Естетика - Підручник (Левчук Л. Т., Панченко В. І., Оніщенко О. І.)

ІсторичнІ закономІрностІ художнього розвитк

§1. ІСТОРИЧНА ТИПОЛОГІЯ МИСТЕЦТВА

Мистецтво, як і кожне соціальне явище, має свою історію, що започаткована наскельними зображеннями тварин, ритуальними танцями  і співами,  кам’яними  ідолами  тощо. Триває  і збагачується воно й понині, коли поряд із живописом  і музикою, театром та архі- тектурою існують кіно і телебачення,  дизайн і балет на льоду. Як на- роджувались і змінювались упродовж тисячоліть художня  творчість та естетична  діяльність  людини?  чи можна говорити  про висхідний характер  розвитку  мистецтва,  чи кожний  його історичний  етап є са- моцінним  і самодостатнім? Що  мають на увазі вчені, коли  йдеться про історичність  змін мистецтва?

нині вже загальновідомо, що розуміння розвитку  мистецтва  як прогресу  не є правомірним. незаперечним є й те, що певні періоди його розвитку  не збігаються із загальним  розвитком  суспільства.  Це стосується  як окремих видів мистецтва,  так і художнього виробниц- тва загалом. до того ж найвища складність  полягає у тому, що твори мистецтва  минулих  епох дають нам справжню  естетичну  насолоду і певною мірою виступають  як норма, зразок. Ось чому автоматич- но переносити  на історію  мистецтва  традиційні  уявлення про  рух по висхідній,  так само як і пояснювати нерівномірність художнього розвитку  метаморфозами самого мистецтва  — справа сумнівна і без- перспективна.

конкретно-історична форма суспільної  практики,  що ґрунтуєть- ся, насамперед, на певному типі суспільного  виробництва, породжує специфічний естетичний досвід, який детермінується певною сферою опанованого  людиною  буття. Зрозуміло, отже, що на ранніх  етапах

 

людського розвитку,  коли основні зусилля  людини були спрямовані на упорядковування зовнішнього  світу  та усвідомлення специфіки людського життя, ми шукаємо і знаходимо художні форми в тих галу- зях, що пов’язані з виробництвом утилітарних предметів, створенням соціального  простору та усвідомленням соціального  часу. ужиткове мистецтво,  архітектура  й міфологія  саме і є тими художніми  форма- ми, що опосередковують конкретно-історичний та естетичний досвід. позитивні зрушення  в загальному  соціально-економічному станови- щі суспільства розвиток  науки зумовлюють  можливість  і потребу де- далі глибше досліджувати внутрішній світ людини, її соціальні відно- сини. і саме це стимулює появу творів літератури, живопису, музики. Завдяки естетичному  досвіду мистецтво  час од часу відкриває  нові сфери, які мають бути естетично та художньо опановані. розвиток мистецтва  полягає  в безперервному відкритті  нових  сфер  досвіду і нових структур їх художнього опанування.

Такий взаємозв’язок усіх елементів суспільно-історичної прак- тики та естетичного досвіду суспільства дає можливість поділяти історію мистецтва  відповідно  до історичних  епох, крізь які пройшло людство. правомірність таких понять, як первісне мистецтво, що за тривалістю  охоплює  майже  три  чверті  історії, зумовлена,  насампе- ред, характером матеріального виробництва, яке не виходить за межі збирання та полювання.  Самий  зміст практики й досвіду людини на ранніх  етапах історії визначив  і характер  художньої  діяльності,  яку відносять до історії мистецтва з певними застереженнями. Епоха вар- варства, коли людство здійснювало  перехід від збирання й полюван- ня до продуктивного господарювання, час формування моногамної сім’ї та перших політичних  організацій  суспільства,  характеризуєть- ся принциповими здобутками,  що зумовили  перехід  до цивілізації. Ф. Енгельс  з цього приводу  зауважував:  «удосконалені залізні  зна- ряддя, ковальський міх, ручний млин, гончарний  круг, виготовлення олії і виноробство, розвиток обробки металу, що переходить у худож- нє ремесло, повозки і бойова колісниця, побудова суден із колод і до- щок, зачатки  архітектури як мистецтва,  міста, обнесені довкола  зуб- чатими стінами  з баштами, гомерівський епос і вся міфологія  — ось головна спадщина, яку греки перенесли з варварства  в цивілізацію»1.

1   Енгельс Ф. походження сім’ї, приватної власності і держави // Маркс к., Енгельс Ф. Твори. — Т. 21. — С. 33.

 

Слід зазначити,  що залучення цих періодів людської історії до іс- торії мистецтва  — досягнення  мистецтвознавства та естетики  мину- лого століття.

Вивчення реліктових суспільств, яке здійснюють етнографи, ре- зультати  археологічних досліджень, досягнення  антропологів  дали змогу реконструювати генезис естетичної та художньої діяльності людини, виявити закладені в самій природі цієї діяльності можливос- ті що реалізувалися на пізніших етапах цивілізації.

історія  мистецтва,  якою  її сформувала у XVIII  ст. європейська наука, починала  відлік з грецького  та римського  античних  мистецтв як  найдавніших із  відомих  людству.  Засновник історії  мистецтва Й. Вінкельман,  створивши  «історію мистецтва  давнини»  (1764),  ви- сунув  ідею розуміння мистецтва  як суспільної  діяльності  великого значення, як вираження глибинних і найістотніших поривань народу. Водночас,  Вінкельман  зі зневагою  поставився до мистецтва  Старо- давнього Сходу, західноєвропейського середньовіччя, народів інших регіонів, яке не відповідало ідеалові античного мистецтва.

Виступивши проти крайнощів  естетичних  ідеалів Й. Вінкельма- на, німецькі  романтики Л. Тік, В. Ваккенродер,  брати А. та Ф. Шле- гелі та інші підняли  на щит мистецтво  народів, які залишилися поза

«історією»  Вінкельмана.  Вони  із захопленням говорили  про  таєм- ниче й величне  мистецтво  Стародавнього Сходу, а також середньо- вічної Західної  Європи. Велику повагу Вінкельмана до світла розуму в мистецтві  античності  романтики доповнили  утвердженням величі людських почуттів, пристрастей,  емоцій.

Згодом в результаті ґрунтовного дослідження античного мис- тецтва було виявлено зв’язок його з мистецтвом  східних народів — носіїв ще давнішої цивілізації.  Саме вона справила  великий  вплив на античні культури  Греції й риму, а отже, на всю європейську цивілізацію.  То було мистецтво Шумера і Аккада, Стародавнього Єгипту, Вавилону,  Ассирії та інших держав і народів, які населяли територію Малої Азії й розвивалися на приблизно однотипних еко- номічних  і культурних засадах, мали спільні риси культури  і були пов’язані  не тільки  війнами,  а й культурним, господарським обмі- ном та запозиченнями. Ширше  і докладніше  ознайомлення зі спад- щиною цього світу формувало уявлення про самобутність  і певну історичну  визначеність художньої  діяльності  його народів, надава-

 

ло право  вченим  виокремлювати мистецтво  Стародавнього Сходу у самостійне  за якістю культурно-художнє утворення.  Вже такі по- слідовники Й. Вінкельмана, як и. Гердер, Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, и.  Гельдерлін  та Г. регель,  починали  загальну  історію  мистецтва саме з мистецтва  Стародавнього Сходу.

Щодо  історії  європейського мистецтва,  то його вже  доволі  тіс- но пов’язували  з визначеними на той час основними  культурно- історичними епохами — середньовіччям, Відродженням і новим часом. і мистецтво  середньовіччя, і мистецтво  Відродження завдяки стильовій  єдності, незначній  внутрішній  диференційованості й нині вивчаються  як цілісні художні феномени.

Мистецтво  нового часу — періоду, що збігається  з розвитком та формуванням капіталістичної економічної  формації, а в ширшому розумінні  європейської цивілізації,  — характеризується складною внутрішньою  диференційованістю, а отже, іншими  принципами іс- торичної  періодизації.  Бароко  і класицизм,  сентименталізм і роман- тизм, класичний і критичний реалізм  — історичні  форми  мистецтва так званої буржуазної  або, за сучасним  визначенням, індустріальної доби до її кризи на межі XIX—XX ст. Вони характеризуються як ви- разники  певних духовних рухів і принципів художнього відображен- ня дійсності, концепції людини й культури, що покладена в основу світогляду  художника  —  виразника суспільних  духовних  прагнень свого часу. Якщо названі  художні течії спершу змінюють одна одну за часом, то починаючи  з другої половини  XIX ст. виникає  особлива ситуація, коли одночасно існує значна кількість художніх напрямів і течій як споріднених між собою, так і принципово протилежних:  реа- лізм і натуралізм,  так званий соціалістичний реалізм і модернізм (аб- стракціонізм,  футуризм,  експресіонізм, сюрреалізм, дадаїзм тощо). поряд із ними  формувався і специфічний феномен  модерної  доби, що отримав назву масового мистецтва, або масової культури.

культуру сучасної доби визначають як культуру постмодерну, що сформувалася в умовах  переходу  до постіндустріального та інфор- маційного  суспільства.  для постмодерну  характерним є вихід мис- тецтва  за межі традиційних і звичних  визначень,  існування  в шир- ших життєвих  контекстах. ідеться радше не про мистецтво, а про так звані артефакти (від лат. artefactum — штучно зроблене), які певною мірою імітують художню діяльність,  як то поп-арт (англ. popular  art

 

— популярне мистецтво), хепенінг (від англ. to happen  — відбувати- ся, здійснювати), перформанс (від англ. performance  — виконання), енвайромент (англ. environment — оточення, середовище), акціонізм (мистецтво акції) тощо.

Отже, історична типологія  мистецтва  використовує цілу низку понять, за якими стоять особливі принципи  поділу історії художньо- го процесу  — художня  епоха, художній  напрям  або течія, художній метод і художній стиль.

Художня епоха  — конкретно-історичний етап розвитку  мисте- цтва, що збігається  з культурно-історичною епохою, в основу якої покладено  певний спосіб виробництва, що вказує на цілісність мате- ріальної та духовної практики.

Художній  напрям, художня течія  — конкретно-історичний етап розвитку мистецтва, пов’язаний з певним напрямом суспільного духов- ного руху, основу якого становить певна концепція світу і людини.

Художній  метод  — історично  зумовлений спосіб створення ху- дожніх творів, побудований на певній усвідомленій  і раціонально ви- значеній  системі  принципів і прийомів  добору, узагальнення та ху- дожнього перетворення життєвого матеріалу на художній образ.

Художній  стиль  — стійка  система  художньо-образних засобів  і прийомів художньої творчості, характерна для певного історичного періоду, певного національного або етнічного мистецтва,  особливос- тей творчого почерку окремого художника.

Щодо закономірностей історичного  розвитку,  то вони реалізу- ються як діалектична взаємодія  художньої  спадкоємності, традиції  і новаторства.

Художня спадкоємність — це внутрішня тенденція  розвитку мистецтва, що забезпечує збереження художніх надбань, розвиток змісту й розширення сфери мистецтва.  Саме спадкоємність забезпе- чує наступним  поколінням засвоєння  художнього  досвіду; від нього відштовхується нове покоління,  завдяки  чому має ширший  простір для творчості. Сама історія мистецтва  була б неможливою,  якби між старим і новим у мистецтві  не було спільного. Спадкоємність як тип зв’язку між старим і новим характеризується тим, що кожне нове яви- ще у мистецтві  не відкидає, не заперечує  того, що виникло  раніше, а вступає з ним у діалог, збагачуючи тим самим і себе, і попередника.

Художня традиція — закріплена в художньому  досвіді, свідо- мості єдність  художнього  змісту й форми,  що забезпечує  адекватне

 

художньому втіленню сприйняття об’єкта художнього відображення. Традиція є необхідною умовою існування  культури  взагалі  і мисте- цтва зокрема,  адже вона гарантує  збереження  культурного і худож- нього досвіду, зв’язок і взаєморозуміння поколінь.

Художня  спадкоємність характеризує акт і результат  художньої творчості щодо засвоєння  традиції, звернення до якої може мати різ- ний  характер:  традиціоналізму, епігонства  (формальне відтворення традиції),  творчого розвитку  (неможливого без справжнього  нова- торства)  та відкидання, заперечення,  бунту проти традиції  (псевдо- новаторство).

Художнє новаторство — тенденція розвитку мистецтва, в основу якої покладено співвимірність та співзвучність часові, здатність здій- снити розвиток  нового змісту, а також відшукати, створити відповід- ні зображально виразні  засоби. новаторство, зрештою, виправдовує традицію, бо кожне нове досягнення  усвідомлюється тільки у порів- нянні з високими  її зразками і набутками, підтверджуючи життєздат- ність і плідність зв’язку поколінь. новаторство найполемічніших ме- тодів і форм нерідко ніби заперечує найближчу традицію, однак якщо воно справжнє  — то це в ім’я осягнення глибших шарів традиції.

Співвідношення між традицією  і новаторством, а отже, й харак- тер спадкоємності є досить гнучкими, і в різні історичні періоди в різ- них типах  культури  ця взаємодія  відбувається своєрідно.  Будь-яка конкретна історична ситуація щоразу потребує спеціального дослі- дження.

Ознайомившись із типологією художнього розвитку мистецтва та основними  закономірностями історичного  розвою загалом, з’ясуймо причини найістотніших змін в історії художньої діяльності.

§2. ПЕРВІСНЕ МИСТЕЦТВО

Як уже зазначалось,  найдавнішим періодом розвитку  мистецтва є художня творчість первісної людини, або первісне мистецтво. Ця зображально-наслідувальна діяльність,  що спиралася на образне мислення,  лише з певними  застереженнями може бути названа мис- тецтвом у класичному його значенні.  наскельні зображення тварин на повний зріст створювались, як свідчать дослідження,  для суто практичних потреб або як мішень для тренування й метання  списа, проведення  ритуального полювання  під час ініціацій  або як  образ

 

тварини  для ритуальних, магічних дій, що передували  полюванню  й мали забезпечити успіх. Безперечно, зображення тварин і людини за- вжди супроводжували і супроводжуватимуть людську культуру,  але реалістичний пафос палеолітичного живопису  є унікальним і непов- торним, адже знахідкам пізніших часів притаманні  вже певні стиліза- ція, узагальнення, динамізм, багатофігурність композиції,  що засвід- чує зрослу майстерність,  а можливо, і певну професійність.

Магічний характер первісного мистецтва такою самою мірою властивий і скульптурним зображенням жінок, так званих неолітич- них Венер, пов’язаних з культом матері-прародительки і хранительки домашнього  вогнища, ритуальних танців — дій, що дійшли до нас із культурою реліктових  спільнот.

культура епохи варварства  — її ще називають  енеоліт (від лат. aeneus — мідний, бронзовий  і грец. λίνοζ, — камінь)  — ґрунтувалася на продуктивному господарюванні,  яке докорінно  змінювало  спосіб мислення  та дій людини.  перехід від мандрівного  до осілого спосо- бу життя  породжував  нові матеріальні  й духовні потреби, а отже, й відповідні  засади для нових форм художньої  творчості. перші зраз- ки архітектури,  так звані мегалітичні  споруди — чотирикутні будови з плит  (дольмени), вертикальні, нерідко  вкриті  рельєфами, стовпи (менгіри), стовпи,  поставлені  довкола  жертовного  каменя  (кромле- хи), захисні  споруди  перших  протоміських  поселень,  могильні  кур- гани скіфської  культури  — стали  початком  створення людиною  со- ціального  простору, що відмежовував  її від неосвоєного  фізичного  і де надалі відбувалося все людське життя.

