Історія світової культури - Навчальний посібник (Левчук Л. Т)

Розділ xii. захІдноЄвропейська культура xix столІття

Культура Європи в першій половині XIX століття.

Німецька філософія першої  половини  XIX століття  як  загальноєвро- пейське надбання.

Культура Європи у другій половині XIX століття.

Розвиток художньої культури Європи XIX століття: від романтизму до реалізму.

Культура скандинавських країн.

Інтеграційні процеси в європейській культурі другої половини XIX сто- ліття.

Культура як об’єкт теоретичного аналізу на межі XIX–XX століть.

Культура Європи в першій половині XIX століття

Аналіз  європейської культури  у першій  половині  XIX  століття вимагає враховувати численні  фактори,  які зумовили  специфіку ма- теріального  й духовного  розвитку  в цей період і які, з одного боку, вплинули на становлення певної спільності, а з другого — утверджу- вали територіальну, національну самобутність  різних країн Європи.

Вважається, що XIX століття  пройшло  під знаком  французьких революцій.  Тому доцільно передусім розглянути соціально-політич- не й економічне становище Франції в першій половині XIX століття. Його визначили події, що сталися тут наприкінці XVIII  століття: по- встання в Парижі монархістів проти Директорії (1795 p.), вторгнення Бонапарта в Італію й початок визволення країни від австрійців, похід

 

французьких військ до Єгипту (1798–1799 pp.) і, нарешті, державний переворот 18 брюмера (9 листопада) 1799 року. Директорія втратила свої позиції в країні, пожвавилася діяльність  монархістів,  буржуазія вимагала  сильної  влади  й наведення  у Франції жорсткого  порядку. Це відкрило шлях до влади молодому тридцятирічному генералові Бонапарту.

Обійнявши в 1799 році посаду першого консула  Франції,  Бона- парт фактично  самостійно править країною, а 1804 року стає імпера- тором.

Період між 1799 і 1804 роками позначений  жорсткими репресив- ними акціями, передусім французької поліції: вона намагається зни- щити революційні  завоювання, переслідує  якобінців,  утискує  свобо- ду слова  тощо. Чималих зусиль  доклав  Наполеон,  аби підготувати

«Громадянський кодекс», що закріпив  у Франції буржуазний лад, проголосивши недоторканність приватної  власності  й рівність  усіх громадян перед законом.

Між 1800 і 1815 роками Наполеон  здійснив низку військових  по- ходів, намагаючись «перекроїти» Європу, досягти світового пануван- ня французької буржуазії. Перемогою завершилися війни з Австрією, Пруссією, Іспанією, проте у війні з Росією 1812 року французька ар- мія зазнала  поразки, яка визначила подальшу долю Франції та бага- тьох європейських народів. 1813 року відбулася  чотириденна «бит- ва народів» під Ляйпциґом, і в січні 1814 року війська Росії, Австрії, Пруссії та Швеції перейшли кордон Франції і вступили  до Парижа.

Наполеон зрікся престолу й був засланий на острів Ельбу. На французький престол  повернулася династія  Бурбонів:  королем Франції стає Людовік  XVIII  — брат страченого  Людовіка  XVI. По- вернення Бурбонів призвело до глибоких суперечностей між дворян- ством, церквою та буржуазією.  Їхні незгоди дали Наполеонові змогу повернути  на сто днів владу. Налякані його поверненням союзники об’єднаними  зусиллями 18 червня  1815 року розгромили  Наполео- нову армію під Ватерлоо, виславши скинутого імператора на острів Святої Єлени, де він помер у 1821 році.

Упродовж  1814–1815 років у Європі  порядкували переможці  —

«комітет чотирьох»: Англія, Росія, Австрія та Пруссія. Росія отрима- ла частину Польщі, Англія — острів Мальту й чимало колишніх  гол- ландських  колоній,  Пруссія  — частину  Польщі  й Рейнську область,

 

Австрія — Ломбардію  та Венецію. Розподіл територій  призвів  як до появи  вісьмох невеличких  держав на території  Італії  і зруйнування Польщі,  так і реставрації  дореволюційних порядків,  влади  й приві- леїв дворянства, відновлення монархії Бурбонів не лише у Франції,  а й в Іспанії та в Неаполі.

У 1812–1815 роках у Європі посилюється вплив Росії. За пропо- зицією Олександра І монархи Європи  уклали  «Священний союз», маючи на меті проводити  скоординовану політику,  допомагати  один одному в антиреволюційній діяльності у країнах Європи.

Не менш поважним  претендентом  на панівне  становище  в євро- пейській політиці була Англія. На межі XVIII і XIX століть ця країна пережила  промислову революцію: відбувся  перехід від ручної праці до машинної,  від мануфактури до фабрики.  В середині XIX століття сучасники  вважали  Англію своєрідною  «майстернею  світу» — вона була найбільшим у Європі  виробником вугілля,  чавуну, бавовняних тканин.  Англійська  буржуазія  майже  не мала конкурентів на світо- вому ринку. Стимулюючи виробництво,  уряд Англії підтримував на початку століття  масове переселення селян у промислові  райони, дозволяв  нещадну  експлуатацію  робітників,  12–14-годинну працю дітей і підлітків.  Англія поступово  стає однією з найбагатших  країн світу. В накопиченні багатства чимало прислужилися колонії в Індії, Австралії та Канаді.

Розвиток капіталізму  в Англії потребував  нових науково-техніч- них  знань,  передусім  «створення  достатньо  економічних  і зручних для використання джерел енергії, які могли б рухати машини, що потребують енергії»1. Друге не менш важливе завдання — технічна розробка  й запровадження «парової машини, яку можна розглядати як перший універсальний двигун»2. Ще наприкінці XVII століття ан- глійський  інженер Томас Севері (1650–1715 pp.) зробив перші моде- лі парової машини, пізніше з’явилася вдосконалена машина англійсь- кого винахідника Томаса Ньюкомена  (1663–1729 pp.) і, нарешті, Джеймс  Уатт (1736–1819 pp.) — видатний  англійський винахідник, зваживши позитивні  й негативні якості попередніх моделей, створив парову машину, яка до кінця XIX століття була практично єдиним універсальним двигуном.  Не менш видатну  роль відіграв  і англієць

1 Кириллин В. А. Страницы истории науки и техники. — Москва, 1986. — С. 265.

2 Там само. С. 270.

 

Джордж  Стефенсон (1781–1848 pp.) — автор паровоза  «Ракета»,  го- ловний  інженер  компанії  з будівництва першої залізниці  загального користування Стоктон-Дарлінггон (1814–1825 pp.).

Будь-який перелік досягнень англійської  науки й техніки першої половини  ХІХ століття  завжди буде фрагментарним і неповним,  на- стільки багатогранною була творчість учених і винахідників. Чимало винаходів набули світового значення: наприклад, доробок Роберта Фултона (1765–1815 pp.), американця з походження,  чия діяльність пов’язана і з Англією, і з Францією, де він, зокрема,  побудував  під- водний човен «Наутілус» і пароплав.

Великих  здобутків  досягли  англійські  вчені у фізиці,  хімії, біо- логії, медицині.  Надзвичайна широта  наукових  інтересів  була влас- тива Томасові  Юнгу (1773–1829 pp.): лікарю й фізику,  астроному  й металургу,  Віпьяму  Стьорджену (1783–1850  pp.)  —  винахідникові електромагніта (1825 p.), Гемфрі Деві (1778–1829 pp.) — засновнико- ві електрохімії,  Робертові  Броуну  (1773–1858 pp.) — ботаніку, який

1827  року,  підтвердив   справедливість  кінетичної   теорії  (броунів- ський рух), описав структуру ядра рослинної клітини.

20-ті роки XIX  століття в Європі можна вважати роками рево- люцій. Революційні настрої  охопили  Іспанію, Італію, але були жор- стоко придушені. Стратою п’ятьох патріотів і трагічними  репресіями закінчилася й у Росії спроба повстання в грудні 1825 року.

У Франції після  повернення  династії  Бурбонів у 1815 році роз- почалися  арешти, страти, переслідування всіх, хто підтримував рево- люцію, — «білий терор», названий так через білий колір прапора Бур- бонів. Та ні терор, ні активізація дворянства  й церкви  вже не могли здолати  змін, що їх викликали у свідомості  французів революційні процеси. Щоб уникнути  нової революційної  ситуації, Людовік XVIII погоджується на  конституцію,  яка  обмежує  права  монарха.  Проте його компромісна  позиція  лише на деякий  час стримує  революційні настрої.

1824 року Людовік помер і на французький престол зійшов Карл X. Влітку  1830  року  ненависть  до монархії  виливається в реальні форми протесту: після розпуску Карлом X палати депутатів, ухвален- ня «липневих ордонансів» — указів, які обмежували демократичні свободи й значно розширювали права французького монарха, на ву- лицях Парижа з’явилися барикади. Після вуличних боїв 27–29 липня

 

1830 року місто захопили  повстанці. Карл X зрікся престолу. Період між 1830  і 1848  роками  історики  називають  Липневою  монархією: за пропозицією французької буржуазії  та банкірських кіл королем Франції стає Луї-Філіпп Орлеанський, так званий «король-громадя- нин». На плечах французьких робітників, ремісників, студентів, які зі зброєю в руках боролися  на барикадах, до влади прийшла  жорстока і владна людина. Вісімнадцять років правління «короля-громадянина» позначені збідненням  більшості населення Франції.  Промисловий переворот  здійснювався в країні повільно,  переважання ручної пра- ці гальмувало  розвиток  промисловості. Саме в середовищі  промис- лових робітників  у Ліоні вибухнули  повстання 1831 й 1834 років. У

1831 році вперше заявила  про себе нова історична сила — пролетарі- ат, який починав революційну боротьбу проти буржуазії, а повстання

1834 року мало відверто  республіканський характер.  Ці повстання, загальна невдоволеність умовами життя і праці, відсутність демокра- тичних свобод стимулювали формування таємних  товариств,  діяль- ність республіканців.

30-ті — 40-ві роки XIX століття  у Франції — період розвитку  ка- піталізму,  збагачення  буржуазії  й закріплення в її руках політичної влади. Водночас широкі верстви населення не мають виборчих прав, отже й не беруть практичної  участі в управлінні  країною. Складним було становище політично  безправних  робітників  і селян — безпосе- редніх жертв капіталістичної експлуатації.

Розгляд  культури  Європи  першої половини  XIX століття  потре- бує наголосу на філософії  утопістів-соціалістів, передусім французів Сен-Сімона і Фур’є та англійця Оуена. Активна теоретична діяльність цих видатних  гуманістів,  їхні наукові  праці  відобразили соціально- політичні, економічні, культурні  процеси у Франції й Англії початку XIX століття.  Проте їхні твори, хоч і містили  гостру критику  капіта- лізму, були відірвані від тогочасної конкретної  політичної  ситуації.

Клод-Анрі  Сен-Сімон (1760–1825 pp.) народився в Парижі  в аристократичній родині.  У 19-річному  віці  брав  участь  у боротьбі за незалежність північноамериканських колоній  проти Англії, а зго- дом — у французькій революції  1789–1794 років. У своїх теоретич- них працях «Нотатки про загальне тяжіння» (1813 р.), «Про промис- лову систему»  (1822  p.), «Нове  християнство» (1825  р.) Сен-Сімон розвиває думки про новий промисловий лад, що спирався б на працю

 

деякі соціальні перетворення на прядильній фабриці в шотландсько- му місті Нью-Ленарку, якою керував  від 1791 року: скоротив  робо- чий день, відкрив дитячий  садок, школу для робітників. Пізніше, вже живучи в США, заснував колонію-общину «Нова Гармонія», в життя якої мріяв запровадити соціалістичні  принципи.  Проте досягти  гар- монії  не пощастило.  Спроби  P. Оуена  і його  послідовників (після смерті  P. Оуена  в США  було зорганізовано близько  40 общин)  за- знали невдачі. Далася взнаки штучність моделі досконалого суспіль- ства: теоретики  не враховували реальні історичні умови, тогочасний рівень політичної  та морально-психологічної культури.

Для першої половини XIX  століття властива розбіжність між різними сферами суспільного життя. Особливо чітко це видно на при- кладі Франції,  де кожна  сфера  — політична,  науково-технічна (слід пам’ятати, що саме перші десятиліття XIX століття  дали світові ви- датних французьких учених: одного з засновників електродинаміки Андре Ампера (1775–1836 pp.), астронома, математика  і фізика П’єра Лапласа (1749–1827 pp.) та ін.), філософська, мистецька — вела склад- ні духовні  та інтелектуальні пошуки,  накопичувала як позитивний, так і негативний  досвід, проте не змогла виявити себе як цілісність.

