Естетика - Підручник (Левчук Л. Т., Панченко В. І., Оніщенко О. І.)

§5. категорІЇ «трагІчне» І «комІчне»

Звернувшись до людини,  до її моральних  і соціальних  проблем, мистецтво  стимулювало виникнення особливого  його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії, з якими  пов'язане становлення ще двох естетичних категорій — трагічного  й комічного.

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить  і драму, так визначає  його значущість.  по- езія, пише він у відомій праці «поетичне мистецтво»,  філософічніша і серйозніша  за історію, бо говорить  більше про загальне,  тоді як іс- торія тільки про одиничне. Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад,  із тим, що вона не просто  відтворює  реальні  події жит- тя, історії чи людських  учинків,  а й досліджує,  шукає їхні причини. розвиток драматичного   пов'язаний із  пізнанням  закономірностей і рушійних сил людської поведінки. найважливішим досягненням драматичного  мистецтва  є виявлення суперечності  як рушійної сили людської історії.

драматичне мистецтво зародилось у давній Греції на ґрунті куль- тових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога діоніса. Скор- бота з приводу  смерті  і радість  у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження  та звільнення від емоційної  напруженості  — такі основ- ні передумови  драматичної  дії», що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це, передусім, дія. дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт,  тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки  має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням мети або відмовою від її здійснення завер- шується  і дія — такі загальні закони  драматургії  як для трагедії, так і для комедії.

драматичне мистецтво виникло  спочатку у формі трагедії, потім з'явилась комедія.  нові часи дали нам ще один різновид  — драму у

 

вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами дра- матичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших особливостях: в основу трагедії покладено  конфлікт,  що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його мож- на тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною не- обхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім  випадком,  які сприйма- ються помилково  як значущі. драма у вузькому  значенні слова є чи- мось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.

класичні  форми  трагічних  конфліктів, втілені  у творах  мисте- цтва, свідчать  про дедалі глибше  розуміння людством  суперечності між свободою людської діяльності  й учинків та об'єктивною дійсніс- тю, що протистоїть волі людини.

історично  першою  формою  трагічного  конфлікту  є  конфлікт життя  і смерті. Трагічність  смерті  могла  усвідомлюватися лише  на тлі вже усвідомлюваного  безсмертя  людського роду, яке стало мож- ливим тільки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була ес- тетичною формою історичної свідомості.

проте  істинний  трагізм  виникає  в ситуації,  коли  в центрі  тра- гічної  колізії— особистість,  яка  діє вільно.  Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю  між нещастям  і трагедією:  прикрі  неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з її боку, без її провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних об- ставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання індивіди  зазнають  тільки  внаслідок  їхніх особистих  дій, спрямованих на обстоювання  чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини1.

Отже, тільки герой своєю дією створює трагічну колізію — колі- зію свободи й необхідності. розуміння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку  соціальної практики та історично кон- кретними формами соціальної активності особистості. Якщо зверну- тися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля,  тобто вона  усвідомлювалась як  неминучість  настання  певної події. Оскільки доля — це об'єктивна рокованість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше покладалося незнання  як причи- на негативного вчинку, а відповідно й трагічної провини героя.

1     див.: Гегель Г. Эстетика: в 4 т.— Т. 3. —С. 578.

 

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар»  потрапляє у трагічну колізію внаслідок  особистої дії через своє незнання.  на Фіви,  де царює Едіп, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп береться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. Він не знає, що старий, убитий ним по дорозі до Фів, і є цар Лай, його справж- ній батько (Едіп вважає своїм батьком поліба, царя коринфа).

розгортання дії трагедії — це рух від незнання  до знання, до фор-

мування трагічної провини. Водночас — це й очищення, тобто не від- мова від скоєного (адже за вчинком — то незнання), а прийняття того, що велить доля. усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії

— виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порівняти  сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особливих  труднощів  можна виявити значно вищий  рівень історич- ної свідомості, що й відображає  сутність діалектики свободи і необ- хідності в людській життєдіяльності.