Використання глини для вироблення домашнього  посуду, а зго- дом винахід гончарного круга покликали до життя нову галузь реміс- ництва й мистецтва — кераміку. Мистецтво кераміки, що у своєму ге- незисі функціональне й імітативне, стало найелементарнішим видом ужиткового мистецтва, яке у процесі розвитку перетворилося на одне з найабстрактніших мистецтв, набувши вільніших форм, порівняно зі скульптурою.  Саме ця особливість кераміки, абсолютна рухливість  її форм дали право назвати кераміку «кристалізацією людської думки». кераміка й метал (бронза, срібло, золото) ставали основним матеріа- лом мистецтва. Ось чому скарби скіфських  курганів — кінська збруя, одяг і прикраси, зброя, посуд — є предметами ужиткового мистецтва.

Мистецтву  цього історичного  періоду притаманні  єдність і син- кретизм   утилітарного  й  художнього   елементів.   проте   наявність

 

подібних елементів, безпосередньо не пов’язаних із практичним при- значенням предмета, започатковувала новий етап у розвитку  люд- ської культури  — поява відносної  свободи діяльності,  зросла могут- ність людини, формування стійкої естетичної потреби, наявність поширеного художнього виробництва.

Які ознаки переважали  в мистецтві  тих часів? передусім зоо- морфні форми, рослинний і тваринний орнамент, що поступово набу- вав абстрактного  характеру. Зображення людини поряд із тваринами й рослинами  подавалося  дуже умовно і схематично. Таке поєднання зображень людини із зовнішнім світом засвідчило, що образ самої людини ще не сформувався і розглядався як частина навколишнього світу. Очевидно  існувала  певна заборона  чи табу на реалістичне зо- браження  людини із релігійних  міркувань.

Одним із перших кроків до художнього узагальнення була спроба впорядкування та групування явищ навколишнього світу за допомо- гою ритму.  Відчуття  ритму  властиве  людині  так само, як зір, слух, дотик, проте набагато складнішим виявилось образно опредметнити його. Вірогідно,  що це відчуття  було  пов’язане,  передусім,  з рухо- вим ритмом. Звуковий прийшов  значно пізніше. В палеолітичних зображеннях ритм  зовсім  не відчувається. З’являється він тільки  в неолітичних пам’ятках, проступаючи  як намагання  впорядкувати, організувати площину  (на керамічних  виробах)  і простір (в архітек- турі). розписний посуд різних етнічних груп і культур дає змогу про- стежити,  як вчилася  людина  узагальнювати свої життєві  враження, групуючи й стилізуючи  предмети та явища таким чином, що вони пе- ретворювалися на підпорядкований ритмові  геометрично  стрункий рослинний,  тваринний або геометричний  орнамент.  ритм ліній, ко- льорів, форм ніби увібрав у себе спочатку ритм руху руки, яка повер- тала вироб під час ліплення, а потім — ритм гончарного круга, можли- во навіть зі співом, що його супроводжував.

ритм, ритмічні побудови як елементи просторово об’єднувального та організуючого значення  властиві найраннішим формам архітекту- ри, передусім культової; ця ознака залишилася основною і характер- ною для всієї наступної архітектури стародавнього часу.

То був період, коли формувалися передумови і для поетичної творчості, що ґрунтувалася переважно на міфології. Така синкре- тична  форма  свідомості  була  відображенням  дійсності  у  вигляді

 

чуттєво-конкретних персоніфікацій та одухотворених істот, які вва- жалися реальними. Міфологічні персоніфікації сил природи та явищ суспільного  життя  ґрунтувалися на антропоморфізмі. Сама можли- вість міфологічного мислення  була тісно пов’язана з природою люд- ської мови, їм обом властива одна особливість — метафоричність, тобто пояснення значення  одного явища  за рахунок  іншого. Мета- форичне  перенесення значень  одного предмета  на інший при розу- мінні їхньої різниці  давало змогу пізнавати  і визначати  нове явище або предмет. Завдяки метафоричності мови, а також принципові ан- тропоморфного бачення навколишнього світу людина змогла оволо- діти силами  природи,  спочатку  в сфері мислення,  а потім практич- но. Метафора ставала найменуванням нового явища, а отже, робила думку доступною для інших, розвивала її, тобто виступала  не тільки як засіб вираження, а й як важливе знаряддя мислення.

Мистецтво, як і мова, тісно пов’язане з міфом саме завдяки  мета- форичності мислення. Міф, мова і мистецтво сягають первісної нероз- членованої  єдності, що лише поступово  розпалася  на три самостійні види духовної творчості. Таке саме міфологічне  одухотворення, яке несе в собі слово, властиве образам і формам мистецтва. Тому образи мистецтва  діють на людину магічно. Якщо мова, а отже, й мистецтво відриваються від спільного з міфом підґрунтя і починають розвивати- ся кожний у своєму напрямі, то це не означає, що вони роз’єднуються остаточно.  Мова є знаряддям мислення,  вона формує  поняття  й су- дження.  Це відбувається тільки  за умов, якщо  слово, мова відмов- ляються від повноти безпосереднього досвіду або абстракції. Але ж мистецтво слова є тією цариною духу, де мовне знаряддя не тільки не втрачає своєї зображальної сили, а й постійно розвиває та оновлює її. Саме тут слово набуває нової повноти життя, вже естетично вільного, не пов’язаного з міфами.

Міфи  залишаються для мистецтва  скарбницею  сюжетів, образів, фантазії,  джерелом  поетичного  натхнення.   найбільш  знайомі  нам міфи  давньої Греції, які збереглися  завдяки  тому, що багаторазово відтворювалися не тільки у виниклих пізніше давньогрецьких епосі, трагедії та ліриці,  а й надихали  європейських митців  на їх художнє оновлення.  проте кожен народ несе у своїй спадщині  поетичну  му- дрість пращурів, насамперед, у багатстві національної мови, фоль- клорній традиції, в казках і піснях тощо.

 

§3. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СХОДУ

розвиток культури безпосередньо пов’язаний з процесами розвит- ку продуктивного виробництва, матеріальним і духовним  розшару- ванням суспільства, освоєнням нових культурних надбань. у середи- ні 4 тис до н. е. активізація людського поступу зумовила  виникнення цивілізацій. найдавніші з них (країни  Сходу, античні Греція та рим) характеризуються зрослим  масштабом і обсягом художнього  вироб- ництва, тенденцією  до виокремлення мистецтва  в самостійну  форму діяльності.  Від покоління до покоління вдосконалювалася художня майстерність.  Життя панівних  верств унаслідок  використання праці рядових общинників та рабів ставало дедалі вільнішим, а отже, спри- яло розвиткові художніх можливостей і потреб. розширення торгівлі й обміну спонукало  до культурного й художнього запозичень.

навіть у межах однієї епохи віднаходим значну кількість культурно-етнічних і стилістичних форм  мистецтва.  розвиваючись по висхідній, дедалі помітніше відходячи від практичних потреб жит- тя,  мистецтво  неухильно  йшло  до чітко  окресленої  диференціації. Вже найдавніші цивілізації Сходу дають нам чудові зразки художньої обробки міфа, героїчного епосу, повчальної  літератури;  античні при- водять до класичного  диференціювання літератури  на драматичне мистецтво,  лірику,  прозове  оповідання.  Особливого розвитку  набу- вають образотворчі мистецтва — архітектура, скульптура, живопис. розвивається інструментальна та вокальна  музика.  Виникають  про- образи театру у вигляді релігійних  ритуалів та обрядів, за доби анти- чності він набуває свого мистецького  вираження.

давньосхідне  мистецтво   репрезентують  два  відособлені   регіо- ни — Близький та далекий Схід, кожен  з яких  мав свою культуру. контакти між ними були доволі слабкими,  вони почалися  порівняно пізно, коли деякі з давніх цивілізацій, такі, наприклад,  як Вавилон  і Єгипет, уже майже вичерпали себе.

Близьким Сходом умовно називають землі між каспійським, чорним і Середземним морями,  з одного боку, та індійським океа- ном, з другого, а також суміжні землі північної Африки. Саме країни цього регіону, передусім  цивілізації Стародавнього Єгипту  та Ме- сопотамії,  мали  генетичний  зв’язок  з античними Грецією і римом, які, в свою чергу, зумовили  своєрідність  європейської цивілізації.

 

нинішній поділ культур  на східну і західну пов’язаний, переважно, з відносно ізольованим розвитком культури далекого Сходу — інді- єю, китаєм, Японією та країн південнно-східної Азії.

Відмінність  давньосхідних суспільств від античних  полягає знач- ною мірою в тому, що вони були більш застиглими, консервативними у своєму розвитку, довше і ретельніше зберігали пережитки первіснооб- щинного ладу та відповідну йому ідеологію, яка виявлялася передусім у релігії. Вся культура  давньосхідних суспільств була тісно пов’язана з релігією, і мистецтво обслуговувало саме її потреби. Архітектура, скульптура  і живопис  підпорядковувались освяченим  нею канонам. Та оскільки релігія за своєю сутністю консервативна, то мистецтво ба- гатьох країн упродовж століть залишалося майже незмінним.

давньосхідне мистецтво поєднує в собі низку спільних ознак. Це, насамперед,  прагнення до реалізму  при збереженні  умовності,  пло- щинності  зображень,  обмеженості  кольорової  гами (лише  локальні тони, невміння  передавати  світлотінь  і перспективу), це також  вір- ність нерозривному зв’язку з культом.

дві найдавніші  великі  цивілізації Близького Сходу, що виникли в долинах нілу, Тигру і Євфрату,  зі своєю навдивовижу розвиненою культурою та мистецтвом не могли не впливати на країни, що їх оточу- вали. Адже саме тут з’явилися  перші монументальні споруди — піра- міди і зікурати, храми і палаци, колони та обеліски, портретні статуї й розписи. про ці дивовитвори слава йшла на Закавказзя та іран, до Ма- лої Азії й Сирії, Аравії та Африки. у кожній країні є майстри й ціните- лі мистецтва. поєднуючи творчі досягнення  сусідів зі своїми культур- ними надбаннями, вони створили новий, синкретичний стиль.

найдавніші цивілізації Месопотамії  Аккад і Шумер залишили людству  цінні пам’ятки архітектури — храми. Будували їх із цегли- сирцю на пагорбах, що оберігало їх від руйнівних повеней. Храми споруджували на високих платформах, до яких із двох боків вели сходи. Святилище храму мало, здебільшого, прямокутну, іноді оваль- ну форми, було зсунуте на край платформи і утворювало  відкритий внутрішній двір. у святилищі встановлювалася статуя божества, яко- му присвячувався храм. пізніше з’явився  інший тип храму, так зва- ний зікурат, який зводили на кількох платформах.

із середини  3 тис. до н. е. правителі  Месопотамії  почали  буду- вати  собі  палаци  з багатьма  внутрішніми дворами  та зовнішньою

 

кріпосною  стіною, що мала захищати  палац не тільки  від ворогів, а й від жителів  міста. Винятково сирцеве будівництво  значною мірою зумовило особливості архітектури: прості кубічні форми, відсутність криволінійних елементів, поодинокі  випадки  застосування окремо зведеної  опори-колони, вертикальне членування площини  стін. на відміну  від  архітектури,  образотворче  мистецтво  було  різноманіт- ним стосовно форми, композиції,  стилю. В цьому переконує  велика кількість  пам’яток, знайдених  в уруці. Це, зокрема, кам’яний посуд з рельєфними зображеннями, численні кам’яні печатки, скульптурні фігурки тварин, стела із зображенням полювання,  скульптурна голо- ва богині — покровительки міста.

у 2 тис. до н. е. культурна ситуація на Близькому Сході різко змі- нилася.  З’явилися нові держави,  старі центри  цивілізації поступово втратили  своє домінантне  становище  щодо периферії.  Склалися три великі територіально-культурні зони, в яких і тривав  розвиток  мис- тецтва. Зонами цими стали: ареал вавилоно-еламської культури, де переважали  традиції шумерської цивілізації з рисами міської культу- ри; хето-хуритський ареал, або «культура  гірських народів», яка по- єднала місцеві традиції з тенденцією  культурного запозичення; при- середньоземноморський ареал (передусім, фінікійсько-палестинські народи), який характеризувався своєю«міжнародністю» та еклектич- ністю. розвиток культур  2 тис. до н. е. відбувався  тут в умовах наба- гато тісніших  контактів,  зв’язків  і взаємовпливів. Великого  розвит- ку  набула  писемність,  поширеною  стала  художня  обробка  бронзи. В основу пошуку  художників  було покладено  композицію,  завдяки чому помітно активізувався розвиток  мистецтва.  Жорсткого канону не було. навіть за умов стійкої традиції  етнічна строкатість  і тісний зв’язок між містами вберегли мистецтво від абсолютизації канону.

початок 1 тис. до н. е. ознаменувався створенням  на Близькому Сході  великих  імперій:  Ассирії,  Хеттської  держави,  урарту,  ново- го Вавилона,  ірану (персії). Саме відтоді для близькосхідного мис- тецтва  і почалася  епоха жорсткого  канону.  не  релігійного,  однак  і не антропоморфного. Він був, радше, ідеалістично-ідеологічним, бо працював на вимогу імперій уславлювати царя, «владику  всіх країн», військову  могутність. проте навіть за умов суворої ідеологічної тен- денційності придворного мистецтва справжні митці продовжували експериментувати, користуючись тим,  що  мистецтво  було  певною

 

мірою вільним  від зв’язку з утилітарною функцією.  Отже, оскільки придворне і канонічне мистецтво створювали професійні художники, воно досягло порівняно високого професійного рівня.

на  відміну  від цивілізацій передньоазійського регіону,  давньо- єгипетська  цивілізація була етнічно одноріднішою  і протягом  свого існування  не зазнавала  помітного культурного впливу з боку сусідів. навпаки, вона сама активно  впливала  на народи, які вступали  з нею в контакти. давньоєгипетська історія, а отже, й мистецтво Стародав- нього Єгипту поділяються на три великі епохи: раннього, Середнього й нового царства. Мистецтво  кожної з них позначене  спільною  для всіх особливістю  — величною  монументальністю форми,  суворим  і чітким, майже геометричним стилем, конструктивізмом і фронталь- ністю. Спільною  характерною  ознакою  було й те, що ці особливос- ті нерідко поєднувалися з реалістичними тенденціями,  найбільше  в портретних  зображеннях.

Високого розвитку і технічної довершеності досягла в Єгипті архі- тектура, численні  зразки  якої добре збереглися  понині. Щодо зв’язку мистецтва  з релігією, то найпомітніше це виявилося в архітектурі раннього царства,  представленій гробницями і храмами.  ідею боже- ственного  походження фараона  і безсмертя  його душі було втілено у величезних усипальницях-пірамідах, первісною формою яких була гробниця  (мастаба), що нагадувала  шумерський зікурат. найдавніша форма цієї споруди — східчаста піраміда джосера. подальший розви- ток такої форми  за рахунок  заповнення порожнин  між уступами  зу- мовив  створення  класичної  піраміди,  яка найчіткіше  представлена у комплексі пірамід фараонів IV династії Хуфу (Хеопса), Хафра (Хеф- рена) та Менкаура  (Мікеріна). поряд із пірамідами будувалися  заупо- кійні храми царів. Саме під їх впливом  з часом значно зменшилися в об’ємі піраміди  фараонів  і посилилась увага до розбудови  храмів, які почала прикрашати колона, що формою нагадувала пучок тростин або пальму. через відсутність будівельного матеріалу єгиптяни вдалися до використання каменю, що й зумовило  плідність  архітектурних пошу- ків зодчих та тривале історичне існування  їхніх архітектурних споруд.