Це позначалося й на світовідчутті різних соціальних верств цього історичного періоду.

Аналізуючи культуротворчі процеси у Франції, слід звернути ува- гу на орієнтацію діяльності художньої інтелігенції, її активну участь у формуванні морально-психологічних та естетичних орієнтирів цього періоду. Найбільш виразно  це простежується у творчій спрямова- ності  і громадянській позиції  видатного  французького письменни- ка Стендаля1  (1783–1842 pp.). У 1823 році він видає працю «Расін  і Шекспір»,  яка сприймається сучасниками як маніфест  реалістичної школи, принципи  якого позитивно віддзеркаляться в подальшій долі європейської літератури.  Глибиною  розкриття суспільних  супереч- ностей, реалістичністю зображення історичних  подій, майстерністю психологічного аналізу позначені романи письменника «Червоне  і чорне» (1831 р.), «Пармська  обитель» (1839 р.). Стендаль  увійшов в історію європейської культури і як талановитий мистецтвознавець — автор робіт «Історія живопису в Італії» (1817 p.), «Життя Гайдна, Моцарта  і Метастазіо» (1817  p.). Об’єктом  теоретичної  уваги  ще й

1 Справжнє ім’я та прізвище — Анрі-Марі  Бейль.

 

сьогодні   залишається  морально-психологічний  трактат   Стендаля

«Про любов» (1822 p.).

Глибина реалістичного відтворення французької дійсності  влас- тива й іншим митцям.

Надзвичайно цікаві  морально-психологічні нариси  внутрішньо- го світу молоді Франції періоду Реставрації подає Бальзак:  «Молоді люди, не знаходячи  виходу для своїх сил, кидалися не тільки в жур- налістику,  заколоти,  літературу  й мистецтво,  вони  розтрачували їх у розгулі: так багато було соків і плодоносної  сили у молодої Фран- ції! Працьовита — ця прекрасна  молодь  жадала  влади  й розваг; ар- тистична — вона жадала скарбів; гуляща — вона жадала збудження пристрастей за будь-яку ціну, вона намагалася  сама себе творити, але політика скрізь перешкоджала їй»1.

Загострення ситуації у Франції в 1845–1847 роках зумовлювало- ся також  неврожаєм  у ці роки, знищенням посівів картоплі,  різким спадом виробництва, безробіттям.

На початку 1848 року у Франції склалася  революційна  ситуація, яка завершилася буржуазно-демократичною революцією:  24 лютого після кривавих  барикадних  боїв повстанці рушили  до королівського палацу і примусили Луї-Філіппа зректися  престолу.  Було  вирішено створити  Тимчасовий уряд, до складу  якого  як представник робіт- ників  і ремісників  увійшов  журналіст  та історик  Луї  Блан  (1811–

1882 pp.). Учасник  революційних подій, Луї Блан  водночас вважав, що знищити капіталістичні відносини та соціальне гноблення  можна й без революційної  боротьби, створюючи громадські  майстерні й на- давши всім громадянам країни виборчі права. Він був прихильником політики компромісів і ввійшов в історію робітничого руху як один із засновників опортунізму й реформізму.

25 лютого 1848 року була проголошена республіка, що проіснува- ла до 1852 року. В перші післяреволюційні місяці (лютий–березень) народ Франції домігся значних  демократичних свобод: ухвалено де- крет «Право на працю», чоловікам надані виборчі права, скорочено робочий  день, знищено  рабство в колоніях  Франції.  Проте  закріпи- ти досягнуті в боротьбі успіхи пролетаріат Франції не зміг. Переміг- ши 23–24  квітня  на Установчих зборах, буржуазія  повела наступ на робітничий  клас. Були  зліквідовані національні майстерні  — одна з

1 Бальзак О. Сочинения:  В 24 т. — Москва, 1960. — Т. 9. — С. 244.

 

форм реалізації  декрету «Право  на працю» — і десятки  тисяч трудя- щих втратили роботу. У відповідь на дії уряду спалахнуло  народне повстання,  яке ввійшло в історію під назвою Червневого  1848 року.

Поразка  повстання прискорила перемогу  буржуазії,  яка  пішла на компроміс із монархістами. На виборах до Законодавчих зборів у травні 1849 року перемогла реакційна монархічна «Партія  порядку». Було  ліквідоване  загальне  виборче право, а 1852 року у Франції по- новлено монархію (Друга імперія), яка проіснувала до 4 вересня 1870 року.

Французька революція  1848 року мала великий  вплив на події в Європі.  Буржуазно-демократична революція  1848–1849 року  у Ні- меччині мала на меті створити  єдину національну державу, знищив- ши феодальну  роздробленість — адже Німеччина була роздроблена на 38 невеличких  держав.

У  30-ті  роки  XIX  століття,  набагато  пізніше,  ніж  в  Англії  та

Франції,  в Німеччині почався  інтенсивний промисловий розвиток.

1835 року побудовано  першу залізницю,  пожвавилося фабричне  ви- робництво.  Важкі умови життя  і праці робітників  викликали хвилю страйків  у 40-ві роки, а період 1845–1847 років позначений  гострою економічною кризою, безробіттям,  голодними  бунтами.

Гегемоном німецької революції була буржуазія.  Революційні по- дії почалися  в лютому 1848 року в Бадені  широкими народними  де- монстраціями й страйками.  18 березня  почалося  повстання в Берлі- ні. У березні–травні був сформований буржуазно-ліберальний уряд і  проведені  у Франкфурті-на-Майні  загальнонімецькі Національні збори. Проте вже у листопаді–грудні 1848 року монархісти в Пруссії вчинили  державний  переворот і відновили абсолютизм.

Революція зазнала поразки, Німеччина залишилася роздрібне- ною. Проте позитивні  зрушення, безперечно, сталися: в деяких ні- мецьких  державах  ухвалено  конституції,  почалося  руйнування фео- дальних традицій, прискорився розвиток  капіталізму.

У революційних подіях у Німеччині в 1848–1849 роках активну участь брали Карл Маркс (1818–1883 pp.) і Фрідріх Енгельс (1820–

1895 pp.), з іменами яких пов’язане виникнення і становлення теорії наукового комунізму.

Теорія  наукового  комунізму  виникла   як  узагальнення  досвіду того періоду історії, коли у найрозвинутіших країнах Європи  загост-

 

рилися властиві капіталізму  суперечності й на арену історії виступив робітничий клас. До початку революції в Німеччині К. Маркс і Ф. Ен- гельс не лише активно  розробляли теоретичні  питання,  а й почали боротьбу  за створення пролетарської партії, встановивши зв’язки  з таємним  робітничим  товариством «Союз  справедливих», який  мав свої осередки в Парижі, Лондоні та інших містах Європи. У 1847 році в Лондоні відбувся з’їзд «Союзу справедливих», і на основі цієї орга- нізації утворився «Союз комуністів».

До 1848–1849 років К. Маркс  і Ф. Енгельс  написали  такі теоре- тичні праці, як «Святе сімейство» (1845 p.), «Німецька ідеологія» (1845–1846 pp.), «Злиденність філософії» (1847 p.), «Маніфест кому- ністичної партії» (1848 р.). К. Маркс і Ф. Енгельс теоретично обґрун- товують положення про історичну місію пролетаріату як єдиного революційного класу в буржуазному суспільстві. В «Маніфесті кому- ністичної партії» вперше були чітко визначені основні цілі комуніс- тичного руху: створення політичної  влади, руйнування буржуазного суспільства й ліквідація  приватної власності.

Події у Франції та Німеччині,  безперечно,  вплинули на історич- ну долю Австрії,  де в першій  половині  XIX  століття  мала  необме- жену владу монархія Габсбургів. Вона підкорила кілька мільйонів слов’ян — поляків,  словаків,  українців,  хорватів,  чехів — і прагнула понімечити  їх. Австрія дістала назву «тюрми народів».

Революція 1848–1849 років ставила  за мету не лише знищення феодальних традицій, а й національне визволення народів.

Кульмінацією революції  в Австрії стало повстання 6–31  жовтня

1848 року у Відні. На бік повстанців  перейшла  частина  віденського гарнізону. Після жорстоких боїв 31 жовтня імператорські війська вступили  у Відень, і почалася  кривава  розправа  з повстанцями. Був створений  новий уряд з представників феодально-монархічних кіл і запроваджена реакційна конституція.

Революція в Австрії зазнала поразки, передусім, через національ- ну ворожнечу, відверту зраду чи компромісність буржуазії, слабкість пролетаріату,  відсутність визнаних  лідерів революційного руху.

В Угорщині буржуазно-демократична революція мала на меті, пе- редусім, ліквідувати  панування монархії Габсбургів, а разом з нею й феодально-абсолютистський лад, і створити самостійну національну державу.

 

15  березня  в  Пешті  почалося  народне  повстання.   Революцій- ний уряд очолив Лайош  Кошут (1802–1894 pp.). Навесні  1849 року проголошено  незалежність Угорщини,  а Л. Кошута  обрано  прави- телем-президентом країни.  Новий  уряд провів  значні  демократичні реформи,  насамперед  — знищив  кріпосництво.  Проте не дістали  не- залежності  й автономії Славонія,  Долмація,  Хорватія.  Це дало змогу Габсбургам використати хорватську  армію проти угорських револю- ціонерів. Велику допомогу військам Габсбургів надала Росія, за що передова російська інтелігенція (О. Герцен, М. Чернишевський) гнів- но звинувачувала царизм.

У серпні 1849 року армія повстанців була розбита біля фортеці Ві- лагош. У боях за свободу Угорщини загинув видатний угорський поет Шандор  Петефі (1823–1849 pp.), автор поем «Витязь  Янош», «Апос- тол», роману «Мотузка ката», п’єси «Тигр та гієна», численних віршів і публіцистичних статей. Творчість Шандора  Петефі, яка поєднувала реалізм з революційною романтикою, мала великий вплив не лише на становлення угорської національної поезії, а й на європейську літера- туру взагалі.  В історії європейської культури  Шандор  Петефі  зали- шився як символ єдності громадянської і творчої позиції митця.

Революція в Італії 1848 року мала розв’язати кілька проблем: звільнити північні  території  країни  з-під влади Австрії та об’єднати Італію, поділену на вісім частин.

Поштовхом до Рисорджименто (Відродження) Італії були народ- ні повстання у Сицилії, Сардинії й Тоскані. Під тиском народних мас у цих частинах країни були запроваджені буржуазні конституції. Під час австро-італійської війни  1848–1849 років  було визволено Лом- бардію та Венецію від австрійської окупації.  Серед важливих  подій італійської революції — героїчна оборона Рима 1849 року, якою керу- вав національний герой Італії Джузеппе  Гарібальді (1807–1882 рр.). Римляни проголосили республіку,  на чолі якої став Джузеппе  Мад- зіні (1805–1872 pp.) — керівник  республікансько-демократичного крила Рисорджименто, один із засновників революційної  організації

«Молода Італія».

Проте й тут, як і в інших країнах Європи, нездатність буржуазних демократів  здійснювати  справді  революційне  керівництво призвела до перемоги контрреволюції. Проти Римської республіки  виступили об’єднані війська Австрії, Франції,  Іспанії та Неаполітанського коро-

 

лівства. Римську республіку було знищено. Спроба Дж. Гарібальді дістатися  Венеції,  яка  ще була в руках  революціонерів, не вдалася. Революція зазнала поразки.

Аналіз  соціально-політичної та економічної  ситуації  в Європі  в першій  половині  XIX століття  переконливо показує:  якщо  в ранніх буржуазних революціях  буржуазія  боролася проти феодального ладу разом з народом, виступала  як революційний клас, то в революціях

1848–1849 років вона вже не є прогресивною і революційною силою. Досвід революцій 1848–1849 років, через який пройшла більшість країн Європи, був трагічний, але водночас він мав велике значення  для фор- мування національної самосвідомості, прискорення темпів соціального й економічного розвитку Європи.

Німецька філософія першої половини XIX століття як загальноєвропейське надбання

Німецька  класична  філософія починається з появою праць Імма- нуїла Канта (1724–1804 рр.). Його творче життя  можна поділити  на два періоди: у першому, до 1770 року, І. Кант надавав перевагу ви- вченню природничих наук, у другому його цікавлять передусім філо- софські проблеми.

Найважливішим надбанням  першого  періоду  слід вважати  роз- робку Кантом космогонічної гіпотези, пов’язаної з питаннями по- ходження  Сонячної  системи. Написана 1755 року «Загальна при- роднича історія і теорія неба» була важливим  кроком у розвитку космогонії — науки про походження й розвиток  Всесвіту.

