвало сили письменника. А до того ж хвороба очей, яка впродовж бага- тьох років мучила його, закінчилася сліпотою. Письменник помер 13 січня 1941 ро- ку в Цюриху, в лікарні.

«Потік свідомості» — література ХХ ст., переважно модерністського спряму- вання, яка безпосередньо відтворила душевне життя, переживання, асоціації; засіб зображення психіки людини безпосередньо, «зсередини», як складного та плинного процесу. Застосування цього засобу було пов’язане вже з романом епохи сентимен- талізму, але самим поняттям «потік свідомості» вперше скористався американський філософ і психолог Вільям Джеймс наприкінці ХІХ ст. у книзі «Наукові основи психології» (1980 р.). Школа «потоку свідомості» сформувалася на початку ХХ ст. Її представники (Дж. Джойс, Марсель Пруст, Вірджинія Вулф, Гертруда Стайн) ви- користали «потік свідомості» насамперед як «техніку», спосіб розповіді, який поля- гав у тому, щоб показати психічний процес детально, з точнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих поривань, у вигляді «потоку», «ріки».

«Потік свідомості» — це художній засіб зображення внутрішнього світу люди- ни, що полягав у безпосередньому відтворенні «зсередини» плину її роздумів, пе- реживань, настроїв як складного психологічного свідомо-підсвідомого процесу, своєрідний спосіб фіксації та вираження найприхованіших складників цього проце- су. «Потік свідомості» нерідко називали розширеним внутрішнім монологом, дове- деним до абсурду. Для нього характерні:

• Підкреслена увага до духовного життя особистості.

• Спонтанність виникнення думок та образів.

• Відсутність чіткої послідовності.

• Поєднання свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого.

• Підвищена емоційність.

• Зменшення ролі автора на користь «я» героя.

• Безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості.

• Глибокий психологізм.

Стилістично «потік свідомості» виявився у синтаксичній невпорядкованості мо-

влення, використанні невласне прямої мови, оповідної манери, ремінісценсій, ліри-

чних відступів.

Термін  «потік  свідомості»  належав  американському  філософу  і  психологу

В. Джеймсу у книзі «Наукові основи психології» (1899 р.). «Потік свідомості» впе-

рше використали сентименталісти: Л. Стерн у романі «Життя і думки Трістана Ше-

нді, джентльмена» (1767 р.), С.Річардсом, Ж. Ж. Руссо та ін. Застосували реалісти

ХІХ ст. Ф. Стендаль, Ф. Достоєвський, П. Толстой. Класичні зразки літератури

«потоку свідомості» створили Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вулф та ін.

«ПОТІК СВІДОМОСТІ»

Риси

• Розповідь не підпорядковувана хронології чи логіці, вона подавала як ланцюг асоціацій оповідача, викликаних найрізноманітнішими зовнішніми обставинами.

• Об’єктивна дійсність зображувала через призму свідомості героя.

• Картина світу могла розпадатися на безліч окремих епізодів, які автор зводив

в єдине ціле, створивши певну раціональну модель.

«Потік свідомості» як художній засіб використали у ХХ ст. Томас Манн, Ромен

Роллан, Ернест Хемінгуей, Уільям Фолкнер, Грем Грін, Дж. Джойс.

У своїй творчості Джойс використав і прийом «ремінісценції» (від лат. згад-

ка) — тьмяні спогади, а також уявлення, які наводили на спогади, на зіставлення з

чимось.

Особливо характерним для письменника став прийом інтертекстуальності, тобто

украплення у текст автора уривків різного обсягу й різного ступеня впізнавальності

з текстів письменників іншого часу. Він — один із найважливіших для поетики

постмодернізму.

Творчий метод Дж. Джойса

• Створення інтелектуального роману, зверненого не стільки до розуму й почут-

тя читача, скільки до його інтелекту.

• Автобіографізм творів, який досягається за рахунок не стільки фактографіч-

них запозичень, скільки духовного пошуку, життя духу, підсвідомості.

• Використання жанру есе.

• Домінування методу — «потоку свідомості».

• Поєднання вуличного арготизму і вишуканої метафори, стиль високий і низький.

• Звернення до прийому монтажу.

«Джакомо» —           своєрідне        виявлення      творчого         методу            митця —         новатора

ХХ століття.

Відомо, що твір написано в межах 1911—1914 рр., коли письменник проживав у

Трієсті. Есе багато в чому автобіографічне, про що свідчила назва «Джакомо» (так

звучало італійською мовою Джеймс). Отже, автор став літературним героєм твору,

але не злився з ним. Прототипом героїні стала Амалія Попер, яка була ученицею

метра протягом 1907—1908 рр. У тексті згадано й ім’я дружини письменника —

Нори.