Єгипетська  скульптура  і рельєф  суворо підпорядковані законові фронтальності. Зображуючи бога, фараона  або вельможу, художник, здебільшого, намагався  подати ідеалізований образ богатирської  лю- дини у спокійній, застиглій  позі урочистої величі.

 

протягом століть єгипетське  мистецтво дотримувалося канону, тобто жорстко  регламентованого способу зображення людської  ста- тури, подій і предметів  навколишнього світу. Основні  регламентації виникли  ще за архаїчної  доби і були результатом теоретичного  уза- гальнення,  зафіксованого як у спеціальних керівництвах-повчаннях, так і у зразках,  виконаних безпосередньо  в матеріалі,  наприклад,  у скульптурних  моделях.   проте   розвиток   єгипетського   мистецтва, який  розтягнувся на тисячоліття, вказує  на те, що в самому каноні було закладено передумови для такого розвитку. Це підтверджується значними  злетами,  що були  викликані новаторськими тенденціями як у суспільному  житті, так і в мистецтві.

у бурхливу  Амарнську  епоху  нового  царства,  коли  відбулася смілива  спроба фараона-реформатора Ехнатона  внести зміни до ре- лігії і соціального  устрою, виникло  своєрідне  мистецтво,  яке своєю появою  було зобов’язане, по-перше,  всьому попередньому розвитку й, подруге, відчутному  звільненню  від традиційного  канону.  Відомі скульптурні портрети  Ехнатона  та його дружини  нефертіті, скарби гробниці його наступника Тутанхамона красномовно засвідчують до- вершеність майстерності  єгипетських художників.

Гідне місце в давньоєгипетській культурі  посідала література. Художня  обробка міфів у «Текстах  пірамід», «Спорі  Гора з Сетом», релігійні  гімни богам і обожненим  царям,  релігійно-магічні тексти, пов’язані  із заупокійним ритуалом,  доповнюються дидактичною  лі- тературою.  «повчання птахотепа», що містять  правила  поведінки  і зразки  життєвої   мудрості,  не  виключають   глибоко  філософічного твору про сенс життя — «Бесіди розчарованого зі своєю душею».

довершене давньоєгипетське мистецтво справило значний вплив на розвиток  фінікійського, критського,  а пізніше  і греко-римського мистецтва.  Життєдайна сила його відчувалася і в мистецтві  єгиптян перших віків християнства.

§4. АНТИЧНЕ МИСТЕЦТВО

давньогрецьке мистецтво було складним синтезом крито- мікенської культури,  пов’язаної з фінікійськими та єгипетськими впливами, й культури дорійських завойовників, що на межі 2 — 1 тис. до н. е. освоїли материкову  Грецію та острови  Егейського  моря. по- чатком давньогрецького мистецтва  вважають поеми Гомера «іліада»

 

й «Одісея»  — геніальне поєднання міфології  з героїчним епосом. на той самий час припадає і творчість Гесіода, який звів воєдино грецьку міфологію в «Теогонії, а також залишив по собі величну поему «робо- ти і дні», відобразивши в ній життя сучасного йому грецькою суспіль- ства. Брали  сюжети з міфології  і творці грецької  трагедії Есхіл, Со- фокл та Евріпід. Саме завдяки їм античний театр набув довершеності і став невід’ємною частиною життя античного суспільства,  вдихаючи в нього цілюще повітря  філософських ідей і демократизму. За доби еллінізму  це своєрідне і суто грецьке культурне явище стало феноме- ном світової культури, зумовило розвиток  літератури  загалом.

Значним досягненням грецького  мистецтва  було містобудування, особливо спорудження акрополів.  Знамениті комплекси,  до яких вхо- дили храм, театр, скульптура  бога — покровителя міста, уособлювали суспільну форму життя полісу. Слід зауважити, що архітектура завжди розглядалася греками у співвіднесенні з людиною, так само як і зобра- ження божества було зорієнтовано на природні пропорції людини. Афін- ський акрополь, розбудований після греко-перських війн, є геніальною пам’яткою грецького мистецтва. у ній втілено не тільки досягнення тех- ніки і ремесла, а й художній геній народу. Орієнтація на потреби афін- ського громадянина та демократичної спільності міста-поліса  вирізняє його з-поміж храмів, палаців і пірамід давньосхідних культур.

римське мистецтво розвивалося, передусім, під впливом  давньо- грецького,  а потім східного мистецтва.  на той час, коли  в римсько- му суспільстві  виникли  зацікавлення, а отже, й потреба  у власному мистецтві,  тут уже добре знали  про досягнення  давньогрецького та східного мистецтва. разом із пам’ятками мистецтва, які римляни при- возили з далеких походів, до риму потрапляли майстри, художники, поети, які починали творити на римському ґрунті. Тому не можна вважати  римське мистецтво еклектичним запозиченням. Воно має власне, своєрідне художнє обличчя.

римська література  починалася з анналів,  життєписів видатних громадян  риму, а згодом, під впливом  греків, з’явились  і свій геро- їчний епос («Енеїда»  Вергілія),  і римська  драма «тогата», яку запо- чаткували Енній, пакувій та Акцій. Осібно в римській літературі того часу стоїть велика поема Тіта Лукреція кара «про природу речей»— художньо  довершений  філософський твір, якому  немає аналога  на- віть у грецькій літературі. Більшого значення, ніж у давній Греції, тут

 

набула  громадянська поезія  (вірші  квінта Горація Флакка). у рим- ській ліриці вершиною стала творчість публія Овідія назона.

Водночас із запозиченням досвіду грецької архітектури римляни створили самобутні архітектурні типи — такі, зокрема, як тріумфаль- на арка, двоповерхова  колонада,  яка вперше знайшла  своє втілення у будівлі театру Марцелла.  Великого  поширення набули  в римі ку- польні споруди, що було продовженням італійських та етруських тра- дицій. у зв’язку з практикою  будівництва на завойованих територіях міст, а також шляхів сполучення між ними майстерність римлян у цій справі сягнула  вершин. Стародавні  шляхи, акведуки  і мости нерідко служать людям і понині.

римляни запозичили у греків традицію  зображення богів у ви- гляді прекрасних  жінок і чоловіків.  Вони пішли  у цій справі далі — створили   скульптурний портрет.  про розвиток  фрескового   живо- пису, яким прикрашалися не тільки громадські споруди, а й житлові будівлі, свідчать розкопки  помпеї.

Серед  багатьох  мистецтв  Стародавнього риму  особливе  місце посідало ораторське, що культивувалося завдяки  активному  громад- ському життю. Філософія, логіка, поетика,  історія  були важливими складовими ораторського  мистецтва й розвивалися разом із ним. Ви- датні  громадські  діячі,  особливо  республіканського періоду,  става- ли й талановитими риторами.  імена Марка  Тулія  Цицерона,  Марка порція катона, братів Гракхів пов’язані з найважливішими подіями давньоримської історії.

Мистецтво Стародавнього світу сягнуло високого рівня. найбіль- ші успіхи спостерігаємо  в царині будівництва,  що увібрало в себе всі досягнення  наукової, технічної та художньої думки того часу. Багато витворів архітектури й понині вважаються неперевершеними зразка- ми. Значною мірою це стосується  й монументальної скульптури.

Твори великих зодчих і скульпторів високо цінували  і їхні сучас- ники. Ще в III  ст. до н. е. в античних  авторів  знаходимо  згадки про

«сім див світу». до «семи див» давні автори відносять  єгипетські  пі- раміди, висячі сади у Вавилоні  (Сади  Семіраміди), храм Артеміди в Ефесі, статую Зевса в Олімпії, мавзолей в Галікарнасі, колос на о. ро- дос, маяк в Александрії.

до наших часів збереглися  лише піраміди. Всі інші споруди були зруйновані.  неймовірної праці доклали  вчені різних  країн, щоб від- новити зовнішній вигляд цих пам’яток і техніку їх створення.

 

§ 5. МИСТЕЦТВО ЄВРОПЕЙСЬКОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

З  утвердженням нового,  християнського світогляду   античний культ  живої,  чуттєвої  людини  замінила  релігійна  картина  світу, на чолі зі всемогутнім  і всеблагим  Богом  — творцем  природи  й люди- ни. Моральним та естетичним  ідеалами  стали  аскетизм  і етичне са- мовдосконалення людини,  перенесення життєвих  цінностей  зі світу реальності у світ релігійного почуття, духу.

у зв’язку з розвитком натурального господарства відпала потреба в колишніх  формах художнього виробництва. Єдиним  замовником і споживачем  мистецтва  стала церква. Вона ж встановлювала для ху- дожника  й жорсткі  межі  діяльності  щодо  змісту,  художніх  форм  і цілей  творчості.  релігійно-художній  канон  перетворився згодом на диктат  кордонів  художності,  що зрештою  і призвело  до подвоєння світу в релігійній  свідомості (світ земного життя  і світ «града Божо- го»). Оскільки художникові доступним  був лише  матеріал  земного життя,  воно обов’язково  мало певним  чином співвідноситися з бут- тям небесним, — твір мистецтва  мусить не просто щось відображати, а передусім на щось вказувати,  щось символізувати. Символічність, алегоричність  з часом стали не тільки  відмітними  рисами середньо- вічного мистецтва, а й новими художніми засобами, що збагатили світове мистецтво.

За часів середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних  видів мистецтва  в церковно-обрядовому комплексі.  Архітек- тура, відійшовши  від співмірності  з людиною, піднесла  дух її, ство- рила звеличений простір; фресковий живопис  наповнив  цей простір релігійною історією; реальна і водночас символічно  театралізована служба поєднала  віруючого з божественним світом через співучасть у магічній  дії; церковний спів і музика  вселяли  душевну  гармонію і рівновагу;  мерехтіння  свічок і лампад, пахощі мірри  давали  тепло і навіювали  душевний  спокій. уся ця зворушлива атмосфера  створю- вала те особливе самопочуття,  яке забезпечувало людині духовну ці- лісність, піднесеність, звільнення і благочестя.

Ось як описує такий вплив абат XII ст. із Сен-дені Сугерій: «коли в моєму захопленні красою дому Божого благоліпство багатоколірних каменів  відвертає  мене від зовнішніх  потягів,  а достойна  медитація

 

спонукає  розмірковувати про розмаїтість  святих чеснот, переходячи від матеріального до нематеріального, тоді я почуваюся сущим нібито в якійсь  незвичайній сфері Всесвіту, що існує і не вповні у земному багні, і не цілком у небесній чистоті, і що за допомогою Божою я можу піднестися  аналогічним чином з цього нижчого у той, вищий світ»1.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва, як уже наголошу- валося,  забезпечував  канонізований християнський світогляд.  Саме це значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість  взаємного обміну художніми здобутка- ми. Та навіть і в такому, здебільшого безіменному, безособистісному художньому утворенні з плином часу окреслювалася своєрідність на- ціональних  і конфесійних художніх шкіл. Відмінність  візантійсько- го й романського  стилів,  а також  готики,  що розповсюдилася пере- важно в нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва київської русі — свідчення  внутрішнього  розмаїття  середньовічного християнського мистецтва. Значними надбаннями збагатилось і світ- ське мистецтво, особливо пізнього середньовіччя.

Романський стиль (IX—XII ст.) — архітектурний стиль, що сфор- мувався в період інтенсивного  будівництва за часів правління карла Великого.  у ньому чітко простежуються запозичення конструктив- них елементів з римської архітектури, пристосованих до нових умов і потреб. Основні форми його — храм, монастир, князівський замок.

Екзотичні  кам’яні «орлині  гнізда»  на скелях  над кріпосним  се- лом, масивні кам’яні храми на площах міст-фортець,  вражаючі захис- ні споруди монастирів, які володіли великими землями, — усе це було свідченням того, що певне суспільство протистоїть своєму рівносиль- ному сусідові. Замки  і захисні споруди мали товсті стіни з зубцями  і кругові сходи вгорі, що нерідко були продовженням природної скелі, яку вони охоплювали подвійним  або потрійним  колом. Скеля  обво- дилася глибоким ровом. Внутрішні  помешкання замку (такі ж товсті стіни, вузькі  вікна, аркове оформлення дверей і вікон, гравірування на камені)  були близькими до зовнішнього  оформлення церкви. по- єднання  масивності  і внутрішнього  декоративного оздоблення  осо- бливо характерне для французької романської архітектури. Стильові особливості  романської  епохи певною мірою позначилися на житло- вих будинках і громадських  спорудах.

1     Лосев Л. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978. — С. 511—512.

 

Готичний стиль зародився  у Франції в середині XII ст. і став про- відним у міському будівництві (особливо церков і громадських будов) аж до XVI ст. поява готики пов’язана з дедалі більшою роллю міст і міської культури,  що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії  на церковне будівництво. Воно перейшло до рук міських ремісників, об’єднаних у відповідні  цехи, які розгорнули  будівництво  не тільки громадських, а й церковних споруд. Співзамовниками будівництва церков нерідко виступали жителі міста, хоча формальне керівництво залишалося за церковнослужителями. поряд із міським собором зво- дилась, зазвичай, ратуша.

Характерними конструктивними елементами готичної архітекту- ри є арка і склепіння.  Масивність  стін зменшується, бо арки спира- ються на контрфорси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами, за- скленими  кольоровими вітражами.  Зовнішні стіни та інтер’єр храму декоративно насичені  як архітектурними елементами,  так і скульп- турою. Сюжетами  для рельєфних зображень,  вітражів найчастіше стають звичайні жанрові сценки, а також персонажі народних казок.

Готичний стиль поширився на живопис, книжкову  мініатюру, скульптуру, зовнішній вигляд людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в часи поширення готики значною мірою активізується розвиток  се- редньовічної  літератури.  Це, передусім,  лицарський епос — «пісня про роланда», «пісня про нібелунгів», поетична обробка історичних легенд, що прославляють воєнні подвиги феодалів-лицарів.

у XII —XIII ст. помітного розквіту досягла лірична поезія лицар- ства, що знайшла  відображення у творах трубадурів  на півдні і тру- верів на півночі  Франції,  а також  поезія  мінезингерів у німеччині. провідною темою поезії трубадурів  було кохання  до дами у специ- фічній лицарській (куртуазній) формі. Таке кохання  — джерело без- межного внутрішнього  самовдосконалення лицаря.  За своєю приро- дою куртуазна  любов байдужа до результатів. Вона зорієнтована не на досягнення  мети, я на переживання. Тільки  воно здатне принести радість  закоханому.  Ця  радість  приходить  після  довгих  страждань, які приймаються добровільно. певним підсумком розвитку  куртуаз- ної поезії був «роман про Троянду», в якому ідеал світської культури пов’язаний з ідеальною любов’ю до жінки. Системою куртуазних по- нять замкнулися в жорсткі межі відданого кохання  всі християнські чесноти, суспільна  моральність,  усе вдосконалення форм життєвого

 

укладу. Трохи осторонь внаслідок своєї геніальності та енциклопе- дичності стоїть твір данте Аліг’єрі «Божественна комедія». Видатним досягненням англійської  поезії стали «кентерберійські оповідання» дж. чосера. Цінність  твору полягає  в тому, що він певною мірою є енциклопедією літературних жанрів середньовіччя.

