Естетика - Підручник (Левчук Л. Т., Панченко В. І., Оніщенко О. І.)

§ 4. умовнІсть І знаковІсть в художньому образІ

на художній  образ покладено  функцію  узагальнення явищ,  на- ближення зображуваного світу до реально існуючої його предметнос- ті в конкретно-чуттєвих формах. у ньому знаходять  своє примирен- ня одиничне,  окреме, типове,  звершується та надзвичайно важлива метаморфоза,  без якої мистецтво як художнє зображення існувати не може. Йдеться  про естетичне  й художнє перетворення на умовність реально  даного  в об'єктивній дійсності  та свідомості  митця.  умов- ність  покладено  в основу  мистецтва,  оскільки  не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реально  або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального відтворення, а не ототожнення з прототипом.

умовність у мистецтві  припустима лише до певної межі, вона — антиномічна,  бо за  кожним  умовним  передбачається обов'язковий елемент безумовного. і за масштабами, і за генетичною своєю еволю- цією, і за формами  вияву  умовність,  з участю якої створюється ху- дожній  образ як властивість  мистецтва  і як його поняття,  є полісе- мантичною.

чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? не можна обійти увагою особливість  мистецтва  історично  раннього його періоду. про його умовність  ми можемо говорити  з позицій  не так синкретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний  відтинок часу мис- тецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало  до реального  плину життя  й діяльності.  поступово воно зазнавало  доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних першопричин, наповнюючись  дедалі новими ускладненнями про- никнення умовності  ритуального священнодійства в процес побуту, працю й життя, надання  цінностям  реального  процесу властивостей художньої умовності.

Художня  умовність  у  її  загальноприйнятому значенні  втрача- ється тільки-но  входить у реальний  світ буття: в різних  ритуальних діях, вираженні свого ставлення  до актуальних  подій, у праці, при- крашанні   архітектурно-предметного  середовища   з  релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна  кваліфікувати як відхід від

 

справжнього  призначення мистецтва  — обов'язково бути символом гри й умовності. дистанція між самим реальним  життям,  інтересами й переживаннями в ньому щодо художньої умовності може збільшу- ватись або зменшуватись залежно від видової специфіки твору, а та- кож від історичних  традицій культури.

XX ст. багате на експерименти у сфері художньої  культури,  охо- плює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями,  як поп-арт,  хепенінг, перформізм, які фактично відчахнули  одну з найплодючіших гілок традиції  мистецтва  — його зображальну умовність.

Якщо розглядати світовий досвід мистецтва  загалом, а не якогось окремого регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — на- ближення мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і ритуа- лам) знімає уявлення про умовність. не може бути умовним те, в чому утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розумінні умовність  втрачає  свій сенс. навіть той специфічний засіб, який  по- ступово  автономізується в самовартісну  духовно-естетичну цінність, не можна  віднести  до умовності,  якщо  він слугує  ритуальним цілям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збереженні й передачі з роду в рід реліктових  святинь. Хай то буде ритуальний та- нок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мистецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфічним ро- зумінням  умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступає гра, у другому з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як необхідний  той елемент життєво  важливого,  нероздільного із самою реальністю  об'єктивного світу, без якого умовність  перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони допов- нюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. умовність не заперечує пе- редбачуваної  реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. умовність можна розуміти ще й так: це певне

 

прийняте правило  гри, конвенційність, завдяки  яким  не заперечу- ється  будь-яка  вірогідність  можливого,  якщо  воно є певним  знаком абсолютно  реальних  підстав. у будь-якій  утопії, навіть  віртуальній реальності,  тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знаками- символами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у протистоянні добра (блага) і зла, оптимізації інтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою ху- дожньої  знаковості  у формі  умовностей  мистецтво  звільняється від однозначно предметної клішованості.

у філософському розумінні знак є матеріально встановленою по- значкою, за допомогою якої з боку суб'єкта  фіксується (інтерпрету- ється)  представлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. для звершення знакових  процедур потрібна знакова  ситуація,  що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (осо- бу чи суспільство); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні види і форми вияву — образи, індекси, сигнали.