король Лір абсолютно вільний  у своїх вчинках індивід — він гос- подар держави. Його рішення розділити королівство нічим, окрім осо- бистої волі, не детерміноване.  Трагедія  короля  Ліра — наслідок  його особистої дії. у долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення того, що свобода дії людини має певні межі, зумовлені діяльністю інших лю- дей, а отже, тим рухом подій, що складається об'єктивно з безлічі інди- відуальних  особистих дій і вчинків. Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання  про природне  право людини свідомо і вільно прий- мати рішення — діяти або не діяти, виходячи із особистого інтересу.

розвиток загального  світогляду,  вихід на історичну  арену широ- ких соціальних  верств,  наростання особливих,  кардинальних подій зробили  зрозумілішими причини  трагічних  колізій,  які Ф.  Енгельс дуже чітко визначив  як колізію між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення.  причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі осо- би  піднімаються  до усвідомлення історичної  істини,  що неминуче веде їх до загибелі,  бо доля всіх справжніх  героїв може бути тільки трагічною. Саме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані між собою історичну  та особисту трагедії, тобто трагедію старого поряд-

 

ку, який  вірить  у свою правомірність  і захищає  її, та трагедію ново- го, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реальної  соціальної  сили, здатної пересилити інерцію минулого. навіть якщо  герой, виступивши проти існуючого порядку,  керуєть- ся своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значення  своєї діяльності,  то і це вже дає підстави говорити  про зу- мовленість  колізії  об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивний бік (умови) у поєднанні з енергією та активністю  суб'єктивних поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визна- чає динаміку  історичного  розвитку  людства. Герой у цьому процесі відрізняється від рядових  дійових осіб тим, що його діяльність  освя- чена певною мірою всезагальним,  субстанційним значенням.

у XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне по- рівняно  з класичним його розумінням. увага зосередилася здебіль- шого на особистих переживаннях. історичні події, соціальний  осере- док хоч і сприймалися як необхідні, та однак вважалися зовнішніми обставинами,  які не зумовлюють  суті трагічного конфлікту.

у класичних системах  трагічне  уявлялось якимось  перехрестям найзагальніших суперечностей між ідеальним  і реальним,  індивідом і суспільством,  старим і новим порядками,  між прагненням людини і

«хитрістю» світового розуму тощо. історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці нового мистецтва та автори сучасних естетичних тео- рій вказують  на іншу причину  глобальної  важливості, що зумовлює трагічність  людського  життя.  Віднаходять  вони її в якихось  постій- них, вічних умовах існування. Слід зауважити,  що сучасне розуміння трагічного позначене крайнім  песимізмом.  убогість індивідуального існування, поразки, що постійно переслідують людину, взагалі по- збавлені  виправдувального космічного  і справедливого порядку,  як це було в античності,  або історичної доцільності, що непідвладна  ро- зумінню окремої особи. То є спроби осягнути  трагізм без його пози- тивного розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для захід- ної культури  XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існування», що стало домінуючим і протиставним щодо всіх інших по- глядів  на життя.  Мітель  де унамуно-і-Хусо, написавши  книгу «Тра- гічне відчуття життя у людей і народів» (1913), ніби дав цим наймення сучасній  історичній  добі. Це був час, коли  відкидалися схеми і сила

 

розуму, перевага надавалася переживанням, а не роздумам, інтуїції, не інтелектові,  підсвідомості,  не свідомості  та її контролю.  книга «Тра- гічне відчуття  життя...»  унамуно побудована  за схемою заперечення загального  й абстрактного,  перекреслення тієї філософії,  яка йде від однієї лише ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті й крові.

нові  елементи,  запропоновані «Трагічним   відчуттям   життя...»

— це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерп- ність існування  конкретної  людини, звинувачення на адресу культу- ри, позитивна оцінка безумства, святість  ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, мали в нових умовах замінити зміст класичного  розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуа- лізацію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнан- ня трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, зумовленої  цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного від- чуття  життя»  та спроб  його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним  вилучен- ням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм пов'язаний з вузловою  суперечністю  епохи, є своєрідним  обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить  супермен, герой де- тективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колі- зій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенасе- лення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для сус- пільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального  статусу  людини,  і зрозуміле  всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи віч- ний потяг до подолання історичних  меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.