Візантійський стиль  має ту особливість,  що у Візантії  антична традиція ніколи не переривалась,  як це сталося на Заході. Тут мисте- цтво виконувало переважно функцію ретрансляції і дидактики, проте всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла.

найтісніше була пов’язана з традиціями античності  столиця  Ві- зантії  константинополь.  Саме  тут  у 532—537 pp.  спорудили  храм Св. Софії — найвизначнішу пам’ятку візантійської архітектури. імпе- ратори Візантії, підкреслюючи зв’язок її з римом, вимагали від своїх художників,  щоб ті рівнялися на зразки  римського  будівництва.  За- галом перевага міської культури  над селянською зумовила  розвиток архітектури,  живопису, мозаїки, фрески та ужиткових мистецтв.

другою  важливою  ознакою  візантійського стилю  був вплив  на нього східно-елліністичних художніх стилів, особливо сирійського та палестинського. Саме з цим впливом  пов’язують розквіт  мистецтва Візантії у IХ ст., коли сформувався новий архітектурний і живопис- ний канон, в якому вже відчутною була певна художня завершеність. на цей період припадає  й активізація контактів  київської русі з Візантією. прийнявши християнство, русь розчинила двері візантій- ським зодчим, художникам, майстрам. пам’ятки київської русі засвід- чують значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Візантійська культура  помітно  позначилася на розвиткові Західної

Європи взагалі, особливо в період хрестових походів у XIII ст.

Візантія  створила  й самобутню  літературу,  передусім християн- ську, куди входять гімни, агіографічні твори, хроніки, патерики (опо- відання про аскетів-пустельників) тощо. Традиції  античної літерату- ри позначились і на пізніших любовних романах, історичних повістях, енциклопедіях. Великим досягненням візантійського мистецтва була музика, переважно  церковна.  Щоправда,  інструменти в ній не вико- ристовувалися, це було виконання псалмів і гімнів, алілуйні співи.

Візантійські літургійні  мелодії та гімни справили  значний  вплив на розвиток музики латинської церкви; вони були покладені в основу

 

мелодики  руської православної церкви. З прийняттям християнства на русь прийшли  грецькі та болгарські співаки з Візантії.

на відміну від Західної  Європи,  Візантія  в період середньовіччя зберегла державність  і централізоване управління. домінантну роль у ній відігравали  міські центри, які були осередками ремесел, мис- тецтва, освіти  й торгівлі.  Візантія  поєднувала  досягнення  як захід- ної, так і східної культур.  усе це забезпечило їй провідне  духовно- культурне становище майже на весь період середньовіччя.

Давньоруський стиль  сформувався на теренах  україни  княжої доби у IX—XIII ст. під вливом візантійського мистецтва, набувши своєрідних рис і ознак. культура київської русі постала на ґрунті ма- теріальних  і духовних надбань тих народів, які протягом  попередніх тисячоліть заселяли  нашу землю. Її культурний поступ зумовлював- ся, насамперед, власними  потребами й зусиллями. Як свідчать архео- логічні, лінгвістичні та інші відомості, цей процес почався задовго до виникнення першої держави під проводом києва.

київська русь успадкувала певну  місцеву  культуру  тих східно- слов’янських та неслов’янських племен, які становили її етнічне ядро. Ця культура  збагачувалася та ускладнювалася за рахунок розширен- ня території держави, долучення  інших народів і племен до її складу та за рахунок міждержавних стосунків із сусідами. Ось чому сторонні впливи, навіть з боку найпередовішої в тогочасному світі держави — Візантії,  могли  тільки  прискорити її тенденції,  потреба  в яких  від- чувалася  на вітчизняному ґрунті. Вони не затьмарили оригінальної художньої культури середньовічної русі, яка залишилася унікальним явищем світового значення.

Серед художніх надбань київської русі особливе місце належить архітектурі.  Основним матеріалом  для будівництва було дерево, яке використовували для всіх видів споруд — житлових  будинків,  місь- ких укріплень,  княжих  палаців та церков. Саме тому і будівництво  з каменя,  яке розпочалося в X ст., зазнало  впливу  місцевих  традицій, що стосуються  як технології,  так і об’ємно-конструктивної структу- ри, що визначалась особливостями природних  умов і місцевими  тра- диціями.  Так, перша кам’яна споруда  в києві — десятинна церква, побудована  візантійськими майстрами,  дуже швидко  почала  руйну- ватися, оскільки  була поставлена  на м’який ґрунт (без фундаменту), що не витримав  тиску велетенської  кам’яної споруди.

 

пізніше в київській русі сформувалася власна культура будівни- цтва, що відрізнялася від іноземних технологій. у ній використовува- ли глибокі й широкі фундаменти, які викладали з каміння,  залитого цементом.  Щоб зменшити  вагу стін, мурували  з тонких  смуг цегли, які чергувалися з товстими шарами спеціального  розчину, основним елементом якого було вапно. для поліпшення акустики в стіни закла- дали глиняні  глечики. Зовні  церкви майже не прикрашалися. Величі й краси храму надавала гармонійність  його форм та ландшафтного куточка,  на якому  він зводився.  ретельно вибиралося місце під бу- дівництво,  найчастіше  на узвишші, щоб церкву було видно здалеку і на фоні неба. Саме такими були шедеври архітектури київської русі, монументальні Софійський собор у києві, києво-Михайлівський Золотоверхий монастир, Спасо-преображенський собор у чернігові, які зведені на високих берегах дніпра та десни.

Основою  плану храму є хрест — символ християнства, спасіння, земного неба. Главу храму, його центральну  баню, що розмішувалася на восьмикутному або циліндричному барабані, «держить»  Христос

— пантократор — Вседержитель, зображений у внутрішній  його час- тині, шию (барабан) — апостоли. Центральній бані відповідав підви- щений центральний неф, витягнуте  в довжину внутрішнє  приміщен- ня, периметр  якого  утворено  з ряду  стовпів  або колон.  Центральні й бічні нефи (залежно від кількості  вівтарів  у храмі)  символізували корабель,  спрямований із заходу  до сходу, тому східна частина  бу- дівлі  закінчувалася апсидами  у вівтарній  частині  за числом  нефів. З півдня  на північ  храм перетинав  трансепт,  який  надавав  споруді хрестоподібного  вигляду.  Отже,  найпоширенішим типом  церков  за часів київської русі стали 3—5-купольна храмова будова. Це Спасо- преображенський (1036)  і Борисоглібський (1128)  собори в черні- гові, кирилівська (1146) і Василівська (1183) церкви в києві, успен- ський храм (1078)  києво-печерської лаври та багато інших.

Водночас у київській русі створювали й нові архітектурні фор- ми, стовпоподібного  з однією банею храму, який у плані мав вигляд квадрата або прямокутника, як, наприклад, Михайлівська церква Ви- дубицького  монастиря (1088)  у києві, п’ятницька церква у черніго- ві, церква покрови на Мерлі, закладена у 1165 р.

Вікон  у стінах  давньоруських храмів  було  небагато.  напівтем- не приміщення освітлювалося промінням з-під центральної бані та

 

свічками. Всередині  церковні  стіни були прикрашені розписами  або мозаїкою.  Оздоблення найчастіше  мало характер  сюжетних  малюн- ків Святого письма і портретів святих, що чергувались із орнамента- ми, а іноді доповнювалися сценами зі світського життя  князівського двору, (наприклад, портрети  дочок Ярослава  Мудрого в Софійсько- му соборі).  разом із кам’яною  храмовою  архітектурою  з’являються фресковий живопис  і мозаїка,  що не набула  великого  поширення, проте залишила неперевершені зразки  в оздобленні  Софійського та Михайлівського соборів у києві. провідною галуззю образотворчого мистецтва  київської русі стає іконопис. Лики  святих на іконах вра- жають своєю одухотвореністю, витонченістю  почуттів, складним  по- єднанням  символічності та психологізму.

давньоруська культура породила і своєрідну, високопоетичну лі- тературу  в розмаїтості  жанрів: агіографічні  твори, літописи, повчан- ня. Серед них — «Сказання про Бориса  і Гліба», «повість временних літ», «києво-печерський патерик», «Слово про закон і благодать» іларіона,  «Слово   даніїла-Заточника»,  «Слово   о  полку  ігоревім»,

«повчання» Володимира Мономаха.  В цих творах поєдналися епіч- ний стиль, пов’язаний  із фольклорними легендами та оповіданнями, що покладені в основу багатьох творів, і літературний стиль багатьох жанрів (повість, житіє, повчання), запозичених із писемної традиції, що прийшла  на русь разом із слов’янською писемністю.

Мистецтво  київської русі X—XIII ст. було одним із найвизначні- ших досягнень  європейської християнської культури.  Такі його ше- деври, як Софійський собор, києво-печерська лавра, «Слово  о пол- ку ігоревім» та інші, визнані ЮнЕСкО культурними надбаннями всесвітньо-історичного значення.  Це мистецтво  започаткувало міц- ні традиції,  які, незважаючи  на страшні  випробування часів татаро- монгольської навали, дали змогу не тільки зберегти етнокультурну ідентичність  українців  і пронести  її крізь «темні» віки національної історії, а й створити  підґрунтя  для нового національно-культурного піднесення.

§6. МИСТЕЦТВО ВІДРОДЖЕННЯ

на межі XIV—XV ст. спочатку в італії, а потім і в усій Європі сформувалися передумови  для  розквіту  мистецтва,  що звернулося до античних  традицій,  поєднаних  з новими  духовними  і художніми

 

течіями. Такий  поворот зумовлений усім комплексом культурно- історичного  прогресу: розвитком товарного виробництва, торгівлі, міської культури,  освіти, науки тощо. певною мірою мистецтво  Від- родження  зазнало впливу візантійської культури, з одного боку, і го- тичної — з іншого. нова культура  почала розвиватися в італійських містах, які були посередниками в торгівлі й контактах  між Сходом і Заходом, між Візантією та Західною  Європою. до того ж італія ніко- ли остаточно не втрачала античних традицій римської культури.

XIII ст. ознаменувало собою певний розквіт середньовічної куль- тури  і закладення підвалин  у культуру  Відродження.  через  італію візантійська вченість  потрапила  до Європи.  1240 р. в парижі почав діяти  університет —  перший  заклад  вищої  освіти  в Європі,  осере- док європейської науки і філософії.  Саме тут розгорнув  свою діяль- ність  італійський монах-домініканець Фома  Аквінський,  який  по- єднав християнське вчення  з арістотелізмом, пов’язавши  тим самим надприродне  і земне (реальне), віру і розум. нова теологічна  думка стверджувала автономне  існування  людини  і земного життя,  визна- вала органічну  їх єдність з надприродним. Отже, стали  можливими близькі до дійсності зображення природи, людини та її оточення.

Слід зазначити, що італійських  майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески часів римської імперії, античне мистецтво загалом. Але їх використання, копіювання  було неможливим, оскільки  ідей- ний зміст  тих зображень  не вкладався  в той, який  приймався і па- нував. Лише нове філософське мислення,  що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього  світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло пов’язати глибоку психо- логічність християнського мистецтва  з виразністю  та художньою до- вершеністю зображення людини. Цей процес триває й понині. Вчені виокремлюють у ньому кілька  характерних етапів: період проторе- несансу,  в якому  вирізняється мистецтво  другої  половини  XIII  ст. (дученте),  позначене відчутним впливом  візантійської школи, і мис- тецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом  готики. у самому ренесансі окреслюється три періоди: раннє Відродження (кватроченте) першої половини  XV ст., Високе Відродження (друга половина XV — початок XVI ст.) та пізнє Відродження (XVI ст.).

нові  художні  ідеї найвідчутніше почали  виявлятися у фреско- вих малюнках. у другій половині XIII ст. рим жив багатим художнім

 

життям,  відбудовувалися або перебудовувалися храми, упорядкову- валися  їхні інтер’єри, передусім  за допомогою  фрескового  живопи- су. Саме в римі працювали  такі майстри, як п’єтро кавалліні, Якопо Торріті, Філіппо русуті, творчість яких відзначалася новаторськими елементами.

на межі XIII—XIV ст. заявив  про себе і данте Аліг’єрі — остан- ній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи. Вчені вважають, що на творчість данте вплинула  французька поезія труба- дурів; так само, як вона справила  значний  вплив і на петрарку, який здобував освіту у Франції і кілька років провів при неаполітанському королівському дворі. не меншою мірою позначилася поезія трубаду- рів і на творчості Боккаччо.

найвідомішими митцями останнього  періоду проторенесансу були  джотто і дуччо. джотто визнається найзначнішим майстром, що відійшов  від середньовічної нерухомості  і воскресив  просторове сприйняття елліністичного мистецтва.  Його нова концепція будува- лася на двох головних  художніх принципах:  перспективній передачі тривимірного простору  та на об’ємному трактуванні пластичної  фі- гури. джотто вперше створив живописну  систему, що грунтується на взаємодії частин у творі (це спонукало до «живописного» мислення), він дав сучасникам дивовижно чітку монументальну форму, пластич- ність якої створюється кольором.

Мистецтво раннього Відродження представлене кількома худож- німи школами: флорентійською (Мазаччо,  донателло, Брунеллескі); венеціанською (джованні Белліні); умбрійською (п’єро делла Фран- ческо). підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і триви- мірного рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис і скульптура  стали самостійними мистецтвами,  відмежувавшись від архітектури,  з якою раніше  становили єдине  ціле. появу станково- го, тобто самостійного  живопису  пов’язують із поширенням традиції мати вдома алтар-складень.

Високий ренесанс значно поглибив і психологізував відображен- ня людини. Художникам вдавалося  досягти цього за рахунок освоєн- ня перспективи, світлотіні  і багатства  колориту.  Великого  значення митці надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважало- ся неможливим досягти успіху в живопису  чи скульптурі.  і головне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними

 

і творчими  особистостями. Загальний гуманістичний характер  доби Відродження не міг не покликати до життя  високий  пафос у зобра- женні  людини.  Гуманістичний погляд  на людину  в поєднанні  з ви- сокою майстерністю  робили  твори митців Відродження (Боттічеллі, Мікеланджело, Леонардо  да Вінчі, рафаель, Браманте,  джорджоне, Тіціан, палладіо) неперевершеною  скарбницею світової культури.

діячі Відродження, відстоюючи права людини на свободу, самови- яв, найчастіше відчували ненадійність і хиткість ізольованого людсько- го існування.  Саме таке становище гіпертрофованої індивідуальності, що не має зовнішньої  опори, надособистих  регуляторних принципів, зумовлювало визнання можливості різноманітного бачення й відобра- ження дійсності, тобто до появи особистої манери творця.

Маньєризмом (італ.  manierismo — примхливість, химерність) мистецтвознавці називали епоху пізнього Відродження.  З італій- ських маньєристів відомі Тібальді,  Б. челліні, Б. Амманаті, дж. Ва- зарі; з іспанських  — Ель Греко; з нідерландських — Брейгель Стар- ший, ієронім Босх. для цих художників  характерною  є екзальтація і піднесеність,  довершеність  і тонка майстерність,  їхня художня  мова загострено суб’єктивна, умовна й манірна. Ця епоха тривала майже впродовж усього XVI ст.