Продовжуючи спроби  Демокріта,  Дж. Бруно,  Р. Декарта,  Г. Га- лілея   дати   наукове   пояснення  космогонічним  процесам,   І. Кант стверджував,  що Сонячна  система не існувала вічно. Окремі частини Всесвіту мають свій початок і кінець. Процедури,  що відбуваються  в Сонячній системі, він символічно  порівнював  зі самоспаленням ча- рівного птаха Фенікса,  що молодим і оновленим  постає з попелу зно- ву. Головні свої філософські твори І. Кант написав в останні десяти- ліття життя: «Критика чистого розуму» (1788 p.), «Критика здатності судження»  (1790 p.).

Обґрунтовуючи  принципи   «критичної   філософії»,   І. Кант  ви- ступав проти догматизму споглядальної метафізики й скептицизму з

 

дуалістичним ученням про непізнанні «речі в собі» й пізнанні явища, які створюють сферу нескінченного можливого  досвіду.

І. Кант визначає  два види пізнання: апріорне та емпіричне. Апрі- орне спирається на свідомість, отже, осягає істину. Емпіричне пізнан- ня пов’язане з відчуттями  й не вважається достеменним, науковим.

На  думку Канта,  апріорні  форми  знання  закладені  у свідомості всіх людей. Цю апріорну істинну свідомість він називає трансценден- тальною (від лат. transcendens — той, що виходить за межі).

І. Кант  посідає  особливе  місце в розвитку  етичної  науки,  адже саме він, «узявши  на себе завдання  визначення специфіки моралі як

«предметної реальності», виявив, що вона має об’єктивний, загально- значущий,  позаіндивідуальний статус і виступає  обов’язковим  зако- ном. При цьому мораль нерозривно  пов’язана з індивідуальною сво- бодою й автономією  особистості,  що відображено  в її абстрактному визначенні  в системі категоричних імперативів»1.

Центральний принцип  Кантової етики, яка спирається на понят- тя обов’язку, — категоричний імператив: «Чини тільки згідно з такою максимою, керуючись якою, ти водночас можеш зажадати, аби вона стала загальним законом»2.

Об’єктом широких дискусій від початку XIX століття стає теорія І. Канта про естетику як критику смаку. У «Критиці здатності суджен- ня» він розробляє механізм  естетичної  оцінки, висуває  принципово важливу тезу про безсторонність естетичного судження: «Краса — це форма  доцільності  предмета,  оскільки  вона  сприймається в ньому без уявлення про мету»3. Міркуючи  про сутність прекрасного,  Кант пише, що прекрасне не є тільки якість або ознака предмета, об’єкта, а це є ставлення  суб’єкта до об’єкта, опосередковане апріорними  фор- мами мислення. Такий підхід закладав теоретичні основи, що ними охоче послуговується естетика XX століття.

Чималий інтерес викликають роздуми  І. Канта  про природу  ху- дожнього таланту, а з нею і про специфіку художньої творчості.

Важливе   місце  в  історії  філософії   Німеччини посідає  Йоганн Ґотліб Фіхте (1762–1814 pp.). Професор  Ієнського  (в 1794–1799 pp.) і  перший   обраний   ректор   Берлінського  (1810   р.)  університетів, Й. Г. Фіхте  відомий  і як  автор  досліджень  «Основні  риси  сучасної

1 Етика. — Київ, 1992. — С. 63.

2 Кант И. Сочинения:  В 6 т. — Москва, 1964. — Т. 4. — С. 260.

3 Там само. Т. 5. — С. 240.

 

епохи» (1805 р.), «Про блаженне  життя»  (1806 p.), «Промови до ні- мецької нації» (1808 p.), «Факти свідомості» (1810–1811 pp.), циклу творів «Науковчення», а також як один із перших критиків  філософії Канта.

Життя Й. Г. Фіхте припало на складний період в історії Німеччи- ни. Давалися взнаки наслідки загарбницької політики  Наполеона,  та відчувалась  і визвольна боротьба європейських народів проти фран- цузького  диктатора.  Фіхте  вважав  Наполеона зрадником  революції й спрямовував свою теоретичну просвітницьку діяльність  на утверд- ження демократичних свобод, пропаганду  наукових  знань, на пат- ріотичну боротьбу за об’єднання і моральне відродження Німеччини.

Ставлячись досить критично  до теоретичних  концепцій своїх по- передників  (Спінози, Канта),  Фіхте вважає за необхідне обґрунтува- ти філософію  як практику  моральної  дії. Філософія трактується ним як наука наук, як джерело людської могутності.

Важливе  значення  Й. Г. Фіхте  приділив  концепції  інтелектуаль- ної інтуїції, відводячи їй засадничу роль у науковченні, що його філо- соф пояснював  як логічну систему інтуїтивних споглядань.  На межі XVIII–XIX століть були відомі лише окремі спроби пояснити приро- ду інтуїції (Платон, Лейбніц). Фіхте надає інтуїції особливого значен- ня й намагається з’ясувати її природу через суміжні поняття, зокрема, ототожнює інтуїцію з діяльністю. Поряд з інтуїцією з’являються такі складні філософсько-психологічні поняття, як «мисляча воля», як са- мосвідомість «я», як «світове — я» тощо.

Продовжуючи кантівську традицію, Фіхте включає етику в струк- туру філософського знання  й поєднує моральність з творчою актив- ністю людини. Це принципово новий аспект аналізу співвідношення філософії  — етики  — проблем  творчості,  особливо  якщо  враховува- ти, що Фіхте  намагався  поєднати  кантівську  чуттєво-«легальну» й раціонально-«моральну» людину шляхом піднесення  чуттєвих потя- гів до рівня обов’язку.

Надзвичайно плідними  були спроби Фіхте  розглядати культуру як засіб поєднання обов’язку з почуттям.

Починаючи від 1802–1803 років позиції Фіхте властиві політичні та ідеологічні компроміси,  поступовий  перехід до аналізу релігійних проблем. Філософ наголошує  на значенні  віри й шукає шляхи  збли- ження з християнством.

 

Особливе  місце в історії німецької класичної філософії  належить Фрідріхові фон Шеллінгу (1775–1854 pp.). Він зазнав великого впли- ву філософської концепції  Фіхте.  Шеллінг  започаткував тенденцію

«естетизації»  філософського мислення,  розглядаючи мистецтво як вищу стадію розвитку  світового начала. Філософські погляди  Шел- лінга у другій половині XIX століття стимулюватимуть дослідження безсвідомого, міфу, символу як внутрішнього  змісту образів.

Найвідоміші праці Ф. Шеллінга — «Про Я як принцип філософії» (1795 р.), «Про світову душу» (1798 p.), «Система  трансценденталь- ного ідеалізму»  (1800  p.), «Філософія та релігія»  (1803  p.), лекції з філософії  мистецтва  (1802–1805 pp.), курс лекцій «Філософія міфо- логії та одкровення» (1811–1820 pp.).

Ф. Шеллінг  розвинув принципи  об’єктивно-ідеалістичної діалек- тики природи як живого організму. Своєрідним поштовхом  до ство- рення власної філософської концепції  у Шеллінга  виступає  поняття абсолют — тотожність об’єкта і суб’єкта.

Систему трансцендентального ідеалізму Шеллінга можна розгля- дати як єдність «філософії природи»,  «тотожності»  й «одкровення». Формування Шеллінґової філософії  відбувалося одночасно з видат- ними відкриттями в природничих науках. Можна говорити про спад- ковість  ідеї єдиної  природи:  Лейбніц  — Шеллінг  — природодослід- ники  XIX  століття.  Безпосередній вплив  натурфілософії Шеллінга визнавали фізик  М. Фарадей, природодослідник і лікар  Р. Майєр, біологи К. Бурлак,  Л. Окен, геолог Г. Стеффенс та ін.

Натурфілософія й трансцендентальна філософія, вважав Шел- лінг, «поділяють  між собою два можливих спрямування філософст- вування»1. Висновки, які дають нам ці два спрямування, взаємодіють,

«гармонізуються»: «Те, що в реальному  чи природному світі вираже- не як тяжіння,  в ідеальному  — як споглядання — все це є одне й те саме»2. У Шеллінга, зазначають дослідники, «діалектика духу є і дуб- лікат, і вдосконалення діалектики природи».

Як і Фіхте,  Шеллінг  велику  увагу приділяє  інтелектуальній ін- туїції, яка є засобом розкриття законів  моралі, мистецтва  й теології. Інтелектуальна інтуїція — своєрідна ознака філософської і художньої геніальності.

1 Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Ленинград, 1936. — С. 15.

2  Шеллинг Ф. Бруно,  или О божественном и естественном  начале  вещей. Разго- вор. — Санкт-Петербург, 1908. — С. 144.

 

Особливої уваги варті лекції з філософії  мистецтва,  які Шеллінг прочитав у Ієні й Вюрцбурзі. В них обґрунтовано думку про художню творчість  та естетичне  споглядання як вищі ступені  розвитку  абсо- люту. Шеллінг  поділяв  романтико-ірраціональний погляд  на світ — це дає право говорити  про нього як про спадкоємця ієнських роман- тиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.

У 1814–1817 роках погляди  Шеллінга  зазнають  змін, поступово набуваючи  теософського,  релігійно-містичного спрямування. Ще  в

1803 році в праці «Філософія та релігія» Шеллінг  визначає  абсолют як Бога, як нескінченну  першооснову. На початку 40-х років він стає ідейним  виразником аристократично-клерикальних кіл Німеччини, свідомим пропагандистом містико-теософських ідей.

Попри  складність,  неоднозначність і суперечливість філософсь- ких ідей Шеллінга,  не можна  заперечувати силу  їхнього впливу  на світорозуміння інтелігенції  Європи  як  у XIX,  так  і в XX  столітті, адже відбиток  шеллінгіанства є у філософських концепціях  Гегеля і Фейербаха, Шопенгауера і Фрейда,  К’єркегора  і Бергсона.  Широку дискусію окремі положення Шеллінга  викликали на Штутгартсько- му гегелівському  конгресі у травні 1975 року. Можна приєднатися до думки, що «лінія  висхідного  філософського руху пройшла  повз піз- нього Шеллінга  через Гегеля до його учнів — гегельянців, а далі — до його матеріалістичних критиків.  Але без об’єктивної діалектики при- родного буття в раннього Шеллінга  не було б такого широко відпра- цьованого об’єктивно-діалектичного вчення Гегеля»1.

Філософія Георга Вільгельма  Фрідріха Гегеля  (1770–1831 pp.) вважається вершиною німецького  класичного  ідеалізму. За своїми поглядами Гегель — об’єктивний ідеаліст, головне досягнення його філософської концепції — теорія діалектики.

Перші періоди діяльності  Гегеля позначені чималим впливом фі- лософської  позиції  Шеллінга,  який,  хоч і був молодшим  від Гегеля, відігравав,  як  уже зазначалося, активну  роль  у культурному житті Німеччини.  Найважливішим у філософському становленні Гегеля вважається ієнський період (1801–1807 pp.), коли він написав першу велику  працю «Феноменологія духу» (1807  р.). В 1812–1816 роках, працюючи в Нюрнберзі директором гімназії і викладачем  філософсь- кої пропедевтики, він створює «Науку логіки».

1 Нарский И. С. Западноевропейская философия XIX века. — Москва, 1976. — С. 239.

 

В 1816  році  Гегель починає  працювати  на кафедрі  філософії  у

Гейдельберзькому університеті  й сповна  викладає  свою  систему  в

«Енциклопедії філософських наук».

Наприкінці 1818 року починається останній — берлінський — пе- ріод діяльності  Гегеля, пов’язаний  з роботою над «Філософією пра- ва», розробкою  й читанням  курсів з філософії  історії, естетики, істо- рії філософії, що їх за лекційними конспектами видано вже по смерті філософа.

Одна з яскравих  особливостей  філософії  Гегеля — вміння спира- тися на «уроки історії філософії»,  аналізувати логіку соціально-істо- ричного процесу. Це зумовило  злиття  в діалектиці  Гегеля її онтоло- гічних і гносеологічних сторін.

Гегель уважно ставився до культури минулого в найширшому розумінні цього поняття. Плідним для нього виявляється вивчення філософської спадщини  Платона  й неоплатоників, Лейбніца  і Руссо, Віко і Гердера. Повз  увагу Гегеля не проходять  філософські, куль- туротворчі пошуки Канта, Фіхте, Шеллінґа, Гете. Особливо  варто відзначити  інтерес Гегеля до природничих наук, його безпосередній аналіз праць Лапласа,  Карно, Ламарка,  листування з Гете з приводу проблем  натурфілософії. Категорії  діалектики перетворились у фі- лософії  Гегеля на загальні  форми  самого об’єктивного  світу, а соці- альний  світ виступив  «уречевленим мисленням людства».  Ще одна заслуга Гегеля полягає  в розробці складної  системи категорій,  через взаємодію  яких формуються метод і закони  діалектики.  Поєднавши діалектику  й логіку, філософ  включає практику  в діалектику.