реальна історія здійснюється не тільки  як трагедія, а й як коме- дія. З цього приводу к. Маркс писав, що історія діє ґрунтовно  і про- ходить численні фази, забираючи  до могили застарілу  форму життя. Останньою  фазою  всесвітньо-історичної форми  є її комедія.  Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі сво- їм минулим1.

1      див.: Маркс К. к критике  гегелевской  философии права // Маркс к., Энгельс Ф. — Соч. — 2-е изд. — Т. 1. —С. 418.

 

Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження,  а почуття гумору  вважається одним  із найблагородніших людських  почуттів. Звичайно, комічне   і смішне — не одне й те саме, як і не все смішне

— комічне. комічне радше є продуктом розвиненої  людської культу- ри, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над своїми повсяк- денними інтересами. Як і трагічне, воно пов'язане зі свободою люди- ни, впевненістю  її в безумовній  можливості  піднестися  над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим  для неї як сутнісний  зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і нікчемністю  змісту, що вгаду- ється критично  спрямованим розумом, створює комічність колізії.

почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині  від народження, воно розвивається разом із розвитком осо- бистості  і стає показником динамічної  гнучкості  людського  розуму й фантазії. За визначенням і. канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант людини без будь-яких підстав набувати добро- го настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, проте, звичайно  ж, за певними принципами розуму.

почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колі- зії, які зовсім почуттєві  до гумору. Цікаво, наприклад,  як Гоголь, про- аналізувавши першу виставу своєї комедії «ревізор», визначив причину невдачі її постановників. передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який  зробив Хлестакова  звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої  природи  комізму  героя. письменник упевнений,  що біль- ший успіх був би скоріше у разі, якби на роль Хлестакова  призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що Хлестаков  — людина спритна, розумна  і навіть благородна.  і це тому, зазначає  Го- голь, що Хлестаков  зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить1.

Важко взагалі знайти  в житті людини щось таке, над чим не смі- ються люди. найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над значними,  глибокими  явищами, якщо в них з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному до-

1     див.: Гоголь И. В. произведения: в 4 т. — М., 1968.— Т. 2. — С. 489.

 

свідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволеного прак- тичного  розуму,  знаком  того, що ми досить  розумні,  щоб розпізна- ти контраст  і відчути себе вищими  за комічного  героя. Буває  також сміх знущальний, дошкульний, сміх від відчаю тощо. комічному, на- впаки,  властива  безконечна  доброзичливість і впевненість  у своєму безумовному  піднесенні над власними  суперечностями, а де сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний  до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.

комічне найчастіше  пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні  й неважливі цілі здійснюються  з виглядом  великої  серйоз- ності та з великими  приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому разі своєї мети, то нічого не втрачає,  оскільки  вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає  на її життя. комічною є й ситуація, коли людина бере на себе вирішення якихось  надзвичай- них завдань, але абсолютно не здатна до цього. комічні колізії ство- рюються й унаслідок  збігу протилежних інтересів  і характерів.  Що- правда, тут не повинно  допускатися перемоги  хибної  суперечності, безглуздя  і дурниць.

Сміх є необхідним  елементом комічного, завдяки  якому відбува- ється розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка  гляда- ча, слухача, читача від напруги співпереживання. джерело комічного

— це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створен- ня ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності,  що претен- дує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

комічне є різноманітним, має різні ступені і форми  вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм, іронія. усі вони є знаряддям подолання недоліків  у людині та соціальних  процесах, руйнації хиб- них ілюзій  людей  про себе, засобом  утвердження торжества  ідеалу через заперечення старого, віджилого.

§ 6. КАТЕГОРІЯ«ЕСТЕТИЧНЕ»

Естетичне — метакатегорія естетики, що характеризує певну сфе- ру цінностей,  пов'язану із суспільно  значущою змістовною  формою, яка дається людині в акті чуттєвого сприймання. Специфіка естетич- ного полягає в нерозривній єдності чуттєво-матеріальних та ідеально- змістовних  моментів, унаслідок чого воно пов'язане з усвідомленням специфіки людського  почуття  не як психофізіологічного процесу, а

 

як інтелектуальної діяльності.  порівняно з іншими метакатегоріями естетики (прекрасне,  піднесене, потворне тощо), естетичне не вказує на конкретний зміст цінності, на конкретну  естетичну якість, а лише визначає причетність предмета, явища, артефакту до сфери людських цінностей, пов'язаних із чуттєво сприйманою  формою.

