Естетика - Підручник (Левчук Л. Т., Панченко В. І., Оніщенко О. І.)

§ 6. асоцІативнІсть, метафоризм І алегоричнІсть як чинники художньо-образноЇ виразностІ

Варто зупинитися на деяких спільних внутрішньо-психологічних, семантичних  властивостях художнього  образу,  без яких  мистецтво втратило  б будь-які  ознаки  своєї життєдайної сили, руху, динаміки. Завдяки винайденим мистецьким засобам  — паралелям,  уподібнен- ням,  нагадуванням, асоціативним зв'язкам  —  наше  пізнання   світу стає  повнішим  і виразнішим, а переживання —  глибшим.  у самій реальності світу з його розсипами щедрот, глибокою осмисленістю, мудрою доцільністю, довершеністю мистецтво черпає багатства уяви, натхнення,  естетичну духовність, образність.

до образності  людство  зверталось  як  до позаписьмових, спов- нених сенсу, пояснень.  Багато  образів  і тропів  органічно  увійшли  в лексику,  не лише побутову, а й наукову. Мистецтво,  звертаючись  до художньо-образного мислення,  творить нові або переосмислює існу- ючі структури,  збагачуючи  наш світ уяви, творчий  процес, діючи за правилами художності  й поетики  — порівнянь,  іномовлення, уподіб- нень у зближенні явищ, перенесення смислових  та емоційних відтін- ків тощо.

у найзагальнішому і спільному, що об'єднує всі засоби художньо- образного вираження, слід, насамперед, вказати на певну суміжність, своєрідну паралельність існуючих у цій суміжності явищ і предметів, здатних утворити той зв'язок між собою, який називається асоціатив- ністю. у своїй  генетичній  основі  зародження художній  образ утво- рюється саме за законом асоціативності. Від відчуття до контурності образу, що виникає в пам'яті, — досить складний  шлях асоціативного відбору, вилучення другорядного  і увиразнення найхарактернішого. певний  асоціативний ряд  утворює  цілісну  систему  знаків,  здатних нести в собі узагальнюванні й генералізуючі  властивості,  відновлен- ня в пам'яті образу за законом асоціативної  суміжності, уподібнення, контрасту.

до загальних ознак найважливіших складових образної структу- ри належить  порівняння, що також «діє» за законом  асоціативнос- ті. За рахунок  однієї  ознаки  предмета  в зіставленнях посилюється інша.  Отже,  порівняння —  це  образне  вираження, побудоване  на

 

зіставленні  предметів, понять,  станів, які мають певні спільні озна- ки, завдяки чому включаються механізми художнього сприймання. Вказуючи  на складність  і недостатню вивченість  поетики  порівнян- ня, О. квятковський називає  його в системі художніх засобів вираз- ності «початковою стадією, звідки у вигляді градації і розгалуження виходять майже всі інші тропи — паралелізм, метафора, метонімія, синекдоха,  гіпербола, літота та ін. у порівнянні — джерела поетич- ного образу»1. порівняння не тільки збагачує мову, розширює  зміст понять в їх новому синтезі, а й творить художньо-поетичне бачення світу. В уподібненні  й порівнянні мовби пробуджується сам собою генетичний  код записаних  у пам'яті  єдностей.

Метафора  (від   грец.  μτφoρ —   переміщення,   віддалення)

— один із найпоширеніших тропів і засобів творення  художньо- образної мови. Ще Арістотель відзначав  уміння  складати  метафори як особливий  поетичний  дар. За визначенням мислителя, «складати гарні метафори— означає  підмічати  подібність».  у метафорі  пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів в їх онтологічному значен- ні має бути замінене  переносним.  предмет порівнюється з якимось іншим з урахуванням ознак, що дають змогу знайти  спільну основу. навіть віддалені властивості  в знаходженні  можливостей їх порів- няння синтезуються в складну органічну цілісність. Тут також наяв- на протидія  елементів єдиної системи в їхній антиномічності — схо- жість у несхожому.

Семіотика,  поетика, філософія, естетика, мистецтвознавство до- сліджують природу метафори  в різних аспектах її функціонування, зі- ставлення з асоціативним, художньо-образним мисленням, символом тощо. Метафора є складним духовним утворенням, що з'явилося спо- чатку на основі інтелектуально-психічної еволюції в прагненні й умінні людини побачити на інтуітивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сутностей диференціації відмінностей і зв'язку між ними — смис- лового, причинового,  знакового. Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом певних ієрархічно  організованих операцій, — пише один із дослідників  цього питання  Е. Маккормак, — людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схо-

1     Квятковский Л. П. поэтический словарь. — М., 1966. — С. 280.

 

жість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона пови- нна бути зрозумілою, а з іншого боку — несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати  деякий новий смисл, тобто володіти сугестивністю»1.  Саме поняття сугестії, тобто навіювання, передає до- сить істотний відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення  глибиннішої сутності ідеї твору.