В італійському мистецтві  після 1520 р. окреслилися три тенден- ції. перша, що прагнула зберегти в недоторканості гармонійний ідеал Високого Відродження, дедалі більше схилялася до формального кла- сицизму, який не володів попереднім  змістом. друга, навпаки, харак- теризувалася глибокою  творчою  обробкою  нової дійсності,  завдяки чому народилося мистецтво,  що зберігає  і поглиблює  гуманістичну сутність класичного  ідеалу, який набуває більшої драматичності, на- пруженості,  трагічної суперечливості. Це лінія Мікеланджело, Тіціа- на, караваджо, за якими проглядає  початок бароко. Третя — це анти- класичний бунт маньєристів.

доба  Відродження  характеризується  не  тільки   яскравим  ви- явом особистості  митця. Відбувся  загальний  суспільний переворот, а у сфері художньої  діяльності  — справжня  революція.  Художники рішуче розірвали  зв’язки з ремісничими цехами, де здобували  фах, і період цей ознаменувався остаточним  відокремленням мистецтва від ремесла,  став  початком  професійної спеціалізації в мистецтві, хоч  самим  художникам  Відродження  не  можна  дорікнути   щодо

 

професійної обмеженості. Своєрідність, самобутність художника відображала велич особистості кожного з них, водночас спільність їхнього загального високого звучання, єдність традиції, спадкоєм- ності і новаторства  були основою класичного  розвитку  живопису як виду мистецтва  Відродження.

Активізація художньої практики,  а отже, і її супутника — теорії — породила нове явище в мистецтві — професійну художньо-теоретичну освіту: в 1 585 р. живописці  брати каррачі організували першу Ака- демію мистецтв  у Болоньї.  Це була в повному розумінні  слова вища школа,  вважає  відомий  мистецтвознавець-дослідник Б. Biппер. Тут спеціалісти  (філософи, медики, поети) читали лекції з естетики, ана- томії, літератури. Лікар Ланцоні на мертвих тілах пояснював фізіоло- гічну будову людини, а один із братів — організаторів школи Агостіно

— читав лекції з перспективи й теорії тіней, вів графічний клас. двоє інших братів керували  майстернями створення фігур. Академія мала колекцію  зліпків,  гравюр і медалей, час од часу організовувала кон- курси на кращі роботи з преміюванням переможців.

Художника, таким чином, стали готувати не через навчання робо- ти з матеріалом  (полотном,  фарбами, пензлем),  а через проникнення в теорію, розуміння своєрідності  предмета мистецтва,  тобто навчали художнього методу. Теоретична освіта дала поштовх істотному роз- виткові  самобутності,  професійної самостійності  майстра  і відповід- но розмаїтості мистецтва. Воно назавжди втратило анонімність, стало винятково авторським.

упродовж  XVI—XVII  ст. принципово змінилися стосунки  між творцем  і  споживачем.   Соціальна  емансипація  художника   відбу- валась  і завдяки  світському  меценатству  — митців  запрошували до двору, їхніми послугами користувалися королі, вельможі, пани. Що- правда, все це не виключало залежності художника, особливо від сма- ків замовників.  Та коли взяти  до уваги, що їхні смаки формувалися під впливом  творів тих самих художників,  то йдеться радше про вза- ємозалежність.

у цей період сформувалася практика  проведення  художніх ви- ставок, спочатку як виняткових подій, а згодом як системи. З другої половини  XVII  ст. вже діяли  виставки  членів  паризької академії, а з початку  XVIII  ст. — публічні  виставки  в салонах  Лувра.  В той самий час поширилась і систематична  критика виставок у періодич- них виданнях.

 

Отже,  епоха Відродження принципово змінила  становище  мис- тецтва й художника  в суспільстві.  Мистецтво  наблизилося до науки, політики,  соціальної філософії.  дедалі більша роль надбудови, пере- дусім її світських  форм,  сприяла  єдності  духовного  життя  суспіль- ства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного  ідеалу, який, у свою чергу, впливав на всю систему фор- мотворчих елементів мистецтва.

§7. ОСНОВНІ МИСТЕЦЬКІ НАПРЯМИ НОВОГО ЧАСУ

Бароко — художній напрям, що склався  в італії у 80—90-х роках XVI ст. Засновниками його вважають  Тіціана  та караваджо. на по- чатку XVII ст. у цих італійських  митців навчався  23-річний  фламан- дець рубенс — згодом один із найвизначніших представників бароко. постаттю, яка поєднала  добу Відродження з бароко, був геніальний Мікеланджело Буонарроті.

чим відрізняється стиль бароко від ренесансного? передусім на- ростанням  драматизму і навіть  трагізму  світосприймання. Бароко властива  особлива композиція, де орнаментація й деталізація під- порядковані ансамблю. ускладнена драматургія художнього  задуму однаковою  мірою  властива  й архітектурі  (дж. Л.  Берніні), музиці (А. Вівальді),  літературі  (п. кальдерон), декоративному мистецтву. Бароко  — внутрішньо  суперечлива течія, яку  вже на початку  XVII ст. репрезентували два варіанти:  офіційний і опозиційний. Офіцій- ний був пов’язаний  із католицькою церквою та загальним  процесом контрреформації в Європі. криза Відродження і наступ контррефор- мації  зумовлювалися причинами соціально-економічного, політич- ного й культурного характеру, були, власне, реакцією на відродження католицької церкви і феодального суспільства. З 1542 р. утвердилася інквізиція. Жертвами її стали такі видатні діячі пізнього Відроджен- ня, як Т. кампанелла, Г. Галілей, дж. Бруно.  1559 р. папа римський павло  IV  затвердив  індекс  заборонених  книжок,  який  значно  по- силив  цензуру  католицької церкви.  Вона, підкреслюючи «духовний характер»  своєї місії, залишалася опорою феодальних основ суспіль- ства. В межах офіційного  бароко, особливо в XVII  ст., формувалися

«героїчний» та «ідеальний» стилі. Бароко стало панівним у католиць- ких країнах Європи. Вбачаючи в ньому ідеальну здатність мистецтва

 

здійснювати  могутній  вплив  на емоційний  світ людини, католицька церква  всіляко  сприяла  поширенню  цього стилю  й за межами  Єв- ропи, зокрема в іспанських колоніях Америки. Сучасні художники латиноамериканського континенту  вбачають  у бароко витоки  свого національного мистецтва (д. Сікейрос, X. Ороско та ін.).

Однаковою  мірою це стосується  й українського,  або «козацько- го», бароко, що сформувалося в україні в XVII ст., коли український народ почав свою визвольну боротьбу та створив національну держа- ву нового типу.

Щодо, так би мовити, опозиційного бароко, то його правильніше було б назвати  народним  або навіть плебейськи-народним, оскільки його представники орієнтувалися на «низьку натуру», прагнули ство- рювати народні типи, відображати народні думки і почуття, вдоскона- лювати життєве тлумачення релігійної тематики. Цей напрям поволі набув  широкої  демократичності, увібрав  національні риси, відіграв велику  роль у справі  уособлення  європейських національних куль- тур. Близькими до нього своїм творчим кредо були такі непереверше- ні майстри пензля, як рубенс і Веласкес, Франц Гальс і рембрандт. Їх захоплювала героїка сильних, сміливих, фізично повноцінних людей, які спільними зусиллями завзято  і пристрасно  домагаються  перемо- ги. усі найновітніші на той час засоби художньої  виразності  підпо- рядковувалися розкриттю  краси  активного,  сповненого  драматизму людського життя.

Бароко існувало протягом майже двох століть. Щоправда, в XVIII ст. мистецтво взагалі почало втрачати жорсткі стильові ознаки, тому й не дивно, що поряд із бароко виникли  рококо як виродження баро- ко, класицизм і голландський побутовий  жанр, сентименталізм, по- роджений ідеологією просвітництва.

рококо  щодо  еволюції   форми   (динаміка,  ритм,  співвіднесен- ня цілого й часток)  генетично  пов’язаний  із бароко. проте могутню просторову  динаміку, вражаючі контрасти  і пластичну  гру форм, що властиві бароко, замінив стиль, який ніби переводить криволінійні побудови  бароко в новий регістр. полишаючи без уваги фасади, ро- коко «розігрує»  на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, плете мереживні візерунки, досягаючи вершин віртуозності, витонче- ності й блиску, однак остаточно втрачає характерні  для бароко мону- ментальність,  силу і статечність.

 

Музика, особливо програмна, від Баха до Бетховена співзвучна бароковій  добі. напруженість пристрастей,  внутрішнє  боріння, гли- бокі і палкі почуття  — таким  є внутрішній  світ людини,  захопленої стрімким плином життя. усе це відчувається і в могутньому  диханні класичної музики XVIII  ст.

класицизм — художня  течія, що виникла  у Франції на початку XVII  ст. як національно-державний напрям  у мистецтві.  класицис- тичні традиції  зароджувалися ще у XVI ст. в італії серед гуманістів, які прагнули виявити й осмислити основні закономірності та художні завдання мистецтва античності й Відродження,  створити теорію мис- тецтв, національну літературну основу і новий драматичний театр.

класицизм формувався в боротьбі з маньєризмом і бароко. Він ві- дображав інтереси буржуазно-аристократичної олігархії, що склалась у Франції на початку XVII ст. Францією у XVII ст. правив Людовик XIV. Він мав підтримку городян у боротьбі з феодальною знаттю, яка неодноразово  намагалася  послабити  королівську владу.

Значний вплив  на класицизм справила  раціоналістична філосо- фія рене декарта. Мав класицизм і свого ідеолога в особі кардинала рішельє, якого в 1627 р. запросив  до парижа король  Людовік  XIII. принципи класицизму були дуже близькими кардиналові, який ста- вив собі за мету ідею централізації в державних та економічних питан- нях, у сфері суспільного життя й духовної культури. для керівництва суспільною думкою рішельє заснував газету «Gazettе de Francе),  для очищення і збагачення мови створив Академію літератури. Визнаючи величезне агітаційне значення театру, в якому мала проводитися ідея перемоги державного  обов’язку над правами особистості і де перева- га мусить надаватися вигаданим, проте розумним сюжетам над нехай правдивими, але такими, що не відповідають вимогам розуму.

Загалом класицизмові властиві раціоналізм, нормативність твор- чості, тяжіння до завершених гармонійних форм,  до монументаль- ності, ясності  й шляхетної  простоти  стилю, врівноваженості компо- зиції. Водночас йому властиві елементи схематизації та формалізації, а також ідеологізації.

Основна  тема класицизму — співвідношення часткового  й за- гального  стосовно  змісту твору і принципу  формоутворення. необ- хідність підпорядкування загальному тлумачиться як виявлення сут- ності часткового  у співвіднесенні його з цілим. Центральною темою стає проблема взаємодії людини й суспільства.

 

Головний  естетичний  принцип  класицизму — вірність  природі, логічно організованій і творчо опрацьованій розумом. на думку те- оретиків  класицизму, об’єктивно властива  світові краса — симетрія, пропорція,  міра, гармонія  тощо — повинна  відтворюватися в мисте- цтві в довершеному  вигляді, за античними зразками.

у живопису  ідеї класицизму знайшли  найповніше відображення у творчості  пуссена  і клода  Лоррена,  які  еволюціонували від офі- ційного бароко до класицизму. інтереси живопису  зосередилися, на парадному портреті, що досяг блискучого розквіту у другій половині XVII  ст. помітно  активізувалося в цей період і будівництво,  пода- рувавши  людству архітектурний ансамбль  Версаля,  фасади  Лувра  в парижі тощо.

незаперечним досягненням стала французька класицистична драма (корнель, расін, Мольєр). найповнішого теоретичного  вияву класицизм набув у творі н. Буало «поетичне мистецтво».

Щодо  трагедії, то тут класицистичні норми  потребували підне- сеної поетичної мови, певного віршового розміру (так званий алек- сандрійський вірш). для осягнення та вираження сучасних йому суспільних  і моральних  проблем  класицизм звертався  до античних, більшою мірою до римських сюжетів та образів. Лише у творчості Мольєра, який створив жанр «високої комедії», класицизм дав зразки справжнього народного життя і народних характерів. Це забезпечило Мольєрові загальноєвропейську славу, сприяло активізації театраль- ного життя, популяризації мистецтва.

період кінця  XVII  — початку  XVIII  ст. був переломним у роз- витку  не тільки  мистецтва,  а й європейського суспільства  загалом. Один за одним зі сцени сходять майже всі великі майстри: Веласкес, Ф. Гальс, рембрандт, к. пуссен, Берніні,  к. Лоррен та ін. настав час кризи абсолютистських систем, які визначали життя, світогляд, куль- туру Європи двох попередніх століть. революція 1688 р. в Англії, по- літична  криза  в іспанії, смерть  у 1715 р. короля  Франції Людовіка XIV ознаменували початок нової тенденції розвитку  Європи.

класицизм XVIII  ст., як і бароко, що передувало  йому, зберігав свої  стильові  особливості,  однак  не  припинялася докорінна  зміна змісту  мистецтва,  пов’язана  з новим  духовним  рухом  європейсько- го  суспільства,   що  дістав  назву  просвітництва.  по-перше,  мисте- цтву XVIII  ст. притаманною  стала більша стильова  єдність (не було

 

геніальних  художників). найзначнішу частину  мистецтва  того часу створено  у Франції в період між смертю «короля-Сонця» і першим гуркотом революційного грому, тобто між двома жорсткими держав- ними системами. Це була епоха, коли на зміну культові громадянина, держави  прийшов  культ особистої насолоди,  гедоністичного  нігіліз- му, змішаного з відчуттям грядущого «потопу».

у XVIII  ст. всю художню систему попередніх  віків було піддано ревізії. поступове руйнування станово-ієрархічного принципу  в сус- пільстві призводило до руйнації  всього багатовікового  набутку. іро- нічне, скептичне ставлення до всього, що завжди вважалося вибраним і піднесеним, загальна неповага навіть до високих категорій, що стали стандартами  академічного  мистецтва,  знімали  ореол винятковості з явищ, які віками слугували взірцями. пишна феодальна титулатура й урочисті формули перетворювалися на витончену театральну  гру. Та коли суспільство стало вимагати нового героїзму і нових подвигів, ні- чого не лишалося, як використати старі випробувані стильові форму- ли класицизму, абстрактність  яких давала змогу використовувати їх для вираження будь-якого змісту. Саме таким був класицизм періоду Великої французької революції.

помітною  новацією  в мистецтві  XVIII  ст. була  поява  ідейних течій, які не мали власної стильової форми та й не відчували в ній потреби.  найзначнішою  серед  них  вважається сентименталізм, що був  пов’язаний  із суто  просвітницькими уявленнями про  властиві людині від природи  доброту і чистоту. Сентименталізм не потребу- вав особливого стильового оформлення, тому що звертався не до зов- нішнього, а до внутрішнього,  не до загального, а до особистого. про- те незвичайне  забарвлення, проникнення в інтимний  світ, тонкість емоцій,  навіть  здатність  до осягання  пропорцій  і легкості  фактури так чи інакше  пов’язані  із сентименталізмом, бо створюють  відчут- тя витонченості,  близькості до природи, сповненості внутрішнього благородства.  Таким  чином, сентименталізм перетворюється на пе- редромантизм: людське єство зазнає зіткнення із суспільними і при- родними  стихіями,  бурями  й тяжкими струсами  життя,  передчуття яких закладене  в усій культурі  XVIII  ст. Зіткнення особи з суспіль- ством, з трагедіями  буття, перехід ідеалу в сферу нездійсненної  фан- тазії призводять у XIX  ст. до зникнення стилю як важливої  історії ко-художньої  категорії.