процес формування поняття естетичного тісно пов'язаний із ста- новленням естетики  як  науки.  розуміння естетичного  як  загальної характеристики певної сфери пізнання  («нижчої теорії пізнання»  по- рівняно з логікою) застосував О. Баумгартен, що визначило в подаль- шому  долю  естетики  у порівнянні із «філософією мистецтва»,  яка мала попередню  багатовікову  історію. і. кант у «критиці здібності до судження»  сформулював принцип  автономії  естетичного  та мис- тецтва, показавши,  що його не можна зводити до чуттєво приємного, утилітарно  доцільного та раціонально дискурсивною.

доцільність естетичного міститься не в самих речах та їх об'єктивних властивостях, а у відношенні  їх до суб'єкта та його здіб- ностей у почутті задоволення, зумовленому вільною грою розуму та уяви при безпосередньому спогляданні речей. кантівські ідеї автоно- мії естетичного  і розуміння його як ланки  між емпіричною  необхід- ністю та моральною свободою були розвинуті Ф. Шиллером («Листи про естетичне виховання») у тлумаченні  естетичного як самостійної сфери «гри» та «видимості»,  як образу, що поєднує форму й матерію, чуттєвість і духовність людини.

Якщо кант ще залишається на позиції Баумгартена і називає естетику наукою про «правила чуттєвості взагалі», то Гегель ото- тожнює  естетику  з «філософією мистецтва»,  оскільки  її предметом є «царство  прекрасного»  «або художня  творчість».  у зв'язку з цим категорія  естетичного  не знаходить  у Гегеля безпосередньої  розроб- ки, хоч категорія прекрасного як «чуттєвого явлення ідеї», як єдності ідеї та її індивідуального втілення  в дійсності певною мірою є також характеристикою естетичного у сфері мистецтва.

З розвитком позитивізму проблеми «філософії мистецтва» зали- шаються поза увагою естетиків,  які намагаються  пояснити  естетич- ні феномени  за рахунок  емпіричних  досліджень  та даних  окремих наук. Саме з цього розпочинається проблема розмежування та ви- значення своєрідності «художнього» й «естетичного», естетичної ді- яльності і мистецтва тощо. В цей час великого поширення набувають

 

соціологічні  (Спенсер,  конт),  психофізіологічні (Фехнер),  психо- логічні (Ліппс), культурологічні (Тайлор) дослідження естетичних феноменів  як таких, що вийшли  далеко за межі мистецтва  і ототож- нювалися  з усією сферою культури.

З кінця  XIX  ст., особливо  під впливом  неокантіанської школи філософії,  що запровадила ціннісне  розуміння естетичного,  та ідей кассірера про символічну  природу  культури  й мистецтва  на нових засадах  сформувалось уявлення про  всезагальність естетичного  як ціннісної експресивної  форми, властивої всій людській культурі.

іншим шляхом  до обґрунтування всезагальності естетичного  пі- шов марксизм,  який  пов'язував естетичне  з практичною  діяльністю людини через дослідження загальних  закономірностей практично- духовного освоєння людиною дійсності, яка робить спроможним естетичне  ставлення  і сприйняття. універсальною характеристикою способу існування  людини у світі є процес опредметнення та роз- предметнення, тобто самовиявлення людини та її сутнісних сил через предмет  і в предметі,  який  закарбовується у зовнішніх  формах,  що сприймаються почуттями.  Естетичне  і є усвідомленою  цінністю цієї культурної  форми, споглядання якої викликає почуття задоволення. постаючи разом із практичною, утилітарною, естетична потреба зрос- тає і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалеж- ності її від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної  потреби і підніма- ється до безкорисливого, справді людського ставлення  до предмета.