на прикладах  з давнього мистецтва  можна побачити образ- метафору, так би мовити, в розрізі, коли маємо справу не просто з порівнянням, аналогією  чи перенесенням ознак, а із встановленням своєрідного  поєднання.  робиться суцільне зминання різних істот, природного, людського і божественного,  і тоді метафоризм й але- горичність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську  силу фараона  в поєднанні  торса лева і голо- ви царя з певними символами  божественної  недоторканості (сокіл за плечем). Це і є прикладом  такого фантастичного сполучення. Своєю незворушністю і могутністю вражав славнозвісний Великий  Сфінкс поблизу храму кафра в Єгипті. В його основі — природна скеля, від- повідно опрацьована: лежачий лев з обличчям фараона та всіма атри- бутами величності  і влади, висічений  ірей на лобі — священна  змія- охоронителька. «незважаючи  на  велетенські   розміри,  —  зауважує М. Матьє, — обличчя  Сфінкса  все ж передає основні портретні  риси фараона  кафра. В давнину  Сфінкс,  колосальне  чудовисько  з облич- чям фараона,  мав, разом із пірамідами,  навіювати уявлення про над- людську могутність правителів Єгипту»2.

В  новелі  англійського   драматурга   дж. прістлі  «Скляні  две- рі» вже сама назва твору є метафоричною, має глибокий філософ- ський  підтекст.  Між  людьми  стоїть  скляна  непрохідна  стіна, крізь яку вони все бачать, усе розуміють,  а зблизитися не можуть. Мета- фора  переростає  в образ-сенс,  образ-концепцію часу. «Гра в бісер» Г. Гессе — метафора.  наш український драматург  і. кочерга, автор п'єси «Майстри  часу», був схильний  до яскравого, соціально і філо- софічно  глибокого  метафоризму й символіки.  у 1934 р. він розпо- відав: зародилася «думка показати  в живій сценічній формі, що таке час, які його закони і примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під

1        Когнитивная  теория  метафоры  // Теория  метафоры.  — М., 1990. — С. 358.

2      Матье М. искусство древнего Египта. — М., 1970. — С. 53.

 

його жорстоку владу»1. час є категорією онтологічною і водночас аб- страктно  філософською, що наповнюється художньо-метафорічним значенням.  час — це і ритм, і його «жорстока  влада» — це і зміна, і звершення,  уповільнення або напруження подій.

Метафора історично змінювана в світоглядних і естетичних вимі- рах. Зародившись у міфологічному світі, вона невпізнанно мінялась в бароковому та сучасних стилях мистецтва.

Особливу  роль  відіграє  метафора  на початку  задуму  твору. Вона може послужити своєрідним  образом у мініатюрі та ключем до іноска- зання,  як це побачив  Василь  Стефаник у краплині  роси (оповідання

«роса»), цілий космос світосприймання. Якось, ідучи полем, Л. Толстой на краю запиленої сірої дороги побачив три відростки від куща татарни- ка (реп'яха), два з яких зламані й забруднені, а третій, хоч і чорний від пилу, та все ще живий і з середини червоніється. письменник, вражений побаченим, занотовує  в записнику.  «нагадав Хаджі Мурата.  Хочеться написати. Відстоює життя до останнього, і один серед усього поля..»2.

Зображення для мистецтва — це лише спосіб його зв'язку з реаль- ним світом,  природою,  історією,  етносом. Фактом художності  воно стає саме тоді, коли в нього вселяється утворений  людською фанта- зією (але не вузько утилітарною,  безкрилою  і збідненою в почуттях) поетичний світ свободи в асоціаціях, порівняннях, метафоричності, в блискавичності якої освітлюється безліч явищ, які до цього могли за- лишатись для нас внутрішньо відчуженими, непізнаними. В метафорі

— символіка пізнаної і стисло закодованої у формі поетичної ідеї.

Алегорія (від грец. άλλοζ — інший і γορεύω — говорю) (іноска- зання)  становить також один із засобів художньої виразності в об- разотворенні.  Вона супроводжує розвиток  мистецтва  протягом  ба- гатьох віків. Алегорія  має свої особливості,  хоч і є елементом  більш загальної системи художньої мови та образності, а якоюсь мірою є різновидом  художнього символу. «Голуб миру» пабло пікассо — це і символ, і алегорія. перша ознака алегоризму  в мистецтві  полягає  в тому, що у ньому поєднано  два плани — абстраговане  поняття,  ідею та конкретний предмет в його однозначності, своєрідній емблемності, наприклад,  лотос, — алегоричний символ  влади в індійському  епосі

1    Кочерга І. А. радість мистецтва // Театральна публіцистика. — к., 1973.

— С. 32.

2     Альтман А. у Льва Толстого. — Тула, 1980. — С. 191.