Значну  роль у філософській системі  Гегеля відіграють  супереч- ності. Філософ розглядає  їх як  універсальну,  загальну  об’єктивно- логічну  форму,  як  провідну   категорію   діалектики:   «Суперечнос- ті — ось що насправді  рухає  світом...»1. Із загальною  філософською системою Гегеля органічно пов’язані його естетичні погляди, адже гегелівська естетика — це спроба відтворити картину всесвітнього розвитку  художньої  свідомості  людства.  Найзагальнішою естетич- ною категорією  в Гегеля виступає  прекрасне: ідея прекрасного,  пре- красне  у природі  й мистецтві.  Аналіз  прекрасного  дає  філософові змогу підійти до вивчення  ширшої проблеми  — специфіки людської

1 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 2 т. — Москва, 1974. — Т. 1. — С. 280.

 

чуттєвості  Краса — чуттєва форма абсолютної ідеї, а чуттєвість  мис- тецтва спирається на почуття зору і слуху. Категорія  прекрасного на- буває такої вагомості, що часом постає в Гегеля засобом визначення предмета  естетичної  науки, хоча водночас він розуміє  естетику  і як філософію  мистецтва.  Мистецтво  Гегель вважає першим ступенем у розвитку  абсолютного духу: мистецтво, релігія, філософія.

На відміну від науки логіки, Гегель будує систему естетичних категорій   не  за  принципом   сходження   від  абстрактного   до  кон- кретного,  а спирається на історичний  принцип  розгляду  матеріалу. Розглядаючи історичний  розвиток  як  прогрес  у сфері  духу, Гегель інтерпретує історію мистецтва  як зміну форм: символічна  — класич- на — романтична;  а ці форми стимулюють  розвиток  видів мистецтва: архітектура,  скульптура,  живопис,  музика, поезія (епос, лірика, дра- ма). Критерієм побудови  такої системи  вважається співвідношення між художнім змістом і його втіленням.  У символічній формі мисте- цтва зміст  іще не знаходить  адекватної  форми  вираження. Класич- на форма — це гармонія змісту і форми, а романтична — руйнування гармонії, нівелювання змісту, гіперболізація ролі та значення форми. Аналізуючи  романтичну форму  розвитку  мистецтва,  Гегель займає суперечливу позицію. З одного боку, він твердить, що митець «може відображати  все, в чому людина здатна відчувати  себе як на рідному ґрунті»1, а з іншого — що абсолютному духові, який тяжіє до єдності суб’єкта і об’єкта, необхідно звільнитися «від змісту і форм, власти- вих скінченному»2,  а таке звільнення можливе на новій стадії розвит- ку абсолютного духу — релігії.

Надаючи художнім почуттям особливого значення, Гегель ставив іще одну мету: довести, що художні почуття стимулюють розвиток релігійних  почуттів. Це помилкове  твердження призводить  до пере- оцінки  ролі релігії в житті  суспільства.  Гегель підносить  релігію до рівня своєрідної міри пізнання, а поєднання віри зі знанням  дає йому змогу поставити релігію над мораллю.

Об’єктом самостійного аналізу може бути історична доля теоре- тичної спадщини  Гегеля. Його філософія мала величезний вплив  на Л. Фейербаха, К Маркса і Ф. Енгельса, які вивчали й переосмислили раціональні сторони гегелівських ідей. 30-ті — 40-ві роки XIX століття

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — Москва, 1968. — Т. 2. — С. 318.

2 Там само. Т. 3. — С. 615.

 

пов’язані з молодогегельянським рухом; широко  представлені  моди- фіковані  грані гегелівської  філософії  в теоретичних  розробках  неоге- гельянців, а також у становленні філософських концепцій майже всіх відомих філософів  XIX століття.

Культура Європи у другій половині XIX століття

В Італії в цей час триває національно-визвольна боротьба проти австрійського  гноблення  й за об’єднання країни. У 1860 році на Си- цилії, що була тоді частиною Неаполітанського королівства,  почало- ся повстання вкрай збіднілих,  доведених до відчаю селян. Його під- тримали загони Гарібальді, що складалися з ремісників  і студентів.

Перемога  під містечком  Калатафіми відкрила  загонам Гарібаль- ді шлях  на Палермо.  Визволення столиці  Сицилії  засвідчило  війсь- ковий професіоналізм Гарібальді й симпатію народу до боротьби гарібальдійців. Дж. Гарібальді був проголошений революційним дик- татором  Сицилії.  Проте  головне  завдання  він вбачав у повному  ви- зволенні Італії і тому не припиняв боротьби.

У битві на річці Вольтурно  гарібальдійці  остаточно  розбили  ар- мію Бурбонів.  Восени  1860  року  більшість  території  Італії,  за ви- нятком Венеції та Папської  області, була звільнена  і об’єднана «зни- зу» — завдяки  народній революції. Пізніше ці здобутки використали монархічні  сили: 1861 року парламент  проголосив  створення Італій- ського королівства на чолі з Віктором  Еммануїлом II. Далі боротьба за повне й остаточне визволення та об’єднання Італії тривала вже як рух  «згори».  1870  року  епоха  Рисорджименто завершилася. Італія стала незалежною  державою. Починається її капіталістичний розви- ток, «пристосований» до феодальної  спадщини.  Як зазначають  істо- рики, «об’єднана Італія  справляла досить дивне враження:  різні про- вінції далі жили своїм власним життям, своїми місцевими інтересами й спілкувалися кожна на своєму діалекті»1.

У 1870–1871 роках  точилася  війна  між Францією, яка  прагну- ла зберегти свою гегемонію в Європі, та Пруссією, що боролася за об’єднання Німеччини й створення національної держави. Внаслідок цієї війни у Франції зазнала краху Друга імперія, встановлена в 1852 році. Французька армія була розбита під Седаном 1–2 вересня 1870

1 История итальянской литературы  XIX–XX веков. Москва, 1990. — С. 83.

 

року, а 4 вересня у Франції проголошено  Третю республіку,  що про- існувала до 1940 року.

Поразка  бонапартистського режиму й наступна антинародна,  ан- тинаціональна політика  уряду Третьої  республіки  призвели до пов- стання  паризького  пролетаріату,  який  18 березня  скинув  панування буржуазії. 28 березня 1871 року проголошено  Паризьку комуну.

Тимчасовий революційний уряд складався  з двох фракцій:  біль- шість (бланкісти) і меншість (прудоністи).

Луї-Огюст Бланкі (1805–1881 pp.) — комуніст-утопіст, учасник ре- волюцій 1830 і 1848 років. Від 30-х років керував таємними  республі- канськими товариствами. Ця діяльність відповідала глибокому переко- нанню Л.-О. Бланкі,  що успіх соціальної  революції забезпечить добре зорганізована таємна змова революціонерів, яких широкі народні маси обов’язково підтримають. Схильність Бланкі до сектантства пізніше не- гативно позначиться на діяльності уряду. До тимчасового уряду Бланкі обрали заочно: на час революційних подій він перебував у тюрмі.

П’єр-Жозеф Прудон  (1809–1865 pp.) — соціаліст,  теоретик  анар- хізму, прихильник мирної  перебудови  суспільства.  На думку Прудо- на, розв’язанню соціальних  проблем сприяло  б створення «Народного банку», що мав надавати кредити для організації еквівалентного обміну продуктів праці дрібних виробників. Не визнаючи теорії революційної перебудови суспільства, Прудон обстоював ідеї співпраці різних класів, вважав кінцевою метою ліквідацію держави як соціальної інституції.

Паризька комуна  зламала  буржуазний державний  апарат і ство- рила державу нового типу — першу в історії форму диктатури проле- таріату. Поєднуючи в собі законодавчу та виконавчу влади, вона ухва- лила низку принципово важливих рішень: замість армії була створена Національна гвардія, церква відокремлена від держави, розроблені за- ходи поліпшення життя і праці простих людей. Проте тимчасовий ре- волюційний уряд припустився й серйозних  прорахунків:  не націона- лізував французький банк, недооцінював роль зв’язків із селянством, із французькими провінціями, надаючи перевагу пасивній обороні.

Луї-Огюсту Бланкі   та  П’єру-Жозефу Прудону  доводилося   не лише  шукати   компромісів   між  власними   суперечливими позиці- ями,  а й вести  жорстоку  боротьбу  з урядом  Адольфа  Тьєра  (1797–

1877 pp.) —  французького політичного   діяча,  історика,  який  стояв на чолі виконавчої  влади від 1871 року. Через його наказ роззброїти

 

паризьких робітників  спалахнуло  революційне  повстання 18 березня

1871 року. Після  проголошення Паризької комуни Тьєр очолив вер- сальців.

21 травня  1871 року версальці  вступили  до Парижа.  До 28 трав- ня комунари билися на барикадах. Придушення Паризької комуни супроводжувалося контрреволюційним терором  надзвичайної жор- стокості.

Складна  соціально-політична ситуація  у Франції в другій поло- вині XIX століття закономірно висуває на перший план саме пробле- ми революційної боротьби, війни і миру, постаті конкретних політич- них діячів. Проте незважаючи  на політичну  ситуацію, а часто — саме всупереч їй, у цей період тривав активний науковий  пошук, зроблені численні  відкриття, які, по суті, визначили розвиток  науки  й у XX столітті. Відзначимо, передусім, діяльність видатного математика й фізика  Анрі Пуанкаре  (1854–1912 pp.), що уславився  вченням  про диференційні рівняння, а також як автор основних  положень  теорії відносності  (незалежно від А. Ейнштейна він почав  користуватися терміном «принцип  відносності»).

Особливу  роль відіграли  французькі вчені в дослідженнях будо- ви речовини й становленні атомної фізики як самостійної науки. 1896 року французький фізик  Антуан Беккерель (1852–1908 pp.) уперше виявив  радіоактивність солей урану. Радіоактивність різних елемен- тів вивчали видатні французькі фізики П’єр Кюрі (1859–1906 pp.) та його дружина  Марія  Склодовська-Кюрі (1867–1934 pp.). Вони від- крили  нові елементи:  полоній  і радій, встановили, що радіоактивне випромінювання може бути двох видів. Саме М. Склодовська-Кюрі запровадила в  науковий   обіг  поняття   «радіоактивність». Пізніше, вже в співавторстві  з А. Деб’єрном, вона отримала  металевий  радій: XX століття  високо  оцінить  наукові  здобутки  П’єра і Марії Кюрі — Нобелівська премія 1903 року, а в 1911 році Марія Склодовська-Кюрі отримає другу Нобелівську премію. Пізніше до вивчення радіоактив- ності приєднаються вчені інших країн Європи,  зокрема  німець Ганс Гейгер (1882–1945 pp.), англійці  Ернст  Резерфорд (1871–1937 pp.), Фредерік Содді (1877–1956 pp.), данець Нільс  Бор (1885–1962 pp.), але пріоритет у цій галузі, безперечно, належить  французам.

І ще одне досягнення  французької науки й техніки  другої поло- вини XIX століття  слід згадати: новий метод виплавлення сталі, що

 

його 1864 року винайшов  французький металург  П. Мартен  (1824–

1915 pp.), і спорудження першої мартенівської  печі. Так званий  мар- тенівський  метод виробництва сталі  утримався як найпрогресивні- ший до середини XX століття.

У Німеччині в середині XIX століття  стрімко розвивалася важка промисловість, будівництво, споруджувалися залізниці, металургійні та машинобудівні заводи. Значна  увага приділяється у 50–60-ті  роки XIX століття  військовій  промисловості, зокрема розбудовуються за- води Круппа. Революція 1848–1849 років підштовхнула економічний розвиток  країни. Проте робітничий  клас Німеччини був іще слабкий і не міг вирішити  головного  завдання  цього історичного  періоду  — об’єднати країну. Тим-то  це здійснювалося «згори»,  через політику загарбницьких воєн, що їх вела Пруссія.

У 60-ті роки однією із впливових постатей у політичному житті

Німеччини стає перший  міністр  Пруссії  Отто  фон  Бісмарк  (1815–

1898 pp.). Він об’єднав Німеччину на мілітаристській основі, зміцнив панування в країні юнкерсько-буржуазного блоку. В 1871–1890 ро- ках Бісмарк  як перший рейхсканцлер імперської  Німеччини був ор- ганізатором Троїстого Союзу, спрямованого проти Росії та Франції.