проблеми співвідношення естетичного та раціонального, есте- тичного та етичного, естетичного та утилітарного, естетичного та художнього залишаються актуальними теоретичними проблемами сучасної естетики.

Отже, естетичне  є найзагальнішою категорією  естетики,  яка ха- рактеризує специфіку всіх форм естетичної  діяльності,  що й відріз- няє їх від усіх інших форм людської діяльності.  Як уже зазначалося, категорія естетичне сформувалася пізніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знаємо, що прекрасне — найдавніша  естетична категорія, і тривалий час саме вона визначала  сутність естетичних явищ. Та по- чинаючи  із середини  XVIII  ст., коли  Баумгартен увів термін «есте- тика» як загальний,  такий що об'єднує  сферу прекрасного  та засобів його пізнання  і творення, розвиток науки дав можливість  теоретично

 

обґрунтувати й визначити межі естетичних  явищ.  Вони  виявилися значно ширшими за сферу прекрасного.

Сутність естетичних явищ, як зазначалося в попередніх розділах, вдалося  з'ясувати лише на ґрунті більш різнобічних  філософських і гуманітарних  досліджень.  Адже правильне розуміння сутності  есте- тичного можливе, якщо людину, її сутнісні сили розглядати в умовах життєвих обставин, які її оточують і роблять тим, чим вона є насправ- ді. крім того, потрібне й розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності індивідів — його невід'ємних складників й активних  перетворювачів.

Отже, зрозуміти,  що таке естетичне як чуттєве можна не шляхом аналізу і систематизації конкретних об'єктів естетичного сприйняття, а через відкриття загальних  законів  практично-духовного освоєння людиною дійсності, через розуміння того, як ці закони  зумовлюють ту особливу структуру людського пізнання, яка робить можливим і необхідним  естетичне ставлення  і сприймання. Йдеться,  власне, про проблему  дослідження практичних і духовних  передумов,  що істо- рично виникають  у ході розвитку  людської спільноти.

Естетичне  сприйняття завжди зосереджене  саме на суспільній значущості речі, явища, вчинку. В акті естетичного ставлення  довко- лишній  світ цікавить  людину не сам по собі, а в тісному зв'язку з її діяльністю  і змістом життя. Це дає змогу індивідові  в акті чуттєвого сприйняття водночас пізнавати  суспільну сутність явища, оцінювати його з погляду найвищого інтересу, що ґрунтується на всій сукупнос- ті суспільних  характеристик людини.  Відомий  український вчений А. канарський у праці, присвяченій цій проблемі, зауважував: «Сама по собі речова, природна сторона предмета або явища не становить змісту феномена чуттєвого: суто предметного, природного ставлення людини  до навколишнього, до природи  не існує. Воно завжди  відо- бражує ставлення  людини до іншої людини, до суспільства,  до класу людей, в підсумку — через відношення її до самої себе. Тому і немає такої речі, яка в дії тільки одного відчуття визначала  б чуттєвий  стан людини»1.

до естетики  як філософської науки, що визначила свій предмет, уже Баумгартен ставив вимоги бути водночас і теорією чуттєвого  ді- знання,  і теорією художньої  діяльності,  мистецтва.  і справді, вона не

1          Канарский  А. С. диалектика эстетического процесса  // диалектика эстетического как теория чувственного  познания.  — к., 1979. — С. 132.

 

могла обмежитися лише вивченням чуттєвого пізнання,  бо втратила б своє самостійне значення, перетворилася б просто на розділ філософ- ської теорії пізнання.  Якщо естетиці обмежитися тільки теорією мис- тецтва, вона втратить свій зв'язок із філософією, логіко-гносеологічну основу, необхідну для розуміння природи мистецтва, естетичної діяль- ності людини взагалі. у такому разі вона стала б суто емпіричним опи- сом різних видів мистецтва, або їхньою історією. Ось чому перед есте- тикою стоїть нині завдання  органічно пов'язати ці два різні аспекти і створити або таку теорію пізнання, яка стала б теорією мистецтва, або таку теорію пізнання  і художньої діяльності, яка була б і її теорією піз- нання і логікою. Так писав у 70-х роках відомий філософ п. копнін1.