 

та індійській  семантиці  значень. В алегорії уособлюється  явище або ідея — і тоді перед нами постануть агнець, голуб, змія, сокіл, лотос — символи чистоти, миру, мудрості, влади, краси тощо.

Алегоричним називав Шеллінг «те зображення, в якому особливе означає  всезагальне  чи в якому  всезагальне  споглядається за допо- могою особливого»1.  для доповнення цього визначення в найзагаль- нішому тлумаченні  алегорії як тотожності особливого у всезагально- му слід відзначити  таку його рису, як поєднання абстрактної  ідеї чи поняття  з конкретним  явищем. В алегорії не потрібно, щоб поняття було повністю втілене в образі або зрощене з ним.

предметність у зображенні умовна, оскільки має означати інше — переведення її в площину  всезагальних абстрактних суджень. Якщо породжена  в лоні міфології  алегорія певний час залишалась однако- вою мірою всезагальним поняттям та його уособленням (сили і стихії природи, людські пристрасті, музи), то зрештою вона набула влас- тивостей  умовно-демонстративного іносказання. Тут ідеться  не про аналогії  чи уподібнення згідно з властивостями метафори  і певним допущенням зближення предметів.

В алегорії поняття  залишається таким, що має тенденцію до аб- страктного самоутвердження, але воно може читатися  в нашій свідо- мості крізь зовнішнє конкретне  одухотворення чи «опредметнення». Міфологія, релігія, фольклор, різні притчеві жанри (казки,  байки, апокрифи, билини) звернені до алегоричних персоніфікацій.

у ставленні до алегорії — не тільки данина минулому  чи мораліс- тичні сентенції в живих уособленнях,  а й визнання високої поезії, до- віри до свободи і духовних прагнень того, хто спілкується мовою мис- тецтва. В алегорії може бути і глибокий художньо-філософський сенс. Один  із шанованих  багатьма  митцями алегоричних персонажів  дав- ньогрецької міфології псіхея (образ душі) послужив сюжетною осно- вою для картини  рафаеля «поклоніння перед красою псіхеї». В цій картині не лише символіка поклоніння перед благом краси, а й перед- чуття драматизму,  колізій, адже псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, заздрила навіть богиня Афродіта. Звертання до алегорії позначені по- етичною символікою втілення образу долі, сильних і чистих людських почуттів, як, наприклад,  у «Тополі»  Т. Г. Шевченка та «Лісовій  піс- ні» Лесі українки. навіть своєрідний раціоналістичний дух алегорії,

1     Шеллінг Ф. В. И. Философия искусства. — Спб., 1996. — С. 254.

 

якщо він належить  великому  митцю, набуває ліричного  іносказання, в чому можна переконатися, споглядаючи  полотно В. Васнецова «Три царівни  підземного  царства», де уособлено  скарби земних надр — зо- лото, коштовне  каміння,  вугілля.  Водночас вони є і символами  люд- ської краси, гордої незалежності.

Алегорія правічна в художній самосвідомості людства. Вона не може бути забутою, оскільки  залишаються безсмертними «проме- тей прикутий» Есхіла, «Божественна комедія» данте, «Лебедине озеро» п. чайковського.

Алегорія добра і Зла, темного і світлого — два кольори душі люд- ської, два алегоричні образи буття — Ерос і Танатос.

 

 
Контрольні запитання

1. Як ви розумієте поняття  «семіологія мистецтва»?

2. дайте визначення художнього образу.

3. Що таке співтворчість  у сприйнятті художнього образу?

4. Які структурні  рівні та компоненти художнього образу?

5. Зробіть  порівняння знаку, символу й образу у мистецтві.

6. Які відмінні ознаки метафори, символу та алегорії?

7. розкрийте поняття  умовності в мистецтві.

8. наведіть приклади  і проаналізуйте образ як людський тип і харак- тер, образ природи в українській  літературі та мистецтві.

 

 
Список рекомендованої літератури

Аверінцев С. С. Символ // Софія-Логос: словник. — к., 2004.

Барт роллан. избранные работы: Семиотика.  поэтика. — М., 1994. Брянский В. п. построение и природа  художественного  образа // ис- кусство и философия. — калининград, 1999.

коцюбинська М. X. Відтворення чи перетворення: до генезису метафо- ричного образу // Мої обрії: в 2 т. — к., 2004. — Т. 1.

Меряо-понти Морис. Знаки.— М., 2002.

Опанасюк  О. п. Художній  образ: структурна  феноменологія і типологія форм. — дрогобич, 2004.

потебня А. А. Символ и миф. — М., 2000.

Стоян  С. п. пошуки нових шляхів самовираження в сучасній неоміфо- логічній літературі //Людина в лабіринті перспектив. — к., 2004. успенский Б. А. Семиотика искусства. — М., 1995.

Шульга р. п. искусство в ценностные ориентации  личности. — к., 1989.