За життя рукопис так і не був оприлюднений, оскільки Джойс вважав цю прозу

надто особистою. Її видрукував біограф і дослідник автора Р. Еллане 1968 року.

У психологічному есе відчувалися факти біографії митця: його перебування в Іта-

лії,  Франції,  Ірландії,  робота  вчителем  англійської  мови,  читання  лекцій  про

В. Шекспіра, написання «Улісса» та інших творів, одруження з Норою Барнакль,

захоплення Амалією Поппер тощо. Однак автобіографічне настільки переосмисли-

лося, узагальнилося, що твір набув широкого філософського значення.

Що стосується жанру, то у передмові до російськомовного «Джакомо» Джойса

(1969) твір названо «коротеньким романом». Але більшість літературознавців схи-

льні вважати, що есе — невеликий за обсягом прозовий твір, що мав довільну ком-

позицію і висловлював індивідуальні думки та враження з конкретного приводу чи

питання. Есе як самостійний жанр сформувався у ХVІ ст. («Досліди» Монтеня), пі-

зніше розвинувся в англійській (ХVІІ ст.), французькій (ХVІІІ ст.), американській

(ХІХ ст.) літературах. До нього вдавались М. Вольтер, Д. Дідро, Е. Лессінг, Голдсміт,

Ромен Роллан, А. Франс, Г. Уеллс та інші. Тому Джеймс Джойс не став винятком.

Твір мав фрагментарну композицію. Він побудований, як потік свідомості голо-

вного героя, де поєдналися спостереження, думки, спогади, а також уривки почутих

розмов, культурні ремінісценції. Незвична і архітектоніка твору: текст розбито на

абзаци, різні за розмірами і прогалинами, які, на думку літературознавців, мали

означати репліки у відповіді або думки автора, котрі він не висловив читачам, а

спонукав їх самих доутворити ненаписане. Текст есе фрагментарний, хаотичний, у

ньому відсутній сюжет, час дії умовний. В основі — кохання молодого вчителя Джакомо до своєї учениці. Причому вона описана не безпосередньо, а складається з фрагментів, спогадів і роздумів ліричного героя.

Сюжет в есе розпався на кілька взаємопов’язаних між собою психологічних ліній:

• Він і вона — розвиток їхніх стосунків.

• Процес внутрішнього становлення героя.

• Осмислення духовної атмосфери і місця у ній митця і особистості в широкому

історико-культурному й філософському контексті.

В основі твору — історія кохання молодого вчителя англійської мови Джакомо

до своєї учениці. Причому вона описана не прямо, а складається з фрагментів, спо-

гадів і роздумів ліричного героя, проте виведена за межі суб’єктивного і наближена

до всезагального, індивідуальне розчинилося у загальнолюдському.

Вона — знатна молода особа, витончена і дозріла (облудна усмішка), у неї бліде

обличчя, бліді щоки, вологий лоб, зіщулені очі, руки сором’язливі і нервозні, спосіб

мовлення: стисло висловлювати осяжне. Одягнена в пухке хутро, капелюх зі спу-

щеними крисами, високі підбори.

Він —  освічений  (на  хвилях  вченої  мови),  володів  музичним  інструмен-

том, любив мистецтво — театр, музику, літературу. Одружений, мав доньку, багато

палив.

Сила їхніх почуттів — в їхніх стосунках. Це кохання — пристрасть, тому герої

не розмовляли між собою, оскільки мова кохання не потребувала слів. Любов нако-

пичувалася, як хвиля, і поглинула їх обох. Вони злилися в єдине ціле. Погляд, зі-

тхання, змах вій, жести: торкання і доторк — все це створило картину кохання ге-

роїв, яке стало всепоглинаючим, гріховним, без духовної близькості. Тому воно

швидко минуло, пройшовши шлях зради. Вона не впевнена в Ньому, в тому, що во-

ни колись будуть разом, а, можливо, окрім пристрасті нічого не відчувала. Але ві-

рогідніше за все головною причиною зради стала корисливість.

Брутальний і недосконалий оточуючий світ, в якому живе героїня; а вона — час-

тка його. Тому заради користі вийшла заміж за чоловіка бездуховного. Вона мала

власний будинок, але була позбавлена головного — романтичного, понадчуттєвого

кохання, а це виявляється найсуттєвішим для неї. Тому, зустрівшись з Джакомо,

просила залишитися з нею:

— Джім милий! Ніжні жадібні губи цілують мою ліву пахвину: поцілунок прой-

має мою запалену кров.