Вітчизняна естетика, спираючись на досягнення  світової науки, у

60—80-х роках здійснювала послідовне комплексне дослідження при- роди  естетичного,  відчутно  наближаючись до істинного  розуміння його сутності.  Ці дослідження були представлені  різними  школами і напрямами — «природниками», «суспільниками», представниками так званої трудової концепції і «діяльнішого» підходу. Однак за всієї розмаїтості  підходів до вирішення проблеми  естетичного саме пред- ставники  української  школи  п. копнін та В. Шинкарук, В. Мазепа, В. іванов, А. канарський та інші створили  теорію, що значно розши- рила предмет естетики, вивела її за межі філософії  мистецтва.

Зрештою  сформувалося стійке і теоретично  обґрунтоване  уяв- лення  про естетичне  як специфічне  духовне, чуттєве  ставлення  лю- дини  до світу. найважливішою  характеристикою такого  ставлення є здатність людини самореалізуватися цілісно й усебічно. постаючи разом із практичною,  утилітарною,  естетична  потреба зростає  і роз- вивається лише за умови розвитку  свободи людини, незалежності її від навколишнього середовища,  від природної  необхідності. Світ ес- тетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби. Саме тому розвиток естетичного, духовного ставлення  до дійсності безпосередньо пов'язаний із зростанням мате- ріальної могутності людства. Адже почуття, що перебувають у полоні грубої практичної  потреби, володіють лише обмеженим змістом. Ось чому засмучена турботами, зморена постійними нестатками людина несприйнятлива навіть до найпрекраснішого видовища.

1    див.: Копнин П. В. Гносеологические и логические основы науки. — М.,

1974. — С. 263.

 

Отже,  естетичне  ставлення  до предмета  відрізняється від одно- бічного, утилітарно-практичного тим, що відображає  міру досягну- того людством багатства всебічності і цілісності суспільної практики й відповідно  багатства і всебічності людського ставлення  до світу. В естетичному  ставленні  людина, позбавлена  вузькоегоїстичного ін- тересу і вигоди,  підноситься до безкорисливого, справді  людського ставлення  до предмета. Саме тому естетичне ставлення  є водночас духовним — воно розвиває духовний світ людини. Однак не можна забувати,  що духовне  ставлення  виростає  на основі  добре розвине- ної чуттєвості. Буденна  свідомість здебільшого вбачає у чуттєвому задоволенні щось грубе, обмежене і протилежне духовному. духовне на цьому рівні мислення  розглядається як умоглядне, побудоване на аскетичному  запереченні чуттєвого задоволення.

В історії  світової  культури  відповідно  до такого  уявлення фор- мулювалися два основні  стереотипи  людей: перші схильні  до задо- волень і тому деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих потреб  аскети,  які свідомо відмовляються від радощів  життя  в ім'я духовного  вдосконалення. Такий  поділ відображає  лише  історично обмежену можливість  для людини гармонійно  розвиватися, не аб- солютизуючи  природні  потреби і суспільні  якості. Саме естетичний розвиток суспільства є історичною мірою такої чудової гармонії при- родного й соціального,  коли чуттєва  потреба  може бути задоволена без обов'язкового фізичного  володіння  предметом. у цьому значенні естетична потреба є вільною від вузькокорисливої, однобічної по- треби, що ґрунтується на якійсь частковій, хисткій основі й не може зумовлювати цілісності  людини  в будь-якому  частковому  ставленні її до світу.

Таким  чином,  процес  всесвітньо-історичного розвитку  суспіль- ства збігається  з естетичним  розвитком,  оскільки  передбачає  послі- довний рух суспільства  від жорсткої  необхідності  в його діяльності, що диктується матеріальними потребами, до відносної свободи, де го- ловним завданням є не виробництво матеріальних благ як самоціль, а розвиток творчих здібностей людини в усіх сферах життя, універсаль- ний і гармонійний розвиток  сутнісних  сил. Слід пам'ятати, що така свобода здобувається лише завдяки всебічному розвитку виробничих сил суспільства і самої людини. Отже, категорія естетичного є визна- чальним поняттям,  що характеризує специфічно  людський  чуттєвий

 

аспект всесвітньо-історичної практики,  яка усуває суперечність  між свободою і необхідністю людської діяльності. принцип практики (ді- яльності), закладений у розуміння культури,  дає змогу  розглядати естетичну  (формотворчу) діяльність  як родову ознаку  культури.  Це свідчить про певну цілісність культури  в межах окремих історичних епох, яка виявляється в єдності стилю — загальної  суми якостей, що охоплює всі культурні  форми.

