§ 4. умовнІсть І знаковІсть в художньому образІна художній образ покладено функцію узагальнення явищ, на- ближення зображуваного світу до реально існуючої його предметнос- ті в конкретно-чуттєвих формах. у ньому знаходять своє примирен- ня одиничне, окреме, типове, звершується та надзвичайно важлива метаморфоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Йдеться про естетичне й художнє перетворення на умовність реально даного в об'єктивній дійсності та свідомості митця. умов- ність покладено в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального відтворення, а не ототожнення з прототипом. умовність у мистецтві припустима лише до певної межі, вона — антиномічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. і за масштабами, і за генетичною своєю еволю- цією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється ху- дожній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісе- мантичною. чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? не можна обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його періоду. про його умовність ми можемо говорити з позицій не так синкретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відтинок часу мис- тецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя й діяльності. поступово воно зазнавало доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних першопричин, наповнюючись дедалі новими ускладненнями про- никнення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, працю й життя, надання цінностям реального процесу властивостей художньої умовності. Художня умовність у її загальноприйнятому значенні втрача- ється тільки-но входить у реальний світ буття: в різних ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, при- крашанні архітектурно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від
справжнього призначення мистецтва — обов'язково бути символом гри й умовності. дистанція між самим реальним життям, інтересами й переживаннями в ньому щодо художньої умовності може збільшу- ватись або зменшуватись залежно від видової специфіки твору, а та- кож від історичних традицій культури. XX ст. багате на експерименти у сфері художньої культури, охо- плює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перформізм, які фактично відчахнули одну з найплодючіших гілок традиції мистецтва — його зображальну умовність. Якщо розглядати світовий досвід мистецтва загалом, а не якогось окремого регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — на- ближення мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуа- лам) знімає уявлення про умовність. не може бути умовним те, в чому утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність втрачає свій сенс. навіть той специфічний засіб, який по- ступово автономізується в самовартісну духовно-естетичну цінність, не можна віднести до умовності, якщо він слугує ритуальним цілям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні й передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний та- нок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним ро- зумінням умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступає гра, у другому з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як необхідний той елемент життєво важливого, нероздільного із самою реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність. Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони допов- нюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. умовність не заперечує пе- редбачуваної реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. умовність можна розуміти ще й так: це певне
прийняте правило гри, конвенційність, завдяки яким не заперечу- ється будь-яка вірогідність можливого, якщо воно є певним знаком абсолютно реальних підстав. у будь-якій утопії, навіть віртуальній реальності, тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знаками- символами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у протистоянні добра (блага) і зла, оптимізації інтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою ху- дожньої знаковості у формі умовностей мистецтво звільняється від однозначно предметної клішованості. у філософському розумінні знак є матеріально встановленою по- значкою, за допомогою якої з боку суб'єкта фіксується (інтерпрету- ється) представлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. для звершення знакових процедур потрібна знакова ситуація, що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (осо- бу чи суспільство); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні види і форми вияву — образи, індекси, сигнали. найважливіший у пізнавальному відношенні, зокрема й художньо- пізнавальному, різновид знаку становлять так звані знаки-символи, що виконують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мисте- цтво становить одну з найрозгалуженіших гілок мови — художнє мов- лення. В усьому діапазоні — починаючи від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації за допомогою символу-знаку. на єдність знаку і символічного мислення вказував р. Барт: «Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному, можна ска- зати, геологічному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означуваного й того, що означає, створює символ»1. певну близькість символу і знаку в розумінні р. Барта засвідчують і такі його слова: «Слово «символ» нині трохи застаріло; його залюбки замінюють ви- словами знак чи значення»2. Щодо суджень про певну архаїчність зву- чання слова «символ» можна погодитись лише у тому розумінні, що в прадавній традиції міфологічної, релігійної, художньої свідомості, зокрема у візантійській християнській патристиці, символ посідав
248.
1 Барт Ролан. Семиотика. поэтика // избр. тр. — М., 1994. — С. 247— 2 Там само. — С. 248.
панівне місце, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. про його трансформацію в знаковість можна судити в контексті утвердження логічної семантики в її новітній транскрипції. Семіологія (семіотика) визначається як загальна теорія знаків і знакових систем. Творчий процес і втілення задуму як завершення творчого процесу в підсумку набуває статусу художнього твору (ху- дожнього тексту) у певній знаковій формі, здатній кодувати і нести в собі художньо-естетичну інформацію. Художній текст у знаковій репрезентації має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір мистецтва, серцевину якого становить змістовна інформація, опосе- редкований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприй- матись як копія чи навіть, на зразок наукового моделювання явищ, ізоморфічний «зліпок» реальності. Отже, знаковість у мистецтві, за допомогою якої досягається ко- мунікаційна ідентичність і водночас ефект художності, не є суто мо- делюючим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образно-символічні структури. у «Лекціях з практики сцени» Лесь курбас зазначав, що перетворення, на відміну від пасивних уподіб- нень, покликане активізувати творчий процес до більш ефективних способів впливу на глядача. Йдеться про ті естетичні перетворен- ня, які максимально охоплюють асоціативні здібності й увагу, вна- слідок чого виявляються своєю сутністю. Лесь курбас говорив про театр як «регулююче дзеркало». Воно виправляє людину, «піднімає культурність країни», воно активне. «Ми розуміємо, — зауважував курбас у своїх «Лекціях», — що наша наука про перетворення є саме тим методом, який, будучи цілком чи маючи змогу бути для свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, що діється на вулиці, у більшій чи меншій ілюзії дійсності, а, навпаки, пов'язаний саме із намаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній у наш твір, щоб сконцентрувати його увагу»1. Теоретик і театральний педагог Лесь курбас пояснює мотиви та необхідність «зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена у такому вигляді, у такому перетворенні, у такій інакшості відмінності, у такій новій комбінації, яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціа- тивних процесів»2. на підтвердження відповідності своїх суджень 1 Курбас Лесь. Березіль: із творчої спадщини. — к., 1988. — С. 127. 2 Там само.
самій практиці автор наводить приклад власних вистав «Макбет», «джіммі Хіггінс», «Газ» та ін. Знак як субстанційна основа художньої мови має певні відміннос- ті залежно від виду художньої діяльності, а також сенсорного впливу, який поділяється на аудіо (звернення до слуху), візуальні та феномен аудіовізуальності (тобто синестезу зору, слуху та внутрішньої уяви реципієнта). про складність вибудування художнього образу, худож- ніх «змислів» і участь у них усіх без винятку чуттів людини, здатних бути носіями пам'яті, писав і. Франко. Мистецтво театру чи інших «ансамблевих» знаків увібрало в себе усю гаму художньо-мовних засобів інформації, несучи через слово, іко- нічну портретність, різні театральні ефекти та атрибутику ту магічну силу художності знаків, з якою важко зрівнятись іншим мистецтвам. Водночас, виходячи з природи умовності і знаковості в мистецтві те- атру, постає величезна складність, коли на очах глядачів відбувається метаморфоза тілесності в знаковість і поліфонію художнього впливу, так само, як і повернення до реальності живого споглядання. |