1869 року відбувся  перший  загальнонімецький з’їзд робітників, на якому заснована  соціал-демократична робітнича  партія  Німеччи- ни — перша у світі масова марксистська партія. Велику роль у її ство- ренні відіграли видатні діячі робітничого руху Вільгельм Лібкнехт (1826–1900 pp.) і Август Бебель  (1840–1913 pp.). З другою полови- ною XIX століття пов’язана й така важлива подія, як вихід з друку першого тому «Капіталу»  К. Маркса — праці, яку її автор вважав справою всього свого життя. «Капітал» був фундаментальним аналі- зом природи капіталізму, виявленням тих глибинних  суперечностей, які має ця суспільно-економічна формація.

Складна  соціально-політична ситуація  в Англії у другій половині

XIX  століття  зумовлена  суперечностями становлення капіталізму  в

30–40-х  роках. У 1832 році робляться спроби провести  парламентсь- ку реформу, ліквідувати  виборчі округи, що формувалися ще за часів середньовіччя. В боротьбу за модернізацію  виборчої системи вклю- чилися  робітники.  Реформа  дала змогу промисловій буржуазії  стати впливовою  силою в парламенті.  Водночас новий  парламент  приймає антиробітничий закон про білих. Цей закон і форми його впровадження

 

активізували політичну діяльність англійських робітників, їхню участь у боротьбі за введення Народної хартії (чартистський рух). У 1840 році чартисти оформилися в політичну загальноанглійську партію.

50-ті роки XIX століття  — це період масового розмаху чартистсь- кого руху. Англія дає світові приклад сформованого політичного руху, боротьба якого досягає бодай часткової перемоги: встановлення 10-го- динного робочого дня, зменшення  безробіття,  підвищення заробітної платні. Важливо  зазначити,  що 50—60-ті роки XIX століття  — це пе- ріод становлення професійних спілок (тред-юніонів), які починають об’єднувати кваліфікованих робітників за професійними ознаками.

Активну   участь  у  розвитку   робітничого   руху  в  Англії  брали К. Маркс  і Ф.  Енгельс,  які емігрували  до цієї країни  після  поразки революції 1848–1849 років.

У 1864 році в Лондоні  засновано  І Інтернаціонал (міжнародну спілку  робітників), який  мав два головних  завдання:  здобути  полі- тичну владу й знищити експлуатацію.

Друга половина XIX століття висуває на передні рубежі англійську природничу науку, якій людство зобов’язане появою дарвінізму. Чарльз Роберт Дарвін (1809–1882 pp.) друкує 1859 року працю «Походження видів шляхом природного добору, або Збереження обраних порід у бо- ротьбі за життя»,  в якій узагальнює  досвід власних  спостережень,  до- сягнення  біології та селекційної  практики й називає  головні чинники еволюції органічного світу. В подальших дослідженнях, зокрема в пра- ці «Походження людини і статевий добір» (1871 р.), Ч. Дарвін висуває гіпотезу про походження людини від мавпоподібного  предка. Слід за- значити, що видатні наукові досягнення XIX століття переконливо вия- вили методологічний поділ на природничі й соціально-гуманітарні науки, на світ «фізичної реальності» й специфічний «світ людини».

Розвиток художньої культури Європи XIX століття:

від романтизму до реалізму

В Європі кінець XVIII — початок XIX століття пов’язані з розвит- ком нового ідейного й художнього  напряму  — романтизму.  Станов- лення романтизму зумовлене багатьма причинами,  найважливішою з яких був історичний  досвід європейських революцій,  передусім Ве- ликої  французької. Романтизм намагався  протиставити утилітариз-

 

мові й нівелюванню  особистості  свободу й досконалість,  пафос осо- бистої й суспільної незалежності. Своєрідною основою романтичного світосприймання можна вважати суперечність  між теоретично сфор- мованою системою ідеалів і реальною дійсністю, не здатною реалізу- вати ідеал практично. Тому в романтизмі  співіснують утвердження самоцінності  духовно-творчого життя  людини, зображення сильних пристрастей,  заклики до національно-визвольної боротьби, пройняті мотивами «світової скорботи», «світового зла», ідеалізацією  минуло- го, зокрема середньовіччя, з релігійно-містичними настроями.

Хронологічно   романтизм   пов’язаний   з  останнім   десятиліттям XVІІІ  і першою половиною  XIX століття.  У 50—60-ті роки XIX сто- ліття риси романтизму поступово «розмиваються», дедалі яскравіше на перший план починає виступати реалістична тенденція.

Теорію романтизму започаткували діячі німецької культури Новаліс  (1772–1801 pp.), Фрідріх Шлегель  (1772–1829 pp.), Август Шлегель (1767–1845 pp.).

Після  Німеччини майже всі країни  Європи  проходять  через ро- мантизм  як форму  звернення до внутрішнього  духовного  світу лю- дини, протиставляючи його реальній дійсності, яка, на думку ро- мантиків,  не відповідала  «вічним»  ідеалам. До 1820 року романтизм переважно  розвивається в німецькій  та англійській  літературі  (Kiтс, Шеллі, Байрон), а пізніше в літературі  й мистецтві  Італії, Франції та інших країн.

Перша половина XIX століття — чи не найяскравіший період в іс- торії німецької культури  взагалі. На цей час припадає  останній пері- од творчості класика німецької літератури  Йоганна  Вольфганга Гете (1749–1832 pp.). Його  літературну спадщину  не можна  пов’язати  з якимось  одним напрямом.  Адже він пройшов  складний  шлях транс- формації  від класицизму й романтизму до яскраво  виражених  реа- лістичних тенденцій. Якщо роман «Літа науки Вільгельма Майстера» літературознавці називають  «послугою»  романтикам,  то «Фауст»  і

«Іфігенія в Тавриді»  — це «велике  узагальнення романтизму» й по- чаток шляху до реалізму1.

Гете не лише видатний  поет, засновник німецької літератури  Но- вого часу, а й мислитель,  учений, політичний діяч. Його теоретичні праці  «Звичайне наслідування природи.  Манера.  Стиль»  (1789  p.),

1 Див.: Европейский романтизм. — Москва, 1973. — С. 74—75.

 

«Правила для акторів» (1803 р.), «Вчення про колір» (1810 р.) та інші відіграли вагому роль у розвитку  європейської естетики.

«Барабанщиком революції» називав себе видатний німецький поет Генріх Гейне (1797–1856 pp.) — сучасник революцій 1830 і 1848 років. Поет займав  прогресивну,  радикальну політичну  позицію, підтриму- вав ідеї утопічного соціалізму, був прихильником соціально активного мистецтва. Водночас він показав, наскільки психологічно складно роз- вивається мистецтво, самосвідомість  митця в періоди історичних  зла- мів. Залишаючись, по суті, романтиком,  Гейне однак знаходить  сили виявити слабкі, наївні риси романтизму. З цього погляду не втрачають свого значення  теоретичні дослідження Г. Гейне: «До історії релігії та філософії  в Німеччині» (1834 р.) і «Романтична школа» (1835 p.).

У перші десятиліття XIX століття  завершується життя  ще одно- го видатного  представника німецької  культури  — Людвіга  ван Бет- ховена (1770–1827 pp.). Цей виразник традицій віденської класичної школи став засновником героїчного стилю в музиці У творчості ком- позитора знайшли відображення ідеї Великої французької революції. Глибоко  гуманістичні  симфонії  (3-тя  «Героїчна», 9-та — з хором на слова «Оди радості» Ф. Шіллера), 32 фортепіанні сонати, квартети, романси тощо стали надбанням  світової культури,  свідченням  появи нової музики — музики XIX століття.

У першій половині XIX століття особливу роль відіграє італійсь- ка культура,  адже Рисорджименто як національно-визвольний рух поставив  перед національною  культурою  численні  проблеми.  Серед них слід назвати найважливішу — забезпечення італійської  націо- нальної  спільності  бо саме культурна спільність  тривалий час була чи не єдиною формою об’єднання народу.

Спираючись на традиції  Дж. Паріні,  В. Альф’єрі, К. Гольдоні — видатних італійських гуманістів XVIII століття — італійські митці першої половини  XIX століття  розглядають культуру  загалом  й ху- дожню культуру  зокрема  як ефективний засіб впливу  на суспільну свідомість,  як засіб формування національної самосвідомості  та на- ціонального відродження.

У розвитку  італійської  національної культури  дослідники  роз- різняють  1816–1830 роки  — період раннього  романтизму,  коли  він набуває політичного  забарвлення, стає пропагандистом суспільних  і художніх  ідей, які об’єднували  прогресивну  частину  італійської  ін-

 

телігенції  навколо  «Молодої  Італії».  Це період розвитку  романтич- ної трагедії, історичних  поем, зацікавлених аналізом минулого Італії. Широкого громадського значення набувають філософсько-естетичні, літературознавчі роботи Вінченцо  Куоко  (1770–1823 pp.), Вінченцо Джоберті (1801–1852 pp.), Лодовіко ді Бреме (1780–1851 pp.).

Особливе  місце в культурі  Італії цього періоду посідає Уго Фос- коло (1778–1827 pp.) — поет, драматург,  романіст,  перекладач,  тео- ретик літератури,  публіцист. Сучасники сприймали його як ідеолога романтизму, який органічно поєднував політичну діяльність із ху- дожньо-теоретичною. Його твори (трагедії «Тієст», «Аякс», «Річчар- да», філософські поеми «Гробниці», «Грації», дослідження спадщини Данте, Петрарки,  Боккаччо,  лекції про походження й призначення літератури) пройняті духом любові до італійської  культури, усвідом- ленням  ролі Італії у становленні європейської духовності. У. Фоско- ло переконаний, що знання історії — засіб виховати почуття націо- нальної гідності, любов до Батьківщини.

Новий час вимагав деяких психологічних змін у світосприйманні, порівняно з попереднім історичним  періодом. З цього погляду харак- терною є творча спадщина  класика  італійської  літератури  Джакомо Леопарді (1798–1837 pp.), у віршах якого, за виразом історика італій- ської літератури Де Санктіса, для італійців звучав «голос скорботи народної».

Оцінюючи  історичне  значення  творчості  поета, дослідники  саме й наголошують, що Леопарді «у найдраматичнішій формі відобразив кризу переходу до світогляду  сучасної людини, критичний відхід від старих трансцендентальних концепцій  у той час, коли ще не знайде- ний моральний і духовний ubi constitan, спроможний дати ту впевне- ність, яку давало колишнє кредо»1.

Зауважимо, що  замолоду  Дж. Леопарді  був  пристрасним при- хильником ідей Руссо  і Вольтера.  З часом  філософська орієнтація поета змінювалася, проте на всіх етапах його життя можна виявити неабиякий інтерес  до морально-естетичної проблематики, намаган- ня сформувати чіткі духовні  цінності, теоретично  обґрунтувати по- няття добра і зла. Твори Дж. Леопарді «До Італії», «Нескінченність»,

«Сон», «Вечір святкового  дня», «Дрок, або Квітка  пустелі», «Любов і смерть», а також гротескна поема «Параліпомени Батрахоміомахії»,

 

критичного  реалізму  плідно  й органічно  поєднуються з розповіддю романтичного типу»1   («Спартак»  Джованьйолі  (1874  p.),  романи В. Гюго «Знедолені» (1862 р.), «Трудівники моря» (1866 p.), «Овід» Е.-Л. Войнич  (1897  p.), доробок  поетів Паризької комуни  Е. Потьє, Ж-Б.  Клемана та ін.).

Спроби поєднати романтизм із реалізмом помітні вже у творчості видатного  іспанського  живописця Франсіско Гойї (1746–1828 pp.). Притаманні вони творчим пошукам «маестро італійської  революції» Джузеппе  Верді  (1813–1901 pp.),  який  в одному  своєму  листі  ви- словив «таємницю мистецтва» такою чудовою формулою: «Відобра- жати правду, може, й добре, але створювати  правду краще, набагато краще»2. Завдяки Верді оперний театр Італії, який у XIX столітті був центром суспільно-політичного, духовного й культурного життя кра- їни, став виразником найпередовіших ідей та ідеалів епохи. Дж. Вер- ді, як відомо, автор 26 опер. Це ціла епоха у світовій музичній культу- рі. Більшість із них і досі залишаються в репертуарі  оперних театрів світу, що є свідченням об’єктивної естетичної цінності доробку ви- датного італійського композитора.