 

Головним  набутком  мистецтва  XVIII  ст. було зародження основ художньої культури наступних століть, щоправда в маскарадних кос- тюмах витончених  театральних форм.

Романтизм — складний, внутрішньо суперечливий духовний рух, що виник в останній чверті XVIII  ст. найяскравішого розкриття ро- мантизм набув у філософії  та мистецтві.

романтики — свідки революційних подій 1798 p., найзначніших політичних  і економічних  зрушень  кінця  XVIII  — початку  XIX  ст. доба  просвітництва  проголосила ідеї  свободи,  рівності  й  братер- ства, а підготовлена нею революція виявила невідповідність їх реаль- ним наслідкам,  засвідчила  кризу  світоглядних орієнтацій  на розум, обов’язок і честь. результати постали як зла карикатура, що спричи- нила гірке розчарування у блискучих  обіцянках  просвітників. проте не слід вбачати в романтизмі  відхід від вистражданих людством цін- ностей.  натомість  романтики успадкували від просвітників погляд на природу  і людину  як на єдине начало. Цінність  особистості,  ідеї рівності всіх людей, соціальної справедливості не тільки не заперечу- валися  ними, а й розвивалися через критику  механістичності,  одно- бокості поглядів просвітників.

історичний ентузіазм  і водночас неможливість реалізації  ідеалу породили нерозв’язну суперечність, яка змусила романтиків зверну- тися до минулого, за що нерідко звинувачують романтизм  у реакцій- ності. Але звернення романтиків  до демократичних, народних  явищ середньовічної та ренесансної культур зумовлене інтересом до справ- жніх народних витоків мистецтва,  до особистості, незалежної  від со- ціальних умов.

романтизм у мистецтві  —  це увага  до внутрішнього  духовного світу людини,  оскільки  реальність  не відповідає  ідеалові.  у зв’язку з тим, що романтики не усвідомлювали ще важливості  конкретно- історичного аналізу соціальної дійсності, ім нічого не лишалося, як критикувати реалії життя з погляду абстрактних вічних ідеалів. Звід- си — й характерний духовний порив, піднесення  над реальністю. Але цей порив і є якраз небажанням змиритися з суперечностями буття. Це призводить  до культу індивідуальності, до протиставлення підне- сеної особистості потворній дійсності.

Зосередження уваги на потенціалі  особистості,  людської  індиві- дуальності  — велике  досягнення  мистецтва  романтиків. Та оскільки

 

реальна дійсність не давала можливості реалізуватися свободі індиві- дуальності, романтизм знайшов її в світі мистецтва. культ незалежної у своєму внутрішньому світі особистості і культ мистецтва  як сфери свободи зумовлюють  особливості романтичного мистецтва.

Важливе місце в естетиці романтизму посідає іронія. Як світогляд- на позиція і як певний художній прийом вона є діалектичним засобом розуміння світу. на основі романтичної іронії формується настрій, властивий і філософським, і художнім творам романтиків. перейняв- шись таким настроєм, можна з висоти оглядати  речі, безконечно  під- носячись над усім зумовленим, зокрема й особистим мистецтвом, і особистими чеснотами, геніальністю. проте спроби романтиків підня- тися над прозою буднів не перетворились у них на процес «естетизації життя», оскільки вони нерозривно  пов’язані з працею свідомості.

Головними  авторитетами романтичної естетики і філософії  були брати А. і Ф. Шлегелі,  новаліс, Ф. В. Шеллінг,  Ф. Шлейєрмахер — мислителі так званого йєнського  романтизму,  історично першого і найяскравішого періоду еволюції  цієї течи. романтичні ідеї набули свого розвитку  в творчості Гельдерліна, Тіка, Гофмана (німеччина), Водстворда і кольриджа (Англія), Шатобріана (Франція).

у літературі  романтизм  найповніше розкрився у творчості пись- менників  Байрона,  Гюго, Жуковського, Лєрмонтова, Шевченка,  жи- вописців  Жеріко,  делакруа,  рунге, композиторів Вебера,  Шумана, Вагнера.

незважаючи на те, що романтизм як художня течія існував недов- го, його ідеї, принципи  художнього методу так чи інакше виявлялись у розвитку  художньої культури  всіх наступних  етапів.

Реалізм як  художній  метод сформувався у 20—30-х  роках  XIX ст. на цей час уперше в історії людства склалася  світова система еко- номічних  зв’язків,  відбувалися значні  демократичні  процеси,  сфера суспільного  виробництва охопила  всі аспекти  дійсності,  залучаючи дедалі ширші соціальні верстви населення.  Відповідно  розширював- ся і предмет дослідження мистецтва:  до нього долучалися й набува- ли суспільної значущості й естетичної цінності як широкі суспільні процеси, так і тонкі нюанси людської  психології,  побут людей, при- рода, світ речей. Зазнавав глибоких  змін і головний  об’єкт мистець- кого дослідження — людина, а суспільні зв’язки набували загального, всесвітнього  характеру.  у духовному  світі не залишилося жодного

 

куточка, який не мав би суспільної значущості і не цікавив мистецтво. усі ці зміни зумовили  появу нового типу художньої  концепції  світу

— реалізму.  Явища  дійсності, як і сама людина, постали  в мистецтві реалізму  в усій складності  й повноті, в усьому багатстві естетичних властивостей,  ускладнених і збагачених суспільною практикою.

В основу реалізму покладено принцип історизму, конкретно- історичне  розуміння й зображення людських  характерів.  реалізмові властива  типізація як засіб виявлення сутнісних соціальних  якостей людини й обставин її формування та діяльності.

Мистецтво  реалізму має у своєму доробку величезну  галерею со- ціальних  топів, відтворивши розмаїття  і складність  соціальних  від- носин і зв’язків суспільства в новий історичний  період — епоху полі- тичного та економічного  панування капіталізму. Слід зазначити,  що реалізм  зародився  в країнах,  де капіталізм утвердився найраніше  — Англії і Франції.  Засновниками західноєвропейського реалізму були В. Скотт  і ч. діккенс, Ф. Стендаль  і О. де Бальзак. реалізм справив потужний вплив на суспільну свідомість епохи. Він сприяв утвер- дженню матеріалістичного погляду на людину, сутність якого визна- чається як «сукупність усіх суспільних  відносин».

реалістичний тип творчості  ґрунтується не на апріорних  прави- лах і схемах, а на проникненні в закономірності соціальної дійсності (вона і є предметом мистецтва).  Художник-реаліст пізнає характери і явища  життя  в русі, розуміє  їх як результати дійсності,  що розви- вається. Він і мислить закономірностями цієї дійсності. реалізм доби капіталізму  складався  в умовах зростання  авторитету  науки й куль- тури загалом. проте науковий характер мали дослідження переважно природних  об’єктів. науковий світогляд, що осягає як ставлення  лю- дини до природи, так і суспільні відносини людей, тоді ще не склався. Тому світоглядна орієнтація науки в питаннях вирішення завдань ху- дожньої творчості багато в чому зводилася  до сприйняття, засвоєння і використання комплексу  тих ідей і цінностей,  які характеризують природничо-науковий матеріалізм.  Саме така естетика, зразком  якої була книга з природознавства, рівність  усіх явищ життя  перед оком художника, спрямовувала реалізм до натуралізму.

Соціально-історичний  аналіз,  на  якому  ґрунтується  реалізм, дає  змогу  мистецтву  всебічно  охопити  життя  людини  в суспіль- стві, зробити  своїм предметом  саме життя, спосіб життя  сучасного

 

суспільства, тобто все багатство життєвих  обставин, які впливають на долю людини.  до них належать  виховання та освіта, соціальні, політичні, культурні, етнічні, сімейні та інші відносини  і зв’язки людей. Водночас  реалізм  передбачає  художній  аналіз  суспільства в усіх його соціально-культурних площинах,  втілених  у сповнених життя людських індивідуальностях. друга половина XIX ст. по- значена наростанням кризи капіталістичного суспільства і визрі- ванням бунтівного духу пролетаріату. Тому тенденції розгортання художнього процесу характеризуються подальшим  розвитком мис- тецтва, пов’язаним  як із демократичними й революційними сила- ми, так і декадентськими, модерністськими течіями, що змінювали одна  одну  дуже  часто. Ці  процеси  виявилися наприкінці XIX  ст. лише як тенденції. Та вже на початку  XX ст. художнє життя  стало надзвичайно різноманітним і вкрай суперечливим, що й підтвер- джується  складністю  соціально-історичної доби.

Соціалістичний реалізм — творчий  метод, що склався  на почат- ку XX ст. як  відображення процесів  розвитку  художньої  культури в добу соціалістичних революцій,  як вираження соціально-класової концепції світу і людини.

у 20-х роках  минулого  століття  в росії створилися нові умови, виникли  невідомі в історичній  практиці  конфлікти, драматичні колі- зії, а відтак з’явилися новий герой та нова аудиторія. постала потреба не тільки  в політичному,  філософському, а й у художньому  осмис- ленні  процесу  перемоги  соціалістичної революції  в росії та шляхів побудови соціалістичного суспільства.

Слід  враховувати,  що перемога  революції  в росії викликала до життя нове мистецтво, а не власне художній метод. надзвичайно важ- ливо зафіксувати період розвитку  нового мистецтва  між революцій- ними 1917 і 1934 роками, який  відбувався  в загальноєвропейському модерному  дискурсі, та наступним  періодом, — після першого з’їзду радянських письменників (1934). на з’їзді було прийнято нову худож- ню програму соціалістичного мистецтва та визначено новий художній метод — «соціалістичний реалізм», його принципи  і завдання.

у перший  період спостерігається активний розвиток  мистецтва, не пов’язаного з якимись ідеологічними обмеженнями; він насичений пошуками нових засобів художньої виразності, що могли б найповні- ше донести  до аудиторії  пафос  нових  ідей. розглядаючи специфіку

 

розвитку мистецтва й художнього методу, слід наголосити на умовах, що склалися саме в росії. Адже період 1917—1921 pp. в україні, Грузії чи, наприклад,  у Вірменії потребує окремого аналізу, оскільки  він не тотожний соціально-політичній ситуації в росії.

Мистецтво  соціалістичного реалізму  має піввікову  історію, воно справило  значний  вплив  на долю світової  культури.  Більшість ро- сійських  митців  палко  вітали  революцію  і намагалися дати  яскра- ве художнє  зображення тих змін, які вона зумовила.  З революцією пов’язали  свою долю  Максим  Горький,  О. Серафимович, О. Блок, В. Брюсов,  С. Сергєєв-Ценський, В. Вересаєв  та багато інших пись- менників.  Захоплено прийняли її В. Маяковський, С. Єсенін,  діячі російського театру і кіно.

Особливого  значення   в  перші   післяреволюційні  роки   набу- ли агітаційно-пропагандистські жанри, зокрема плакат, художньо оформлені  свята, монументальне мистецтво. 20-ті роки пов’язані з появою  і подальшим  широким  суспільним  визнанням таких творів, як «нова  планета»  к.  Юона,  «Більшовик» Б. кустодієва,  «у  голу- бому просторі»  А. рилова, «150 000 000» В. Маяковського, «росія, кров’ю вмитая» А. Веселого та ін. у ці роки формувалася одна з важ- ливих особливостей — гостре відчуття єдності реальних історичних подій і позиції митця, його небайдужість.  Митці  поступово  сповню- валися тієї творчої сили, що допомагала їм здійснювати  процес, який видатний  кінодокументаліст дзига Вертов назвав «комуністичною розшифровкою світу».

Ентузіазм, оптимістичне  ставлення  до майбутнього  молодої краї- ни, героїка праці стали своєрідним  лейтмотивом більшості художніх творів цього періоду. у творах В. Маяковського, М. Шолохова, М. Ост- ровського, Л. Леонова, О. довженка, М. Шагінян, Ю. Лебединського, В. кетлинської, і. Шадра, п. Тичини, О. дейнеки, Вс. Вишневського, О. корнійчука, С. Герасимова та багатьох інших висвітлювалася роль трудового народу в будівництві нового суспільства. Творчість радян- ських письменників, художників, кінематографістів набула світового визнання.  Так,  М. Шолохов  був удостоєний  нобелівської  премії  в галузі літератури,  фільм  С. Ейзенштейна «Броненосець потьомкін» був визнаний найкращим  за всю історію кінематографа.

Водночас мистецтво 30-х років не можна розглядати поза процесом зміцнення адміністративно-командної системи,  утвердження куль-

 

ту особи Сталіна,  що супроводжувалися репресіями,  організаціями кампаній  проти талановитих митців, забороною  цілих художніх на- прямів,  що склалися у 20-х роках. не можна не враховувати й того, що соціально-політичний клімат у країні спричинив деформацію сві- тосприймання й у тих митців, які не зазнали репресій і гоніння.

у 1934  р. відбувся  перший  всесоюзний  з’їзд радянських пись- менників,  що зосередив  увагу на питаннях  «соціалістичного реаліз- му», який  визначили як  метод  «глибоко  правдивого»,  «конкретно- історичного» відображення дійсності в її «революційному розвитку». певний досвід розвитку  нового мистецтва  вже був, він формувався в умовах літературної боротьби між письменниками, які вважали  себе пролетарськими, й так званими  попутниками, тобто тими, хто не по- діляв комуністичного світогляду.

із середини 20-х років в радянському мистецтві почалися складні й суперечливі процеси. Значна  частина  митців, які зіткнулися з не- розумінням їхніх творчих пошуків і переслідуваннями, змушена була залишити  країну. інші, не маючи змоги оприлюднювати свої твори, переживали стан моральної смерті.

дальший  розвиток  соціалістичного мистецтва  пов’язаний  пере- дусім із відображенням конкретних історичних подій, адже в 40—60-х роках головне завдання  мистецтва  полягало  в копіюванні так званих типових  явищ  і подій  реальної  дійсності.  Внаслідок  цього  мисте- цтво йшло за конкретними подіями:  Великою  Вітчизняною війною, післявоєнним будівництвом, освоєнням цілинних  земель, космосу  і т. ін. на тлі значних загальних  тем у те чи інше десятиліття увага зо- середжувалася на конкретних  проблемах.  Так, розроблення воєнно- патріотичної теми трансформувалося від зображення у творах герої- ки народного подвигу, емоційно насиченої ненависті  до фашизму  до глибокого морально-психологічного аналізу початку війни, трагічних доль деяких військових  діячів, проблем партизанського руху, окупо- ваних територій  тощо. Воєнно-патріотична тема охоплює, по суті, п’ятдесят років розвитку  радянського мистецтва,  вона формувалась як  у рядках  пісні  «Вставай,  страна  огромная»,  в поезії  М. Бажана, О. Твардовського, в громадському і письменницькому подвизі Муси джаліля, в кінопубліцистиці О. довженка, музиці  д. Шостаковича, так і у творах, що з’явилися у 70—90-х роках.

З 60-х років  мистецтво  соціалістичного реалізму  робить  наго- лос на ідейних і моральних шуканнях особи, намагається розв’язати

 

суперечність між ідеалом та реальністю, а в естетичній теорії то- чаться гострі дискусії щодо проблем героя, завдань мистецтва, по- треби оновлення художніх  засобів. Водночас у середовищі  творчої інтелігенції  формується так званий дисидентський рух.