найважливіший у пізнавальному відношенні, зокрема й художньо- пізнавальному, різновид  знаку  становлять так звані знаки-символи, що виконують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мисте- цтво становить одну з найрозгалуженіших гілок мови — художнє мов- лення. В усьому діапазоні — починаючи  від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації  за допомогою символу-знаку. на  єдність  знаку  і  символічного   мислення   вказував   р.  Барт:

«Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному,  можна ска- зати, геологічному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означуваного й того, що означає, створює символ»1. певну близькість символу  і знаку  в розумінні  р. Барта  засвідчують  і такі його слова:

«Слово «символ»  нині трохи застаріло; його залюбки замінюють ви- словами знак чи значення»2. Щодо суджень про певну архаїчність зву- чання слова «символ»  можна погодитись  лише у тому розумінні, що в прадавній  традиції  міфологічної,  релігійної,  художньої  свідомості, зокрема  у візантійській християнській патристиці,  символ  посідав

 

248.

 

1      Барт Ролан. Семиотика.  поэтика // избр. тр. — М., 1994. — С. 247—

2     Там само. — С. 248.

 

панівне місце, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. про його трансформацію в знаковість  можна судити в контексті  утвердження логічної семантики  в її новітній транскрипції.

Семіологія  (семіотика) визначається як загальна  теорія  знаків  і знакових  систем. Творчий  процес  і втілення  задуму  як завершення творчого процесу в підсумку набуває статусу художнього твору (ху- дожнього тексту)  у певній знаковій  формі, здатній  кодувати  і нести в собі художньо-естетичну інформацію.  Художній  текст  у знаковій репрезентації  має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір мистецтва,  серцевину  якого становить  змістовна  інформація, опосе- редкований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприй- матись  як копія  чи навіть, на зразок  наукового  моделювання явищ, ізоморфічний «зліпок» реальності.

Отже, знаковість  у мистецтві, за допомогою якої досягається  ко- мунікаційна ідентичність  і водночас ефект художності, не є суто мо- делюючим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образно-символічні структури.  у «Лекціях з практики сцени» Лесь курбас зазначав,  що перетворення, на відміну від пасивних  уподіб- нень, покликане активізувати творчий  процес до більш ефективних способів  впливу  на глядача.  Йдеться  про  ті естетичні  перетворен- ня, які максимально охоплюють  асоціативні  здібності  й увагу, вна- слідок  чого виявляються своєю сутністю. Лесь курбас говорив  про театр як «регулююче дзеркало».  Воно виправляє людину, «піднімає культурність країни»,  воно активне.  «Ми  розуміємо,  — зауважував курбас у своїх «Лекціях»,  — що наша наука про перетворення є саме тим методом, який,  будучи  цілком  чи маючи змогу бути для  свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати  того, що діється  на вулиці,  у більшій  чи меншій  ілюзії дійсності,  а, навпаки, пов'язаний саме із намаганням зосередити  глядача на ідеї, вкладеній у наш твір, щоб сконцентрувати його увагу»1. Теоретик і театральний педагог Лесь курбас пояснює  мотиви  та необхідність  «зробити  так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена  у такому вигляді, у такому перетворенні, у такій інакшості відмінності, у такій новій комбінації,  яка саме мусить  викликати найбільшу  кількість  асоціа- тивних  процесів»2.  на  підтвердження відповідності  своїх  суджень

1     Курбас Лесь. Березіль:  із творчої спадщини. — к., 1988. — С. 127.

2     Там само.

 

самій  практиці  автор  наводить  приклад  власних  вистав  «Макбет»,

«джіммі Хіггінс», «Газ» та ін.

Знак як субстанційна основа художньої мови має певні відміннос- ті залежно від виду художньої діяльності, а також сенсорного впливу, який поділяється на аудіо (звернення до слуху), візуальні та феномен аудіовізуальності (тобто  синестезу  зору, слуху та внутрішньої уяви реципієнта). про складність вибудування художнього образу, худож- ніх «змислів»  і участь у них усіх без винятку  чуттів людини, здатних бути носіями пам'яті, писав і. Франко.

Мистецтво  театру чи інших «ансамблевих» знаків увібрало в себе усю гаму художньо-мовних засобів інформації, несучи через слово, іко- нічну портретність,  різні театральні  ефекти та атрибутику ту магічну силу художності знаків, з якою важко зрівнятись іншим мистецтвам. Водночас, виходячи  з природи умовності і знаковості  в мистецтві  те- атру, постає величезна складність, коли на очах глядачів відбувається метаморфоза тілесності в знаковість  і поліфонію  художнього впливу, так само, як і повернення  до реальності живого споглядання.