Хоча в історії європейської культури  взаємозв’язок романтизму й реалізму простежується досить послідовно, це не означає, що XIX сто- ліття позбавлене конфліктів і суперечок про цілі й завдання мистецтва. У 60–70-х  роках в Італії виникає  веристський рух (від слова «verо» — правдивий,  істинний), представники якого були прихильниками реа- лістичного мистецтва. Від початку свого існування веристи (Л. Капуан, Дж. Верга, К. Доссі, Л. Стеккетті) повели рішучу боротьбу з «ідеаліста- ми» — прихильниками романтичних поглядів на мистецтво.

Формально і Дж. Россіні,  і Гектор Берліоз  (1803–1869 pp.)  на- лежали  до романтизму.  Проте Г. Берліоз  тяжів до театралізації сим- фонічної  музики,  до гротескно  загострених  образів. Таке розуміння музики  викликало різко негативне ставлення  Берліоза до музики Россіні, яку він вважав спрощеною, буфонадною.

Поступово  в європейській культурі перемагають реалістичні  тра- диції. Це стосується, передусім, творчості видатних романістів XIX століття  Оноре де Бальзака (1799–1850 pp.) та Чарльза Діккенса (1812–1870 pp.).

1 Там само.

2 Цит. за: Верфель Ф. Верді. — Київ, 1989. — С. 22.

 

Видатний  французький письменник Оноре  де Бальзак відомий, передусім, як автор «Людської  комедії» — епопеї з 90 романів та опо- відань, об’єднаних спільним  задумом, внутрішньою  логікою поведін- ки декількох тисяч персонажів.  Романи  «Шагренева шкіра», «Євгенія Гранде», «Цезар Біротто», «Втрачені ілюзії» — це грандіозна реалістич- на картина життя французького суспільства між 1816–1848 роками.

З ім’ям Чарльза Діккенса пов’язане глибоко реалістичне відобра- ження  життя  Англії часів чартистського руху. Актуальним соціаль- ним змістом насичені такі романи письменника,  як «Пригоди  Оліве- ра Твіста», «Життя й пригоди Ніколаса Нікклбі».

У творах О. Бальзака і Ч. Діккенса реалізм починає набувати тих рис, які пізніше розроблятимуть в європейській:  культурі, утверджу- ючи, передусім, пізнавальну функцію мистецтва, вимагаючи правди- вого, об’єктивного  відображення дійсності.  При  цьому  міру реаліс- тичності твору визначатиме міра проникнення в реальність, глибина й повнота її художнього пізнання.

За всієї національної самобутності літератури, видової специфіки мистецтва — архітектури, живопису, музики, театру — кожної кон- кретної  країни  Європи,  можна  визначити й загальні  риси, які були типовими для художнього процесу цього періоду. Так, досить чітко простежується тяжіння митців  до відображення суспільних  супе- речностей часу, ними поступово  виборюється право критичної оцін- ки реальних суспільно-політичних ситуацій.

Представники  реалістичного мистецтва   свідомо  використову- ють потенційні  можливості  принципу  історизму,  а це, у свою чергу, сприяє  розвиткові історичного  жанру в різних видах мистецтва.  По- ступово особливої ваги набуває постать митця, який дедалі активні- ше втручається в життя, «розриває» межі суто художньої діяльності. Відчутнішим  стає вплив психології, особливо в обґрунтуванні моти- вів поведінки і вчинків героїв.

У 70–80-ті  роки XIX століття в європейському мистецтві спосте- рігається  жанрове оновлення:  поступово зникає  міфологічний жанр, а тяжіння до нового, змістового  наповнення символу  — тенденція, яка визначила новаторство  творів Ежена Делакруа  («Свобода на ба- рикадах») і Франсуа Рюда («Марсельєза» — рельєф на Тріумфальній арці в Парижі),  трансформується в символізм  і свідомий  відхід від реалізму  частини  європейських митців.  Найбільш виразно  це про-

 

стежується  у творчості талановитого швейцарського живописця Ар- нольда  Бьокліна (1827–1901 pp.). Переконаний прихильник симво- лізму, А. Бьоклін  намагався  у своїх картинах  поєднати  фантастичні, релігійно-містичні образи з реалістичними й натуралістичними еле- ментами. Найвідоміша картина  Бьокліна «Острів  мертвих» не лише мала широке визнання серед сучасників  митця, а й багато в чому зу- мовила творчі пошуки митців наступних поколінь, зокрема литовця Мікалоюса  Чюрльоніса (1875–1911 pp.) та іспанця  Сальвадора  Далі (1904–1984 pp.). Водночас  слід зауважити,  що для значної  частини європейських країн  (Польща,  Чехія,  Словаччина, Угорщина,  Руму- нія, Болгарія) реалізм  залишався панівним  художнім  методом  про- тягом усього ХІХ століття, зберігши свій вплив і у XX столітті.

Культура скандинавських країн

Скандинавські країни  — Данія,  Швеція,  Норвегія — переживали в XIX столітті  становлення національної культури,  національних ху- дожніх шкіл. Важливу роль у розвитку мистецтва кожної із скандинав- ських країн відіграло XVIІІ  століття, яке створило підґрунтя  для якіс- ного стрибка в умовах першої половини XIX століття. Спадковість між двома сторіччями  яскраво  віддзеркалюється у творчій долі видатного данського скульптора  Бертеля Торвальдсена (1768–1844 pp.). Зорієн- товане на міфологічну тематику, мистецтво Торвальдсена поєднує тра- диції класицизму з принципово новими художніми прийомами («Амур і Психея» — 1807 p., «Ганімед» — 1804 р., «Три грації» — 1819 р. та ін.).

Мистецтво  Б. Торвальдсена здобуло  широке  визнання в Європі. Скульптор працює  у Німеччині,  Італії,  Польщі,  створюючи  пам’ят- ники Ф. Шіллеру, папі Пію VII, королю Станіславу Понятовському та ін. Широке  визнання,  робота в різних країнах Європи  мали для Тор- вальдсена  й негативне  забарвлення, а саме, — звинувачення у втраті чітких національних орієнтирів,  намагання  «говорити  мовою інших». Проте Торвальдсен, працюючи за межами батьківщини, ідентифікував себе з Данією і зробив надзвичайно багато для прославлення цієї ма- ленької країни. Останні  десять років скульптор  жив на батьківщині і був обраний президентом Академії мистецтв.

Поступовим утвердженням нового спрямування данського  мис- тецтва — звернення до тем народного життя, більш свідоме фор- мування   митцями  соціальних   ідеалів,  поглиблення  реалістичних

 

тенденцій — позначені 30-ті — 40-ві роки XIX століття. Важливу роль у ці роки відіграє данський теоретик та історик мистецтва Гойєн, який закликає митців до створення самобутнього  данського мистецтва, спираючись  на вивчення  народних  традицій.  Зазначимо, що однією з особливостей  данського мистецтва  було співіснування академічно- го (побудованого на вимогах класицизму) і реалістичного мистецтва, художні принципи  яких окремі митці намагалися поєднати.  На від- міну від італійських, французьких митців, котрі різко розмежовува- ли академізм і реалізм, данські майстри прагнули  спиратися на ідею спадкоємності художнього розвитку.  Прикладом цього може бути творчість  відомого  живописця Карла  Блоха  (1834–1890 pp.).  Його пензлеві належить  і виконана за всіма вимогами класицизму картина

«Геракл, який  визволяє Прометея» (1864  p.), і жанровий  реалістич- ний портрет «Хлопчик-ганчірник» (1863 p.).

Досить широким  жанровим  розмаїттям позначений  живопис Швеції. При цьому більшості митців першої половини XIX століття (Олаф Сьодермарк,  Карл Фалькранц, Йохан Хьоккерт, Нільс Блом- мер) притаманний інтерес до навколишнього світу, до звичайних життєвих,  побутових  процесів, до природи  Швеції.  Митців  приваб- лює життя шведської провінції, зокрема Лапландії.

Справжнє піднесення  демократичних тенденцій у шведському мистецтві  фахівці пов’язують із 70-ми роками — періодом активних творчих  зв’язків  шведської  та французької культур.  Значна  части- на талановитих діячів шведської  культури  формує  на основі досить численної  «шведської  колонії»  в Парижі  «Художню  спілку  митців» (1886 p.), яка сприяє розвитку  творчих зв’язків митців країн Європи, підтримує  обдаровану  молодь, активно  включається у вироблення художньо-естетичних програм розвитку  мистецтва, які були попу- лярні в Європі на зламі сторіч.

Аналізуючи  культуру  скандинавських країн, особливу увагу слід приділяти розгляду  норвезької  літератури,  зокрема  драматургії,  яка завдяки  творчій спадщині Генріха Ібсена набула світового значення. Творчість  Г. Ібсена багато в чому віддзеркалює процес національно- го самовизначення Норвегії,  її боротьбу за національне визволення. Доля цієї країни досить трагічна, адже їй довелося пережити довгі сторіччя  національного гноблення.  Ще наприкінці XIV століття  всі скандинавські країни  були підпорядковані Данії — країні найбільш

 

сильній   і  впливовій,   передусім,  у  військовому  відношенні.   Шве- ції вдалося  ще в XVI столітті  звільнитися від данського  панування. Норвегія ж залишалася під протекторатом Данії до 1813 року. Після поразки Наполеона (Данія  була його союзником) Норвегія визволи- лася від влади цієї країни, але потрапила  (за ухвалою коаліції монар- хів-переможців) під протекторат Швеції.  Ця  нав’язана  Норвегії  за- лежність від шведської корони дістала назву «шведсько-норвезької унії», зумовивши  національно-визвольні процеси. Лише в 1905 році

«унію»  було ліквідовано  й Норвегія отримала  повну  незалежність. Саме  в контексті  реальних  історичних  подій,  специфічної ситуації щодо можливостей розвитку  національної культури  слід оцінювати творчість Г. Ібсена й таких яскравих письменників, як Іонас Лі, Алек- сандр Кілланд, Б’єрнстьєрне Б’єрнсон.

Творче  життя  Генріка  Ібсена  (1828–1906 pp.)  варто  розглядати як  єдність  трьох  періодів:  перший  охоплює  приблизно 1848–1864 роки. За цей період ним створено  дев’ять п’єс, більшість  яких побу- дована на матеріалі  стародавніх  скандинавських саг і легенд або має історичний  характер («Катіліна», «Іванова  ніч», «Боротьба за пре- стол»). Другий період припадає на 1864–1884 роки і вважається най- вищим розквітом творчості драматурга. У більшості п’єс цього періо- ду — «Бранд»,  «Пер Гюнт», «Спілка  молоді», «Підпори суспільства»,

«Ляльковий дім», «Примари», «Ворог народу» драматург  звертаєть- ся до сучасності, розвінчує  жорстокість,  аморалізм  буржуазного  сус- пільства.  Ібсен тяжіє  до смисложиттєвої проблематики, п’єси цього періоду творчості глибоко психологічні. Літературознавці особливий наголос  роблять,  зазвичай,  на п’єсах «Бранд»  і «Пер  Гюнт», що ви- конують специфічну  роль «пластичного  мосту» між ібсенівським  ро- мантизмом  першого періоду творчості й жорстким, морально забарв- леним реалізмом другого періоду. У 1867 році в листі до письменника Б. Б’єрнсона Ібсен пише: «Відчуваю, як сили мої зростають у гнівно- му запалі. Війна так війна!.. Спробую бути фотографом. Візьмусь за зображення свого сторіччя  і своїх сучасників  там, на півночі: буду виводити  одного за одним, пощади не матиме ніхто, навіть дитятко в материнській утробі — ні думки,  ні настрою, прихованих у слові, жодної істоти, яка заслуговувала б бути відзначеною».

Гострота,  нищівність   критики   суспільства   стають  наріжною

ідеєю  творчості  Ібсена  цього  періоду.  Сам  драматург  переживає

 

складні трансформації як людина, котра, тяжіючи до гармонії і досконалості, змушена жити й творити в розколотому дисгармо- нійному суспільстві. В позиції Ібсена помітні коливання: від роз- чарування в можливостях буржуазно-революційного перетворення світу до індивідуалістично-анархічного бунту.

Третій період творчості Ібсена — 1884–1900 роки — охоплює ві- сім п’єс, серед яких найвідоміші «Дика качка», «Гедда Габлер», «Коли ми, мертві, пробуджуємося». У творах останнього періоду драматург свідомо звертався до морально-етичної проблематики, підкреслюючи тенденцію  «розмивання» моральнісного підґрунтя  людських  вчин- ків. Це стилізовані, витончені  твори, в яких  естетичний  компонент має самоцінне значення.

Драматургійна спадщина  Генріка  Ібсена  — це, безперечно,  суто норвезький витвір, але неординарність мислення  письменника,  його загострене відчуття часу, високий рівень літературної обдарованості, звернення до загальнолюдських проблем дали змогу зламати вузько- національні межі й перетворити спадщину  драматурга  на загально- європейське надбання.