В україні 60-ті роки — це відродження національної самосвідо- мості та новий  сплеск  національного мистецтва.  у цей період в лі- тературі працюють такі видатні митці і громадські  діячі, як В. Стус, В. Симоненко, Л.  костенко,  О.  Гончар,  талант  яких  засвідчив,  що українська національна культура вийшла далеко за межі комуністич- ної ідеології і зберігає та розвиває багатовікові національні традиції.

Саме ті роки можуть розглядатися нині як яскравий приклад  су- перечностей між критикою культу особи Сталіна, проголошенням свободи творчості і забороною певних напрямів  у мистецтві,  волюн- таристськими оцінками М. Хрущовим деяких творів, автори яких піз- ніше були майже позбавлені  можливості  працювати. Так, М. Хрущов

«благословив» у 1963 р. кампанію критики  абстракціонізму, а також творчості  Б. пастернака та багатьох інших митців. у цей же період під гаслом боротьби з «українським буржуазним націоналізмом» роз- гортаються гоніння на українських «шістдесятників».

Ґрунтовний аналіз  суперечностей 60-х років  як  у політичному, так і в мистецькому  плані зробив відомий  дослідник  д. Лукач, який наголосив,  що й за часів Хрущова  література,  мистецтво  «пристосо- вували» художні образи, героїв творів до вирішення «поставлених практичних завдань». «Ця тенденція  була настільки  глибокою, що навіть така щира соціалістична книга, визнана опозиційною, як «не хлібом єдиним»  М. дудінцева, була відкинута  з посиланням на той самий принцип:  те, що його висновки  не підтримували окремих  за- ходів, а закликали до реформ, нічого не змінювало в художній оцінці книги»1.

у 1985—1990 pp. проблеми  методологи  соціалістичного реалізму стали об’єктом гострих дискусій.

різка критика  соціалістичного реалізму  спиралася на такі аргу- менти: публцистичність визначення методу, нездатність охопити всю жанрову специфіку конкретних видів мистецтва, перетворення соціа- лістичного реалізму на єдиний творчий метод соціалістичного мисте- цтва збіднює, звужує творчі пошуки авторів, створює щось на зразок

1     Лукач Л. Своеобразие эстетического: в 4 т. — М., 1987. — Т. 4.— С. 498.

 

«вузького коридора»,  який ізолює митця від усього багатства навко- лишньої  дійсності;  соціалістичний реалізм  — це система  контролю над мистецтвом, «свідоцтво про ідеологічну благонадійність» автора.

Внаслідок розпаду СрСр утворилися незалежні держави, в межах яких розвиток  мистецтва  відбувається відповідно до національних традицій  та сучасних соціокультурних умов. Отже, історія мистецтва соціалістичного реалізму  має чіткі хронологічні  межі: 1934—1990 pp., вона також має теоретичне обґрунтування і мистецьку практику і посі- дає певне місце в складній історії розвитку художньої культури XX ст.

§8. МИСТЕЦТВО МОДЕРНУ ТА ПОСТМОДЕРНУ

З кінця XIX і протягом XX ст. спільною закономірністю для кла- сичних видів мистецтва була поступова відмова від образного від- творення  дійсності, пошук нового змісту мистецтва.  упродовж дру- гої половини  XIX  ст. представники натуралізму, імпресіонізму та символізму шукали  не тільки  нових зображально виразних  форм, а й нових аспектів  дійсності, які залишилися поза увагою класичного мистецтва.  Та якщо в XIX ст. ще можна було простежити поступову зміну різнорідних художніх течій, то на початку XX ст. нові художні течії виникають  не послідовно,  а одночасно,  і сприймаються як рів- ноправні.  Стиль  «модерн»  виявився кінцем  традиціоналізму в мис- тецтві та естетиці і став попередником модернізму  в широкому  зна- ченні слова. Отже, становлення сучасної художньої культури  можна уявити як рух від класики  через модернізм до постмодернізму.

Модернізм як загальна  спрямованість руху мистецтва  на почат- ку XX ст. поєднав велику кількість відносно самостійних ідейно- художніх течій та напрямів, таких, як кубізм, футуризм, конструкти- візм, імажинізм, абстракціонізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, кожний з яких мав певну ідейно-естетичну й художню стильову особливість,  але водночас  вирізнявся і принциповою філософсько- світоглядною  та соціокультурною єдністю з іншими. Становлення модернізму  як завершеної  художньо-естетичної системи та відповід- ного типу світоспоглядання було підготовлене такими його стадіями, як декаденство та авангардизм.

у духовній  культурі  кінця  XIX — початку  XX ст. певну частину суспільства охопили настрої безнадії, неприйняття життя, суб’єктивізм

 

у пошуках нових засад творчості. В середині суспільства виокремилася певна нова спільнота,  обмежене коло людей зі своїм способом життя, дещо незвичним, яке властиве маргіналам та богемі. Вони сповідували високе призначення мистецтва,  відмінне від традиційного  для буржу- азного суспільства з його забезпеченістю, порядком, індустріально- фінансовою могутністю та цілковитою задоволеністю художньою продукцією  академічного  спрямування. умонастрої декадентства  по- ширилися серед значної частини насамперед  художників  різних есте- тичних орієнтацій,  зокрема й значних  майстрів  мистецтва,  творчість яких не може бути віднесена до авангарду. Мотиви декадансу найвід- чутніше виявилися в поезії французького символізму,  англійських прарафаелітів, певним  чином позначилась на творчості  О. уайльда, М. Метерлінка, р. рільке, д. Мережковського, З. Гіпіус, Ф. Сологуба.

Гостро відчувши глобальність перелому в культурі загалом, аван- гардизм взяв на себе функцію повалення старого та творення  нового в мистецтві.  Авангардисти  намагалися утвердити  й абсолютизувати винайдені ними форми, засоби та прийоми художнього вираження. найчастіше це зводилося до абсолютизації та доведення до логічного завершення (нерідко  абсурдного з погляду класичної  культури) того чи іншого елементу або сукупності елементів художньої мови, що виривались із традиційних культурно-історичних контекстів.  при цьому завдання і цілі сучасного мистецтва трактувалися представни- ками  різних  напрямів  авангардизму по-різному,  аж до заперечення мистецтва як такого в його новоєвропейському тлумаченні.

Ставлення авангардистів  до класичної  традиції було двоїстим. негативну позицию посідали лише футуристи,  дадаїсти та конструк- тивісти. Але вона стосувалася, насамперед, академічного мистецтва останніх  трьох століть, та навіть  у цьому мистецтві  заперечувалося не все, а тільки консервативно-формалістичні та натуралістично- реалістичні  тенденції. Водночас авангард широко запозичував зна- хідки й винаходи мистецтва попередніх століть, особливо у сфері формальних засобів і способів вираження. Особливо  часто такі «зна- хідки» шукали  в ранніх етапах історії мистецтва  — мистецтві  Сходу, Африки, полінезії тощо.

Модернізм привів до логічного завершення всі основні види ново- європейського мистецтва, маючи на меті обновити його. Він довів, що ці види вичерпали себе як актуальні феномени культури, оскільки не

 

відповідали сучасному рівневі культурно-цивілізаційного процесу, не могли адекватно виражати дух часу, відповідати художньо-естетичним потребам сучасної людини, що швидко змінювалися. Власне, модер- нізм продемонстрував принципову культурно-історичну відносність форм, засобів і методів художньо-естетичної свідомості, мислення  та їх вираження.

Творці  авангардного  мистецтва  активно  намагалися застосувати у творчому процесі всі духовні течії і спрямування, на які XX ст. було дуже багатим. Так, одні з них орієнтувалися винятково на раціональ- ні, сцієнтистські засади — йдеться про представників абстракціоніз- му з їхніми пошуками  наукових  законів  впливу  кольору  і форми  на людину, «аналітичне» мистецтво з його принципом  «зробленості» твору, конструктивізм, концептуалізм, додекафонію  в музиці.  Біль- шість художніх  напрямів  модернізму  дотримувалося принципового ірраціоналізму художньої  творчості. Цьому активно  сприяла  духов- на атмосфера  першої половини  XX ст., яка набула  апокаліпсичного забарвлення внаслідок  світових  воєн, революцій,  створення засобів масового  знищення.  Звідси  активне  використання засобів алогізму, абсурду, парадоксів  у творчості  дадаїстів, сюрреалістів,  в літературі

«потоку свідомості», театрі й літературі «абсурду», які утверджували безнадійність  і трагізм людського існування,  абсурдність життя, апо- каліпсичні  настрої.

Модерністи відмовились і від таких  елементів  класичного  мис- тецтва, як сюжет та характер, відмовилися свідомо, вважаючи їх про- явом ідеологічного підходу до дійсності. Творча природа модернізму багато  в чому  пов’язана  з динамікою  науковотехнічного  прогресу, який  рішуче змінював  обриси  й ритми  сучасного  світу з розвитком абстрактного мислення, що зумовив тяжіння до мистецтва асоціатив- них структур  (перенесення акценту  із зовнішнього  на внутрішнє,  із сприйняття художніх  об’єктів на їх переживання). Все це створило передумови для утвердження елітарної тенденції в модернізмі.

Слід зазначити, що модернізм, звернений до елітарної публіки, не був цілком політично  та ідеологічно нейтральним. Так, численні  ро- сійські та українські  авангардисти активно  вітали  соціалістичну  ре- волюцію, підтримували її (особливо в перші роки)  своєю творчістю. деякі італійські  футуристи прийняли і підтримали  фашистські  ідеї, дадаїсти  були близькі  до анархістського руху, а багато сюрреалістів

 

вступили  до французької компартії. Тобто модерністи  не мали своїх усвідомлених  політичних  переконань,  власної  соціальної  програми, їхня творчість була зорієнтована на незначне коло втаємничених.

«Мистецтво для  мистецтва»  мало  не тільки  своїх критиків,  а й прихильників і, навіть, адептів. Але визнання елітарного  мистецтва відбувалося на фоні  критики  «масового»  мистецтва.  В «масовому» мистецтві критики вбачали лише загрозу цінностям буржуазної циві- лізації», варварську  силу, що зведе художню культуру до рівня сірос- ті й посередності. найяскравішим документом цієї позиції мистецтва щодо мас виявилася праця Хосе Ортеги-і-Гассета «дегуманізація мистецтва».

Якщо  на початку  XX ст. прибічники «мистецтва  для мистецтва» намагалися відгородитися від буржуазної  дійсності з її суперечностя- ми в «башті зі слонової кістки», то у 20-х роках така позиція  їх уже не влаштовує. Ортега-і-Гассет у самому факті «антипопулярносгі» модер- ністських форм мистецтва вбачає можливість згуртувати під їхнім пра- пором нову еліту духовної аристократії, яка зможе вгамувати розвору- шені інстинкти,  впоратися з їх руйнівними силами і повести за собою маси. незважаючи на те, що Ортега-і-Гассет став на захист «чистого мистецтва»,  він був далеким від соціальної індеферентності. Вся його праця проникнута  пафосом елітарного аристократизму в мистецтві.

Ортега-і-Гассет підносить кубізм, експресіонізм  та інші напрями модернізму саме за розрив із реалістичною традицією, за відновлення в правах «артистичної» чутливості,  здатної сприймати чисту форму, за ставлення  художника  до дійсності, звільнене від тягаря людського суспільного змісту, що має стосунок до дійсності. Він вітає «дегумані- зацію» в мистецтві свого часу і робить ставку на нову еліту.

З різкою критикою «масового» мистецтва виступив також Й. Хей- зінга у праці «В сутінках  завтрашнього  дня. діагноз духовної неду- ги нашої епохи» (1935).  Він зазначав, що майже до другої половини XIX ст. життя людини не мало такої цінності як нині, навіть для забез- печених верств суспільства, бо несло більше страждань, аніж радості. наукові  й  технічні  досягнення   останнього   століття   створили

для людини  такі умови, які за висловом  Хейзінга,  сформували пси- хологію «одержимості життям».  «Зростання безпеки, комфорту  і можливостей задоволення своїх бажань, тобто гарантій забезпече- ності життя, з одного боку, відкрило  широкий  простір для всіх форм

 

девальвації  буття: філософського заперечення життєвих  цінностей, суто чуттєвого  спліну  або відрази  до життя.  З іншого боку, це під- готувало підґрунтя  для загальної впевненості у праві на щастя тут, на землі Життю  пред’являють  претензії. З цією суперечністю пов’язана інша. Амбівалентний стан, що коливається між насолодою життям  і його запереченням, є характерним для окремої людини. Людське сус- пільство, навпаки, приймає  його без вагань і з небувалою  впевненіс- тю в земному житті як предметі своїх сподівань  і діяльності.  Скрізь панує справжній  культ життя»1.

при цьому Хейзінга не тільки ставить мистецтво в ряд тих куль- турних інститутів,  які відчувають серйозні  зміни в суспільстві,  зорі- єнтованому  на «культ життя»,  а й вважає естетичний  чинник таким, що значною  мірою зумовив  переведення суспільних  інтересів  і цін- ностей із сфери  істини  та ідеалу в сферу  життя.  незважаючи на те, що, на відміну  від Ортеги-і-Гассета, Хейзінга  піддає критиці  й дея- кі напрями  модернізму, основний  пафос його твору спрямований на критику масової культури і мас. Мистецтво, яке перестає відповідати запитам еліти (хоча Хейзінга відділяє поняття еліта і маса від їхнього соціального  базису і розглядає  їх як духовні позиції),  на йогу думку, варваризується і означає занепад культури.

для відомого німецького філософа  О. Шпенглера феномен «ома- совлення» безпосередньо  пов’язаний  із кризою  мистецтва,  зокрема з кризою суспільства взагалі. Варварство  «великого міста» знищує культуру. Адже «до світового міста належить  не народ, а маса. Й зневажання будьякої  традиції  означає  боротьбу  проти  культури..,  її гострий і холодний  розум, який перевершує  селянську  тямущість,  її натуралізм  цілком нового ґатунку, який у своєму прагненні назад да- леко випереджає  Сократа й руссо і спирається в усьому, що стосуєть- ся сексуального  і соціального, на первіснообщинні інстинкти  і стани, те саме panem et circenses («хліба і видовищ»), яке тепер знову випли- ває під виглядом боротьби за підвищення заробітної плати, і спортив- ні майданчики, — все це знаменує, порівняно з остаточно завершеною культурою і провінцією, певну абсолютно нову, пізню й безпер- спективну,  але водночас  і неминучу  форму  людської  екзистенції»2.

1    Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. — М., 1992. — С. 295.

2     Шпенглер О. Закат  Европы: Очерки  морфологии мировой истории. — М., 1993 . —С 166.

 

Шпенглер дійшов висновку, що в умовах цивілізації,  яка прийшла на зміну культурі, мистецтво не може бути способом утвердження прин- ципу елітарності, тому що воно навіть в найпривілейованіших сферах піддається  «омасовленню»,  а отже, і знищенню.

у німецького  філософа  й соціолога  Т. Адорно мистецтво  взага- лі живе  парадоксом:  в «організованому суспільстві»,  яке знаходить собі опертя  в «інертній  масі», воно може сказати  щось людям лише завдяки своїй граничній відособленості — цілковитій відмові від зая- ложеної комунікації.  В протилежному разі воно негайно потрапляє в лапи всемогутньої  культурної  індустрії, в сферу добре налагоджено- го виробництва «оманливої  свідомості» суспільства  про самого себе. Адорно зазначає, що так сталося з музикою Бетховена, чиї композиції зведені сьогодні до рівня культурних благ і повідомляють слухачам емоції, яких самі по собі ці композиції  не утримують.