у категорії  естетичне, як вона тлумачиться в сучасній  естетиці, закладено  фундаментальні ідеї: 1) про діалектичну єдність універ- сального розвитку людської діяльності і творчості за законами краси;

2) про взаємозв'язок розвитку  виробничих сил людства з розвитком багатства людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку  індивіда, а отже, і його духовного  світу та універсального, практичного ставлення  до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах «царства необхідності» і «царства свободи».

Таке  розуміння сутності  естетичного  дає змогу по-новому  піді- йти до вирішення багатьох теоретичних  питань, зокрема таких, як природа творчих здібностей людини, сутність творчості, походження мистецтва,  його зв'язок із продуктивною працею, ставлення  мисте- цтва до дійсності, його соціальні функції та завдання естетичного ви- ховання.

унаслідок такого розуміння естетичного  формуються методоло- гічні засади  для розрізнення естетичної  діяльності  як загальної  ка- тегорії та мистецтва  як її специфічної форми. Співвідношення есте- тичного та художнього виявляється в тому, що естетичне стосується будь-якої  суспільно  значущої  форми,  тобто  вся  людська  культура несе в собі естетичний  зміст (знакова функція естетичного),  водно- час художнє, або мистецтво, виникає лише в разі, якщо естетична діяльність  розвивається до створення нових культурних структур. Таким  чином,  естетична  діяльність  створює  семіотичну  (знакову) сферу культури,  художня  — нові структури  (системи) культури.  Це дає можливість  зрозуміти  механізм  виникнення мистецтва  з певної форми естетичної діяльності і, навпаки, поступову втрату певним ви- дом мистецтва  свого суто художнього статусу й перехід на рівень ес- тетичної цінності.

Слід також наголосити, що сучасна естетична наука виявляє особ- ливий  інтерес   до категоріального апарату  естетики.  Запропонована

 

нами низка естетичних категорій навряд чи вичерпує їх арсенал і може бути значною мірою доповнена. Складність полягає  в тому, що вчені не мають одностайності щодо розуміння і тлумачення принципів об- ґрунтування категоріального статусу понять.

 

 
Контрольні запитання

1. у чому полягає своєрідність естетичних категорій?

2. Як пов'язане поняття  міри з поняттям гармонії?

3. Яка різниця в поглядах на прекрасне у платона та Арістотеля?

4. Як категорія піднесеного сприяє розумінню змісту мистецтва?

5. Як пов'язані моральне та естетичне в героїчному?

6. Як Гегель пояснює різницю між трагедією і нещастям?

7. Як співвідносяться свобода і необхідність у трагічній колізії?

8. чому почуття гумору є позитивною якістю людини?

9. чому категорія «естетичне» є найширшою  за змістом?

10. Як співвідносяться категорії «естетичне» та «художнє»?

 

 
Список рекомендованої літератури

Аристотель. Об искусстве поезии // Античная литература. Греция: Анто- логия.— М., 1989.— ч. 2. — С. 347—365.

Вінкельман  Й. Й. про художній ідеал прекрасного. — к., 1990. Гадамер Г.-Г. Актуальность  прекрасного. — М., 1991.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. — М, 1968. — Т. 1,2. Лосев А. Ф. Эстетика  Возрождения. — М., 1978.

Любимова  Т. Б. Трагическое как эстетическая категория.  — М., 1985. Мовчан В. С. Героическое в системе эстетических  категорий. — Л., 1986. Мукаржовский Я. исследования по эстетике  и теории искусства.  — М.,

1994.

платон. пир. Федр // Соч.: в 4 т. — М., 1970. —Т. 2.

Шестаков  В. п. Эстетические категории. Опыт систематического и исто- рического исследования.— М., 1983.