Інтеграційні процеси в європейській культурі другої половини XIX століття

Європейська культура  другої половини  XIX століття  набуває ін- теграційного  характеру,  передусім, завдяки  процесові  зближення та взаємодії світоглядних наук і художньої практики.  Ця тенденція  чіт- ко простежується у використанні позитивізму як теоретичної основи натуралізму.

Позитивізм, засновником якого був французький філософ Огюст Конт (1798–1857 pp.), пропонував  «середній» (між ідеалізмом і мате- ріалізмом) шлях філософського розвитку.

Однією  з важливих   сторін  Контової  концепції  було  обґрунту- вання  трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафізичної та позитивної.  Перша стадія — теологічна — відповідає тому історичному періодові, коли, не вміючи пояснити світ, люди його обожнювали.  На  метафізичній стадії  людина  силкується пояснити світ, але робить  це схематично,  на рівні абстрактних філософських схем. І тільки на третій стадії — позитивній — люди відкривають для себе значення  конкретної  речі, яку і слід спостерігати  й вивчати.

 

Своєрідний культ  окремої  речі, який  формували позитивісти, а також  тезу Конта  про роль  «фізіологічного фактора»  в історії, про тотожність  «суспільного  явища»  та «явища  фізіологічного» пізніше використає натуралістичне мистецтво.

Фактично філософська концепція О. Конта, Г. Спенсера та інших представників позитивізму стимулювала інтерес до біологічної при- роди людини, проблем спадковості, якими  захоплювалися представ- ники натуралізму. Поширений у мистецтві Франції у другій половині XIX століття  натуралізм  (Мопассан,  Золя,  брати Е. і Ж. де Гонкури, Жюль,  Дюранті)   спирався   на  традиції  позитивістської філософії. Слід зазначити,  що в цей період не лише у Франції,  а й у Німеччині, Австрії художня  інтелігенція виявляє великий  інтерес до професій- ної філософії,  складаються тісні особисті контакти  між філософами, психологами й митцями. Ця традиція, збагачуючи й філософію, й мистецтво, закладала  ґрунт для поширення нових ідей та їхнього без- посереднього впливу на художні пошуки.

Натуралісти намагалися «об’єктивно», «неупереджено» відтворю- вати дійсність, старанно добирати факти. При цьому вони з особливо прискіпливою увагою ставилися до випадків хворобливого  психічно- го стану людини, аморальної  поведінки, «поганої» спадковості тощо.

Визнаним  ідеологом натуралізму вважають видатного французь- кого письменника Еміля  Золя  (1840–1902 pp.). У літературно-кри- тичних статтях — «Експериментальний роман», «Романіст-нату- раліст»,   «Натуралізм  у  театрі»   —   Е. Золя   наполягає   на  свободі мистецтва, відмежовується від О. Бальзака як мораліста і вбачає мету творчості  у вірності  фактові,  у використанні природничих наук  як методологічної основи мистецького  твору.

Позицію Е. Золя  повністю поділяли брати Едмон і Жюль де Гон- кури. У передмові до роману «Актриса Фостен»  Едмон де Гонкур пи- сав: «...я хочу написати роман, який буде лише психологічним і фізіо- логічним дослідженням, присвяченим молодій дівчині, яка виросла й отримала освіту у вишуканій атмосфері столиці, — роман, підґрунтям якого будуть людські документи».

Французький натуралізм вплинув на пошуки німецьких письмен- ників, які легко знайшли  спільні риси натуралізму з окремими  ідея- ми Ф. Ніцше. Така тенденція  властива, наприклад,  творчості Шлафа й Арно Гольца. На межі XIX і XX століть  під впливом  натуралізму

 

опиниться італійський веризм, представники якого захоплюються творчістю  Золя,  зокрема  його романом  «Пастка»,  й висувають  ідею

«безособового»  принципу  відображення дійсності. На думку відомо- го італійського  письменника Дж. Верги, «безособовість»  — найкра- щий засіб створення повної ілюзії дійсності.

Великий  вплив  на частину  європейської художньої  інтелігенції мала песимістична  філософія Артура Шопенгауера (1788–1860 pp.). Зокрема, його ідея про надзвичайну, майже  містичну  роль  музики, про можливість злиття в музиці філософії і мистецтва, значною мірою вплинула на Ріхарда Вагнера (1813–1883 pp.), який намагався втілити її музичними засобами у «Трістані та Ізольді», «Персні Нібелунгів».

Песимістична філософія  А. Шопенгауера  знайде  своє  логічне продовження у працях відомого данського філософа  Серена К’єр- кегора (1813–1855 pp.). Його творчість («Або-або», «Філософські крихти», «Стадії життєвого  шляху») вельми позначилася на роз- виткові  експресіонізму — одного з найвпливовіших мистецьких  на- прямів XX століття, і зокрема на творчості видатного норвезького художника  Едварда  Мунка  (1863–1944 pp.). Вона належить  як ХІХ, так і XX століттю, і сучасний  експресіонізм, безперечно,  спирається на досягнення Мунка. Вражає кількість зробленого цим митцем: 1008 картин,  15 391 гравюра, 4443 малюнки.  Більшість доробку  — послі- довний розвиток  естетики експресіонізму. Мунк так висловився про свою творчість: «З моєю «Весною» я сказав «до побачення» реалізмо- ві. З «Хворою дитиною»1 я відкрив нову землю — це стало поворотом у моєму мистецтві. Більшість моїх картин існують завдяки  їй». Саме ця картина розбудила зацікавлення молодого художника станом хво- рих людей, приречених на смерть.

Тема смерті присутня  майже в усіх полотнах  митця. Досить зга- дати такі з них, як «Три  обличчя  жінки»,  «Танень  життя»,  «Танець смерті», «Людина-гора» (автопортрет у подобі сфінкса). Частина  до- слідників творчості Е. Мунка вважає, що тема смерті, хворобливий інтерес до чорного кольору і своєрідна констатація приреченості  лю- дини пояснюються трагічними подіями особистого життя. Він рано втратив  матір, п’ятирічним  хлопчиком  потрапив  у дім до тітки, яка й виховала його. В 14 років пережив смерть сестри. Трагічні спогади дитинства та юності назавжди  залишилися в душі художника.

1 «Весна», «Хвора дитина» — назви картин Мунка. — Авт.

 

Безумовно, особисте життя відіграло певну роль. Проте незрів- нянно  більший  вплив мало оточення,  атмосфера,  в якій формувався світогляд  митця. Передусім  це стосується  впливу  на Мунка  філосо- фії С. К’єркегора. Її художнім інтерпретатором і виступає Мунк. Па- радокси  К’єркегора, за допомогою яких  він намагався  розкрити фі- лософію  людського  існування,  приваблювали багатьох  художників. З великою  емоційною силою К’єркегор писав про самотню людину, що не має майбутнього,  бо не мала минулого.  Людина  не може бути старою, бо ніколи не була молодою, вона не може вмерти, бо ніколи не жила. Людина  не може любити,  бо любов — це сучасність,  і т.ін. Філософія К’єркегора примушує  людину жити в постійному чеканні смерті, яку слід сприймати як досягнення  свободи.

Близькість ідей К’єркегора світосприйманню Е. Мунка виявила- ся в одній із останніх праць художника, написаній у сімдесятишести- літньому віці, за чотири роки до смерті. Художник  створює автопор- трет піц назвою «Між годинником і ліжком». Стара, виснажена, хвора людина зупинилась у трагічному чеканні: коли настане останній час?

Експресіоністи піднесли  суб’єктивізм  на рівень загального  зако- ну сприйняття світу. Така тенденція чітко простежується у творчості одного з фундаторів  напряму, австрійського  художника  О. Кокошки, який твердив, що митець «повинен забувати всі закони», оскільки єдиним  законом  для нього є «його душа — єдине справжнє  відобра- ження всесвіту». Принцип деформації,  асиметрії стає його головним зображувальним засобом, а провідною темою творчості — тема смер- ті, трагічного передчуття.  У своїх полотнах  Кокошка  естетизує  жах, біль, людські страждання.

Інтеграційні процеси, котрі, як ми зазначали, властиві європейсь- кій  культурі   другої  половини   XIX  століття,   досить  виразно   ви- явилися у творчості видатного шведського письменника Августа Стріндберга  (1849–1912 pp.). Площина  його теоретичних  інтересів надзвичайно широка. Працюючи над одним зі своїх найкращих рома- нів «Червона  кімната»  (1879 p.), письменник називає  себе «комуна- ром», людиною, яка стоїть на боці пригноблених. Стріндберг вважає, що в ці роки він був «соціалістом,  нігілістом,  республіканцем, всім, що може бути протилежністю реакціонерам». Проте політичної,  сві- тоглядної  чіткості письменник так і не досяг, балансуючи  між марк- сизмом і анархізмом.

 

Захопившись ідеями соціалістів-утопістів, зокрема вченням Сен- Сімона і Фур’є, Стріндберг під впливом їхніх ідей звертається до російської  класики,  зокрема,  до роману М. Г. Чернишевського «Що робити?»,  до творів Л. M. Толстого, послідовником якого він себе певний час вважав. Ці нові орієнтації приводять до появи таких непе- ресічних творів письменника,  як «Утопії в дійсності», «Історія  однієї душі», «Трагікомедія шлюбу».

Пізніше,    захопившись   натуралістичним   методом,   творчістю Е. Золя,  він намагається копіювати  природу,  з вдячністю  сприймає іронічне прізвисько «фотограф». Проте, і в межах нової методологіч- ної орієнтації талант не зраджує Стріндберга, й «натуралістичний» період його творчості  позначений  широковідомими творами  «Бать- ко» та «Фрекен Юлія».

Натуралізм змінюється  у Стріндберґа ідеями  пошуку Бога, реа- лізм і натуралізм  поступаються  місцем символізмові,  релігійній  міс- тиці. Його творчість  зближується з естетикою  драм пізнього Ібсена, з драматургією  Б. Шоу і Л. Андреева. Не випадково  Стріндберга вважають  одним із засновників експресіоністського театру («Танок смерті», «Соната привидів» та ін.).

Органічний зв’язок із художнім мисленням,  із мистецтвом  XX століття   мають  ідеї  Фрідріха  Ніцше   (1844–1900  pp.)  і  Зігмунда Фрейда  (1856–1939 pp.).

Професор класичної філософії Базельського університету Ф. Ніц- ше був одним із засновників «філософії життя»,  прихильником ідей ірраціоналізму й волюнтаризму.

У філософській концепції Ф. Ніцше поєдналися ідеї формування індивідуалістичного культу сильної людини (міф про «надлюдину»), естетичного імморалізму, обґрунтування історії культури через проти- ставлення  «діонісійського» (чуттєвого), «аполлонівського» (спогля- дального)  начал. Важливе  місце в теорії Ф. Ніцше посідала проблема міфу, у розробці якої філософ  спирався  на теоретичні обґрунтування цієї проблеми А. Шопенгауером і Р. Вагнером. Після праць Ф. Ніцше тенденцію до міфологізації культури, практики побудови художніх та ідеологічних  міфологем  поступово  усвідомлюватимуть широкі  кола європейської інтелігенції,  й це сформує  своєрідний  естетико-психо- логічний клімат, який, безперечно, матиме великий вплив на світо- відчуття певних соціальних  прошарків уже в XX столітті.

 

Своєрідна доля і в ідей відомого австрійського  психіатра Зігмунда Фрейда.  Основні положення психоаналізу — метод психотерапії  і пси- хологічне вчення Фрейда — стають широко відомими в 90-х роках XIX століття, а у 30-ті — 40-ві роки XX століття під вплив ідей про творчо- спонукальну роль несвідомого, сексуальних почуттів, «реальності» сно- видінь потрапить чимала частина художньої інтелігенції, пошуки якої призведуть  до сюрреалізму,  міфосимволічних напрямів,  «нового» ро- ману, до практики психоаналітичного дешифрування художніх образів.

Інтегративність європейської культури  XIX століття  своєрідно виявилася наприкінці сторіччя  у зв’язку з появою  кінематографа (1895–1896 pp.) — специфічної форми інтеграції науки й техніки, внаслідок якої була вироблена система фотографічної фіксації реаль- ності в русі й подальша її проекція на великий екран. Уже XX століття інтегрувало науково-технічний винахід із просторово-часовими мож- ливостями художнього образу й започаткувало появу кіномистецтва.