подібний  підхід до «масового  мистецтва»,  яке  в першій  трети- ні XX ст. проходило  стадію становлення, не є випадковим. Справді, на тлі загальної  кризи,  поширення масового  мистецтва  відбувалося надзвичайно бурхливо завдяки, насамперед, засобам масової комуні- кації. Слід зауважити,  що художня  творчість  завжди  була пов’язана з технікою. Техніка надає мистецтву  знаряддя художнього виробни- цтва, визначає  характер  його поширення і безпосередньо  впливає  на творчий акт художника. Таким чином, і процес художнього вироб- ництва, і процес художнього споживання, які є полюсами художньої культури,  виявляються органічно  пов’язаними  з матеріальнотехніч- ними чинниками,  характер і міра розвитку яких багато в чому зумов- люють і виражальні засоби мистецтва, і масштаби його поширення, і характер впливу на людей.

XX століття  — це епоха науковотехнічної революції, передумови якої було створено ще в XIX ст. Серед технічних винаходів, що рево- люційно вплинули на долю образотворчих мистецтв,  були фотогра- фія та кіно.

коли  йдеться  про  специфіку кіномистецтва, виокремлюють ту його особливість, яка вперше зробила можливим візуально відтворю- вати рух. Слід зазначити, що така можливість  з’явилася тільки завдя- ки тому, що техніка кіно вперше в історії мистецтва використовувала як «будівельний» матеріал для фільму світло — відмінну від речови- ни форму матерії. Обмеженість усіх образотворчих форм мистецтва,

 

що не давала  змоги  витворити рух у його процесуальності, поляга- ла в тому, що вони використовували для побудови зображення різні форми речовини (фарби, папір, полотно, мармур, дерево тощо) і вна- слідок цього могли створити лише незворотні  зображення, що фіксу- ють просторові елементи та їх співвідношення в певний момент часу, тобто статично. Техніка кіно дала можливість за допомогою світла отримати  зворотні  зображення, забезпечити їх зміну і тим самим ві- зуально відтворити  рух.

Суперечки  щодо кіно та його художніх особливостей  не вщухали тривалий час, так само як півстоліття тому предметом  гострих дис- кусій  стало  телебачення.  і за кіно, і за телебаченням, як  раніше  за фотографією,  довго не визнавали права називатися мистецтвом,  вва- жаючи їх лише формами  ретрансляції. кіно спочатку ототожнювали з драматичним мистецтвом,  тільки відзнятим  на плівку. поступово з розвитком кіно і пошуком  його власних  можливостей стає зрозумі- лим, що народився якісно новий спосіб художньої творчості.

не тільки науковотехнічний прогрес, а й загальна демократизація суспільства справили  вплив на процес поширення масової культури. потреба піднесення  загального  культурного рівня населення,  поши- рення  освіти  як загальної,  так і спеціальної,  створювали умови  для подолання розриву  між різними  соціальними верствами,  особливо в умовах домінування міської культури.  Елітарне  й масове мистецтво мають нині стільки перехресних ліній, що навіть важко визначити, до якої з них належить певний твір. Значною мірою це пояснюється тим, що зникла чітка межа між елітою та масою.

Якщо розглядати у традиційному розумінні  поняття  елітарна  та масова культури, то потрібно було б передбачити, що споживання різного за якістю продукту має відповідати різним категоріям спо- живачів. наприклад, культура  «нижчої  якості»  призначена  для спо- живачів з примітивним художнім смаком, а «складні»  твори повинні задовольняти потреби високоосвічених людей. Але насправді, як по- казують дослідження соціологів, нерідко твори масових жанрів спо- живаються  саме в інтелектуальному середовищі  як засіб дозвілля,  а

«серйозні»  твори мають чималий  попит у представників культур  не дуже розвинених  верств.

Хоча культурна публіка,  наприклад,  здебільшого  читає  романи

А. крісті чи д. чейза не частіше, ніж малокультурна твори дж. джой-

 

са чи у. Фолкнера, але важливішим є те, що між окремими  категорі- ями читачів немає неперехідних  меж і що у ставленні  широкої  маси до культурного продукту крім інертності існує ще й певний динамізм, який засвідчує можливість  подальшого розвитку.

Звісно, не все, що сьогодні пропонує величезний ринок культури, має належну  якість, не все можна віднести до справжньої  творчості, та не можна  погодитися  й з тим, що масовість  і низька  якість  — це синоніми. історія культури  XX ст. має чимало прикладів,  що ілю- струють  парадоксальну діалектику  елітарної  та масової  культур:  їх взаємоперехід, взаємоперетворення, взаємовплив та самозаперечен- ня кожної з них.

Так, творчі пошуки різних представників авангардного мистецтва (символістів та імпресіоністів,  експресіоністів і футуристів,  сюрре- алістів  і дадаїстів  та ін.) були  спрямовані  на створення унікальних форм елітарної  культури.  Естетичні  маніфести  й декларації  цих на- прямів  обґрунтовували право  художника  на творчу  незрозумілість, віддаленість  від маси, її смаків і потреб, на самоцінне  буття «мисте- цтва для мистецтва».

проте згодом в коло інтересів модерністів  потрапляли предмети буденності, форми буденного мислення,  структури  загальноприйня- тої поведінки  тощо. Модернізм  почав свідомо апелювати  до масової свідомості. пародії на банальність  втрачали  відмінність  від самої банальності.  Внаслідок  цього один і той самий твір культури  набу- вав подвійного життя з різним змістом і протилежними ідейними намірами: з одного боку, він нібито звернений  до елітарної  публіки, з іншого — до масової. Такими  є багато творів відомих художників. Особливо добре це видно в мистецтві постмодерну, наприклад, в поп- арті. Саме тут відбувається елітаризація масової культури  і водночас

— омасовлення елітарної.

у другій  половині  XX ст. культурна ситуація  стає  іншою. на зміну   індустріальному   суспільству    приходить    постіндустріаль- не, або інформаційне, створене завдяки поширенню персональних комп’ютерів, масового  відео, інтернету, які поряд  із реальною  дій- сністю створили так звану віртуальну реальність. Цей етап у розвит- ку сучасної культури  отримав  назву постмодернізму. Характерним для нього є зростання  зневіри в прогресивний розвиток  суспільства і можливість  віднайдення істини,  що дали  б людям  змістожиттєві

 

цінності та орієнтири для діяльності. Все це сприяло утвердженню та поширенню  масової культури  і водночас визначало істотні зрушен- ня в розумінні сутності феномену масової культури  та пов’язаних із цим певних змін в її формах.

постмодернізм реабілітував і навіть зробив об’єктом своєї пиль- ної уваги те, що пов’язане з життєвим  світом звичайної  людини. іс- нування  масового  мистецтва  в ситуації  постмодерну  дало йому (як і культурі  загалом)  змогу вийти  за межі традиційних і звичних  ви- значень та існувати  в ширших  життєвих  контекстах.  Так, набувають статусу масового мистецтва  види діяльності,  що тільки  імітують або пародіюють художню діяльність.

Особливістю масової культури  за доби постмодерну  є її зрощу- вання з безпосередніми формами  життя. насамперед, ідеться про дизайн, моду, рекламу, дозвілля  і спорт. у цих сферах широко вико- ристовуються художні  засоби  та прийоми  виконавчої  майстерності

«високого» мистецтва, але тільки для вирішення завдання естетизації різних форм повсякденності. Вкорінення художніх засобів у повсяк- дення принципово змінює якість життя широких демократичних кіл суспільства і підносить його загальний  культурний рівень.

дизайн створює  особливу  мову форми,  за висловом  німецького архітектора  й теоретика  мистецтва  В. Гропіуса, «візуальну  мову». В цій мові знаковими стають пропорції,  оптична ілюзія, колір, співвід- ношення  світла й тіні, порожнин  та об’ємів тіл, кольору  й масштабу тощо. дизайнівська форма — це знак матеріалу,  технології  та якості створюваної речі, що виражають її призначення й характер соціально- го буття в системі культури. Це новий функціональний вид естетичної діяльності, що, як і вся масова культура, побудований на використан- ні досягнень «високого»  мистецтва, але спрямований на гуманізацію засобів і продуктів виробництва та навколишнього середовища.

Мода, як і дизайн, швидко й активно заявила  про себе як про важливий елемент  сучасної  культури.  Зростання ії значення  також пов’язане з поширенням серійного виробництва, з одного боку, та де- далі більшим значенням естетичного в повсякденному житті людини

— з другого. Якщо в сучасному мистецтві зникає явище загального стилю, то мода якраз і створює той стиль, що поєднує людину зі сві- том культури  й виконує функцію її постійного оновлення.

не тільки мода, а й імідж стає сучасною формою мистецтва. Якщо класичне  мистецтво  намагалося  осягнути  людину, то місія сучасно-

 

го — творити  її. імідж — це образ конкретної  людини  з попередньо визначеними характеристиками. психологія та етика, режисерське  й акторське мистецтво, зусилля модельєра, перукаря та візажиста — все залучається для створення іміджу, який сьогодні потрібен політично- му діячеві, «зірці» популярного мистецтва,  журналістові й телеведу- чому. Він стає необхідною умовою соціальної адаптації для будьякої людини. на відміну від жорстко структурованого суспільства недале- кого минулого, сучасне демократичне  суспільство  має власну струк- туру, але не таку жорстку  й очевидну. Це створює складніші,  опосе- редкованіші форми суспільного ранжирування. В таких умовах імідж як образ, створюваний людиною для «інших», як пристосування до складних  соціальних  відносин і можливість  реалізуватися в них, на- буває значного поширення.

у сучасній культурі людина поставлена перед необхідністю само- стійно творити власне культурне обличчя, свій життєвий шлях. Саме тому досвід класичного  мистецтва стає в пригоді, але він слугує не просто певним взірцем, ідеалом, до якого треба прагнути. радше до- свід класичного  мистецтва  засвідчує  можливості  людини практично перетворювати відповідно  до своїх намірів  будьякі  сторони  життя. Мистецтво  стає художнім досвідом, що використовується як засіб досягнення конкретної мети. Саме за рахунок художнього досвіду су- часна культура  творить повсякденну культуру  нової якості, яка сама є підґрунтям для нового етапу розвитку  цивілізації.

динаміку розвитку  масової культури  визначають кілька різно- планових тенденцій. В умовах ринкової економіки артефакти масової культури функціонують, з одного боку, як споживацький товар, а з ін- шого — як культурні  цінності. Актуалізуючи соціально-психологічні очікування масової аудиторії, масова культура відповідає її потребам у дозвіллі, розвагах, грі, спілкуванні, емоційній компенсації тощо.

індустріалізація виробництва і стандартизація продукції взаємо- діють з процесом  формування субкультурних груп (етнічних,  віко- вих, професійних), зорієнтованих на певні зразки  масової культури й мистецтва. утворюються багатопрофільні, експертні групи, що конкурують.  Вони  складаються з продюсерів,  режисерів,  менедже- рів, спеціалістів  масової інформації, реклами  та маркетингу,  завдан- нями яких є вивчення,  прогнозування та формування попиту на той або той  культурний продукт.  установка  на моду, миттєвий успіх,

 

сенсаційність  доповнюються  міфотворчими механізмами  масової культури, яка використовує та переробляє практично всі базові сим- воли попередньої  та сучасної культури.

істотною причиною поширення масової культури  в сучасному суспільстві  є і відмирання фольклору. Фольклор, що тривалий час був духовною скарбницею народу, в зв’язку з науково-технічним про- гресом, індустріалізацією, урбанізацією  та розвитком засобів масової комунікації  втрачає  свою роль.  Масова  культура,  що відрізняється від фольклору своєю нетрадиційністю, космополітичністю, викорис- танням художньо виразних засобів класичного мистецтва, професіо- налізацією  та можливістю тиражування, витісняє  його.

для масової культури  характерним є антимодернізм та анти- авангардизм.  Якщо модернізм і авангардизм тяжіють до ускладненої техніки «письма», то масова культура — до простої, відпрацьованої попередньою культурою, техніки. Вона зорієнтована на середню мов- ну семіотичну норму, на просту прагматику, оскільки звернена до ве- личезної читацької, глядацької  та слухацької  аудитори. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки та ідеали змінюються  із за- паморочливою швидкістю  відповідно  до потреб моди. Масова  куль- тура має широку аудиторію, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народною культурою.

Феномен масової культури щодо ролі її в розвитку сучасної циві- лізації оцінюється  далеко не однозначно. Залежно від того, до якого

— елітарного чи популістського — способу мислення  тяжіють естети- ки і культурологи, вони схильні вважати  її або чимось на зразок со- ціальної патології, симптомом виродження суспільства, або, навпаки, важливим  чинником  його здоров’я і внутрішньої стабільності.  Вод- ночас, слід зазначити,  що завдяки  сучасним технічним засобам вели- ка кількість  людей отримує доступ до будь-якої  культури,  зокрема й високопрофесійної. Людині надається  можливість  підвищувати свій загально-культурний рівень. Внаслідок цього дедалі більше вкоріню- ється  уявлення про те, що людство стоїть на порозі  розвитку  нової культури, яку сучасний дослідник М. Маклюен називає «електро- нною», заснованою  на засобах масової комунікації  і нових інформа- ційних технологіях.

 

 

 
Контрольні запитання

1. Які поняття  характеризують історичну типологію мистецтва?

2. Як співвідносяться між собою поняття художня традиція, художнє новаторство,  художня спадкоємність.

3. Що дає підстави говорити про наявність  мистецтва  в доісторичної людини?

4. Який  вид мистецтва  набув найвищого  розвитку  в давньосхідних цивілізаціях?

5. у чому різниця між античним мистецтвом і давньосхідним?

6. Які стилі характеризують мистецтво середньовіччя?

7. чому  людська  особистість  стає  головним  предметом  мистецтва

Відродження?

8. Які провідні художні течії європейського мистецтва нового часу?

9. у чому полягає своєрідність реалістичного методу в мистецтві?

10. Що зумовило появу «масового мистецтва» і які його ознаки?

 

 
Список рекомендованої літератури

Базен  Жермен.  история  истории  искусства:  от  Вазари  до  наших дней. — М., 1994.

Бернштейн Б. М. принципы построения  исторической типологии художественной культуры  // Художественная культура  в докапита- листических формациях. — Л., 1984.

Вельфин Г. Основные понятия истории искусства. — Спб., 1994. Виппер  Б.  р.  Введение  в историческое  изучение  искусства.  —  М.,

1985.

Габричевский  А. Г. Теория и история архитектуры // избр. соч. — к.,

1993.

контуры будущего: перспективы и тенденции развития средств мас- совой коммуникации в художественной культуре/ Сб. ст. — №, 1984. Массовая  культура  и массовое  искусство:  «за»  и «против».  —  М.,

2003.

искусство  в ситуации  смены  циклов:  Междисциплинарные иссле- дования  художественной культуры  в переходных  процессах.  — М.,

2002.

Лосев А. Ф. Эстетика  Возрождения. — М., 1978.

Муратова  к. М. Мастера  французской готики.  проблемы теории  и практики художественного  творчества. — М., 1988.