Історія їхнього кохання — це історія душі, бажання пізнати самого себе і усві-

домлення свого місця у житті.

На перший погляд, герой спустошений духовно, знищений, не справдилися його

мрії та бажання. Ніби все померкло, лише спомини, відлуння почуттів тримали на

плаву. Герою надто важко, хоч це своєрідний закон долі, заслужена кара, бо Він

теж зрадив свою дружину, а тепер зрадили його самого. Кохана причинила біль,

який ніколи їй не буде пробачено. Гідність і образа — ось що керувало героєм у

хвилини розпачу і безнадії. Його влаштували ті стосунки, що існували між ним і

коханою, оскільки вони не вимагають зусиль, зручні, за них не треба відповідати, а

при бажанні легко розірвати і не перевантажувати свого серця додатковими хвилю-

ваннями і розчаруваннями.

За пасивність необхідно платити — залишитися самотнім. Але герой не виявляв

надзвичайних хвилювань, він по-філософськи ставився до життя і до того, що з ним

сталося. Усвідомлюючи, чому так сталося, не розкис, а навпаки, знайшов у собі си-

лу духу жити незважаючи на всі обставини і кохати навіть тоді, коли не відчував

взаємності від тієї, котра люба і дорога його серцю. Поступово чоловік змінився сам і змінив своє ставлення до оточуючого навколишнього світу. Любов загартова- на його, він став чутливим і спостережливим, побачив те, чого раніше не помічав.

Психологічне самозречення, переживання сильних почуттів дали поштовх авто- рові і для роздумів щодо навколишньої дійсності, людей і місця творчої індивідуа- льності в світі. Усі ці роздуми подані через суб’єктивне сприйняття ліричного ге- роя. Джакомо не аналізував, не конкретизував реальності, він її відчуває всією душею, всім серцем, свідомо й підсвідомо.

Гамлет ХХ ст., Джакомо не сприймав брутального й знедуховненого суспільст- ва, його душа прагнула чистих і світлих почуттів, життя, сповненого високого зміс- ту. Проте Джакомо не міг втекти від потворної реальності у світ мрій, бо його ко- хана і він сам належали до усього життя, якого навіть неможливо позбавитись навіть уві сні. Хоча суспільство знедуховнене, брутальне, у ньому все мало свою ціну. Герой — духовно обдарована особистість і усвідомлював, що людина не може жити в суспільстві і бути вільною від нього, оскільки свобода може бути лише у внутрішній сфері — мистецтві, почуттях, відкритті Бога. Хоч він не в змозі змінити суспільство, та все ж переміг морально: став носієм позитивного начала, не посту- пився своїми справжніми духовними ідеалами.

«Джакомо» — модерний твір, який мав певну художню своєрідність. У ньому велике місце зайняли ремінісценції, тобто звернення автора до інших творів, до лі- тературних фактів, що мали місце раніше. Щоб показати, що герой був освіченою людиною, Джойс назвав прізвище Сведенборга — шведського натураліста, містика та теософа. (1678—1772 рр.), псевдо — Ареопагіта — першого афінського єписко- па Діонісія Ареопагіта та інших, використав вислови: «Тихо награю, наспівуючи млосну пісеньку» Джона Дауленда (1563—1626), англійського композитора і лютні- ста. Герой письменника знає творчість Шекспіра, він порівнював себе з Гамлетом; Ібсена, зокрема драму «Герда Галер», у якій героїня стала для нього символом мо- лодості і поривання; творчість Шеллі, зокрема, п’єсу «Ченці».

Велике місце у творі зайняв кольоропис, який дозволив спостерігати внутрішнє життя героїв.

Автор використав різноманітну палітру кольорів: жовіково-жовтий затінок на вологому лобі, темна хвиля почуттів, сірий вечір, безкраї тавлієво — зелені пасови- ська, білосніжний спалах, бліді щоки, темнокровні молюски, чорне плаття тощо.

«Жовтогаряча сорочка, тьмяно — срібна тінь, коричнева черепиця, темно — сині люті очі, рубінові вишні». Темні кольори, зокрема чорний, Джойс використав при описі тіла героїні, сріблясто-сірий — коли описував душу. На розкриття ліричного плану працював і звукозапис.

ЗАПИТАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

1. Визначте ознаки естетизму О. Уайльда?

2. Охарактеризуйте тему мистецтва і митця у романі «Портрет Доріана

Грея».

3. Виділіть риси автобіографізму у психологічному есе Джеймса Джойса «Джа-

комо».

4. Порівняйте театр Б. Шоу з театром Б. Брехта.