Культура як об’єкт теоретичного аналізу на межі XIX–ХХ століть

Кінець XIX і початок XX століття  позначені широким  теоретич- ним інтересом  до проблем  культури,  спробами  створення наукових моделей руху певних типів культури,  поступовим  становленням су- часної культурної  самосвідомості.  Серед  цих перших  слід виділити ідеї Е. Дюркгейма  (1858–1917 pp.) — французького соціолога-пози- тивіста,  автора  праць  «Правила соціологічного  методу»,  «Про  роз- поділ суспільної  праці», «Елементарні форми  релігійного,  життя...». У позиції Дюркгейма органічно поєднувався інтерес як до загальних закономірностей розвитку  культури,  так і до розгляду  «інституцій культури» — права,  моралі,  релігії, науки,  мистецтва,  які, на думку теоретика, мають бути виразниками колективної волі суспільства.

Проблеми культури  Е. Дюркгейм  розглядав  у контексті  аналізу різних  типів  суспільства.  Обґрунтовуючи основну  функцію  розподі- лу праці, Дюркгейм  вбачав  її в підтриманні соціальної  солідарності. В архаїчних суспільствах вона базується на повному «розчиненні» індивідуальної свідомості  в «колективній свідомості».  Такий  процес створює,  на думку вченого, «механічну  солідарність». У розвинених суспільствах   значне  навантаження несе  саме  культура,  яка  зумов- лює появу  «органічної  солідарності»,  в основі якої є, функціональна

 

ми культури,  співвіднести  культуру  і творчість  відкривали на межі XIX–XX століть нові перспективи щодо розуміння обсягу культуро- логії, історії та теорії культури.  Особливе  місце у творчій  спадщині Зіммеля посідає проблема  «трагедії творчості»,  яка сформувалася у теоретика в останні роки життя. Він вважав, що об’єктивовані форми культури  завжди мають статичний  характер, а це гальмує творчі сти- мули життя, його активну  пульсацію. Саме суперечність  між стиму- лами життя  й мертвими  об’єктивними  формами  культури  породжує

«трагедію творчості».

Загальна концепція культури Г. Зіммеля, її емоційно-песимістич- на орієнтація,  яка збігалася з психологічним кліматом Європи  перед першою світовою війною, справили  велике  враження  на сучасників: ідеї Зіммеля мали  послідовників у США  (Г. Беккер), у Німеччині (В. Зомбарт, Р. Штаммлер), у Росії (П. Струве).

Значний суспільний   резонанс  на  межі  століть  мали  теоретич- ні  праці  класика  німецької  соціології  культури   М. Вебера  (1864–

1920 pp.). У працях  «Протестантська етика і дух капіталізму», «Гос- подарство   і  суспільство»,   «Аграрна  історія  стародавнього  світу»,

«Соціальні  причини  падіння  античної  культури» Вебер сформулю- вав основні  тези власного  підходу до історії цивілізації.  Поділяючи ідеї неокантіанства, він розробив концепцію ідеальних типів, в основі якої є ідея конструювання певних  образів-схем,  за допомогою яких систематизується емпіричний матеріал конкретних  наук і безпосе- редніх життєвих вражень ученого. Виступаючи проти ідеї об’єктивної закономірності історичного  розвитку,  Вебер розглядає  античність, феодалізм  і капіталізм не як об’єктивно існуючі відносини, а як фор- ми ідеальної типізації.

М. Вебер значну  увагу приділяє  розробці  нетрадиційного поня- тійного апарату в дослідженні проблем культури  і оперує такими поняттями,  як  «індивідуальний  мотив»,   «цінність»,   «розуміння». На його думку, «відпрацьовуючи» поняття  «індивідуальний мотив», можна пояснити  будь-яку соціальну  дію, а через реконструкцію про- тестантської  етики  пояснити  як  специфіку європейської культури певного історичного  періоду, так і походження європейської моделі капіталізму. Серед визначальних рис сучасної культури М. Вебер на- зиває раціональність, яка протистоїть традиційному й харизматично- му способам організації суспільних  відносин.

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ  КУЛЬТУРИ

Концепцію культури  Макса Вебера продовжував розвивати  його брат Альфред  Вебер (1868–1958 pp.), який,  прийнявши ідеї М. Ве- бера про відсутність  об’єктивних  закономірностей у ході історії, об- стоював ідею «гри духовних сил» як рушія історичних  процесів. При такому  підході особливої  ваги набувала  інтелектуальна еліта, яку  і слід, на думку А. Вебера, вважати справжнім  рушієм історії.

А. Вебер  розглядав   історію   як  єдність   соціального,   цивіліза- ційного й культурного процесів. Кожен з них виконує  свою роль: соціальний  — формування соціальних  інституцій  і структур, ци- вілізаційний —  розвиток  технічних  і природничих знань,  культур- ний — розвиток  філософії, мистецтва, релігії. У культурному процесі важливу  роль відіграє творчість, яка бере на себе стимулюючу  щодо всіх аспектів діяльності функцію.

Теоретична  спадщина  Макса і Альфреда  Веберів привертає зна- чну увагу сучасних культурологів і у зв’язку з працею З. Фрейда «Не- задоволеність  культурою»  (1929  p.). Безпосередній, так би мовити,

«прижиттєвий» взаємовплив М. Вебера і З. Фрейда  не простежуєть- ся, але частина  дослідників,  передусім  американських (Т. Парсонс, Р. Файн), саме на перехресті  веберівсько-фрейдівських ідей убача- ють нові шляхи  в розробці ряду проблем. Теоретична  «зв’язка»  між соціологією культури  і психоаналізом будується  на широкому  ви- користанні  західними  дослідниками згаданої праці З. Фрейда.  Вона створила  своєрідний  «пластичний міст» між уже відомими  концеп- ціями  культури  й тими, які, подібно до ідей А. Вебера, не могли не враховувати психоаналітичного підходу.

Порівняльний аналіз концепції  З. Фрейда,  яка символізує собою психологічний аспект дослідження людини, і соціологічного  підходу до людини, здійсненого М. Вебером, дає підстави Т. Парсонсу утвер- джувати  ідею плідного  співіснування психології  (психоаналітичної спрямованості) і соціології.  Згідно  з Парсонсом,  це можна  виявити у спорідненості  поняття  «інструментальна раціональність» М. Вебе- ра і уявлення З. Фрейда  про функціонування механізму  людського

«Я» і безсвідомої  сфери «Воно», а також у подібності  законодавчих принципів М. Вебера і фрейдівського «Над-Я»  (моральний цензор, совість). Парсонс вважає, що подібно до того, як імпульси «Воно» мо- жуть бути сприйняті особистістю, що нормально  функціонує, за до- помогою соціалізації,  так і «харизматичні наміри» М. Вебера можуть

 

бути введені у структури  «стабільного  суспільного  порядку  за допо- могою рутинізації».

Спроби  Т.  Парсонса  знайти  зони  перехрестя   ідей  М. Вебера  і

З. Фрейда  не випадкові:  від 70-х  років  спостерігається своєрідний

«веберівський ренесанс». Аналогічний  процес відбувається і з фрей- дівськими   культурологічними ідеями.  Слід  зробити   наголос  саме на культурологічних ідеях, адже інтерес  теоретиків  різних  періодів до психоаналізу загалом  не припинявся, а реанімування соціокуль- турних  ідей М. Вебера  і культурологічних ідей З. Фрейда  вибиває своєрідний  «рух по колу» численних  напрямів  сучасної західної фі- лософії, соціології, естетики. Щодо проблем культури,  то західноєв- ропейська  теорія буде розширювати й поглиблювати саме той шлях дослідження проблем культури,  на якому найбільш  чітко простежу- ються теоретичні зв’язки між різними концепціями культури.

Поняття культури  З. Фрейд  намагається розкрити через поняття

«користь».  Він досить чітко формулює  свою думку і наголошує,  що визнає  «властивими культурі  всі форми  діяльності  та цінності,  які приносять людині користь,  допомагають  обробляти землю, захища- ють її від сил природи і т.п.»1. Серед найперших  досягнень культури З. Фрейд  називає  використання знарядь  праці, приборкання вогню, спорудження житла. Застосування знарядь  праці дало змогу людині удосконалити моторні й сенсорні органи або, принаймні,  розширити їхні можливості.  Вибудовуючи  ієрархію досягнень  культури,  Фрейд називає  пароплав, літак, окуляри,  телескоп, мікроскоп  і, нарешті, те- лефон.  Зазначимо, що в цьому  дещо сумбурному  перелікові  досяг- нень культури  деяким із них дається  своєрідне, суто психоаналітич- не, пояснення.  Так, житло в інтерпретації  Фрейда  — це форма заміни материнського тіла, писемність  — це лише  «мова відсутніх»,  безза- хисна дитина — нагадування про «слабку тварину», людину-дикуна.

На всіх етапах розвитку культури людина, на думку Фрейда, фор- мувала уявлення про власну могутність, про такий стан, який він ви- значає як «всезнання».

Фрейд  намагався  розширити поняттєвий апарат дослідження культури,  використовуючи, крім  поняття  «користь»,  ще й такі,  як

«порядок», «чистота», «краса», а також ті явища культури, які можна визначити протилежними поняттями:  «некорисний», «безладний»,

1 Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Избранное. — Лондон, 1969. — С. 280.

1 TaM CaMO. C. 383.

 

тенденції, закладені  в книзі З. Фрейда,  сучасні західні теоретики  на- магаються  відродити  інтерес до лінгвістичного методу дослідження проблем  культури.  В межах  лінгвістичного методу  всебічно  вивча- ється смисловий аспект мови, адже в західній психології поширена думка, що можна  «вловлювати» сенс слів і на позасвідомому рівні. Таке «вловлювання» настільки  ж важливе й важке, як і раціонально- логічне розуміння значення  слів.

Серед теоретичних  розробок  проблем культури  початку XX сто- ліття  слід назвати  і книгу німецького  філософа  Освальда  Шпенгле- ра (1880–1936 pp.) «Присмерк Європи».  Пояснюючи її сенсаційний успіх, дослідники  справедливо визначають,  що нова культурфілосо- фія, передусім у моделі, запропонованій Шпенглером, «відгукувала- ся на апокаліптичну злобу дня, на тривожні сигнали часу й слугувала певною узагальнюючою  метафізичною відповіддю на те, що здійсню- валося  в історії «тут і тепер»; вона давала  енергію розумові  та уяві своїм іноді екзотичним  ракурсом;  у стилі  художньої  міфотворчості вона зверталася не стільки до розуму, скільки  до емоцій, вилучаючи таким чином культурфілософські роздуми з суто ментальної сфери»1.

О. Шпенглер трактує культуру як «організм», який підкорюється чіткій наскрізній єдності і водночас відокремлений від інших подіб- них до нього організмів. Виступаючи проти ідеї загальнолюдської культури,  Шпенглер налічує вісім культур-організмів: єгипетська, індійська, вавилонська, китайська, греко-римська («аполлонівська»), візантійсько-арабська («магічна»), західноєвропейські («фаустівсь- ка»)  і культура  майя. У процесі  народження, на думку вченого, пе- ребуває російсько-сибірська культура.  Залежно від внутрішнього життєвого  циклу кожній  культурі  відповідає  певний  історичний  пе- ріод — приблизно тисячоліття. Смерть певного культурного організ- му є свідченням  появи нового рівня — цивілізації: культура  перерод- жується в цивілізацію.

У межах запропонованої моделі О. Шпенглер наголошує  на ролі та значенні  магічної культури,  яка «займає  географічно  й історично найнейтральніше місце у групі великих  культур, — єдина, яка у про- сторі і часі стикається майже з усіма іншими»2.

1  Гальцева Р. Западноевропейская культурфилософия между мифом  и игрой  // Самосознание европейской культуры  XX века. — Москва, 1991. — С. 12.

2 Шпенглер О. Закат Европы // Там само. С. 27.

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ  КУЛЬТУРИ

Значну  увагу Шпенглер приділяє  розглядові специфіки цивілі- зації, яка визначається ним як статична,  мертва структура.  Перехід від культури  до цивілізації — це, по суті, руйнування творчих  сти- мулів, це панування «механічної»  праці. Особливо  трагічною в умо- вах цивілізації є доля художньої  творчості, доля конкретної  творчої особистості,  діяльність  якої приноситься в жертву спрощеному  тех- ніцизмові.

Про  різноманітність теоретичних  пошуків  щодо проблем  куль- тури на початку XX століття  свідчить і книга німецько-французько- го мислителя, теолога,  лікаря  Альберта  Швейцера (1875–1965 pp.)

«Культура і етика».

Отже, на межі XIX–XX століття  поступово  закладалися основи тих концепцій та конкретних ідей, а також теоретична спрямованість, які визначили подальшу  розробку  зазначеної  проблематики в науці XX століття.