1.2. ˝русский постмодернизм˝: миф или реальность?

Исследователи постмодернизма говорят сегодня о двух его модификаци- ях: западной и восточной, рассматривая в рамках последней и русскую его ветвь. В конце восьмидесятых и начале девяностых годов в российской крити- ке вопрос о постмодернизме в русской литературе был самым обсуждаемым. Тогда многим казалось, что его присутствие ощущается повсюду. На все но- вое, что не вписывалось в рамки реализма, тут же наклеивался этот ярлык, и таким образом рамки русского постмодернизма часто беспредельно расширя- лись. В результате размытости критериев оценки произведения одних и тех же авторов нередко получали взаимоисключающие характеристики. Так, творчество Л.Петрушевской рассматривалось как проявление то критического реализма, то натурализма, то постмодернизма, то постреализма. Попытки теоретические положения западных исследователей апробировать на рус- ском материале тоже далеко не всегда оправдывались. И это побуждало ис- следователей искать национальную специфику, пытаться определить ˝лица необщее выраженье˝ ˝русского постмодернизма˝. Но тогда зачастую обнару- живались особенности, противоречащие самой сути изучаемого феномена, и вновь представление о русском постмодернизме утрачивало определенность, его контуры размывались.

Сегодня целый ряд критиков и литературоведов посвятили свою дея- тельность преимущественно изучению этого феномена: А.Вайль и А.Генис, В.Курицын, И.Скоропанова, М.Липовецкий, М.Эпштейн и мн.др. Если говорить не об отдельных статьях, а о солидных монографических исследованиях, то, прежде всего, следует выделить работу М.Эпштейна ˝Постмодерн в России˝ (2000). Эта книга писалась с 1982 по 1998 годы, одновременно со становле- нием самого российского постмодернизма, а ее автор еще в своей статье

˝После будущего. О новом сознании в литературе˝, опубликованной в журнале

˝Знамя˝ в январе 1991 года, один из первых употребил термин постмодернизм по отношению к отечественной культуре. М.Эпштейну принадлежит и появив- шаяся спустя пять лет в мартовском номере того же журнала за 1996 год ста- тья ˝Прото-, или Конец постмодернизма˝, которая подводила предваритель- ный итог ˝прекрасной эпохе и смутно обозначала перспективу следующей˝ [Эпштейн 2000: 11 (в дальнейшем при ссылке на данное издание в квадрат- ных скобках указываются только цитируемые страницы)]. Статьи М.Эпштейна и составили основу его монографии. В ней ученый выдвигает оригинальную концепцию конца Нового времени и соотношения постмодернизма с комму- низмом, модернизмом, экзистенциализмом. Понятие постмодерна автор рас- ценивает как ключ к всеобъемлющей периодизации всемирной истории. По его мнению, ˝постмодерн, в самом общем смысле, - это четвертая большая эпоха в истории западного человечества, которая следует за Новым време- нем˝  [7]  (ему,  в  свою  очередь,  предшествуют  древность  и  средние  века).

˝Модернизм является последним, завершающим периодом Нового времени (более частные деления внутри модернизма включают символизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм и т.д.)˝ [7]. М.Эпштейн справедливо утвержда- ет, что следует делать различие ˝между ˝постмодерностью˝, большой, много-

вековой эпохой, следующей после Нового времени, - и ˝постмодернизмом˝, первым периодом постмодерности, который следует за модернизмом, по- следним периодом Нового времени˝ [7]. Но, в отличие от большинства иссле- дователей, утверждающих, что постмодернизм возник вначале на западе и только затем появился в русской культуре, М.Эпштейн полагает, что развитие постмодернизма шло в обратном направлении: из России на запад. Он счита- ет, что ˝предпосылки Нового времени (рационализм, гуманизм, индивидуа- лизм, развитие науки и просвещения и т.д.) всегда были выражены в России слабее, чем в европейских странах, да и само Новое время, начавшееся с петровских реформ, на несколько веков запоздало по сравнению с европей- ским и явилось как его отражение и повтор. Отсюда черты преждевременной постмодерности, которые сопутствуют русской культуре чуть ли не с начала Нового   времени,   с   построения   Петербурга   как   ˝самого   умышленного˝,

˝цитатного˝ города, энциклопедии европейской архитектуры˝ [8].

Итак, М.Эпштейн выступает с парадоксальным по отношению с общепри- нятому мнением по поводу истории возникновения постмодерна. ˝То, что ста- ло сенсационным открытием западного постмодернизма, представляет собой традицию и рутину в тех культурах, где реальность издавна воспринималась как зыбкое понятие, вторичное по отношению к правящим идеям, - утверждает исследователь. - На протяжении всей двухсотлетней петровской эпохи в Рос- сии происходит накопление и игра знаков Нового времени – ˝просвещения˝,

˝науки˝, ˝разума˝, ˝гуманизма˝, ˝реализма˝, ˝индивидуальности˝, ˝социальнос- ти˝ - и одновременно их постмодерное передразнивание и опустошение, пре- вращение в симулакр˝ [9].

Таким образом, М.Эпштейн в своей книге рассматривает российскую по- стмодерность как ˝диффузную культурную формацию, которая складывалась внутри Нового времени и предшествовала формированию западного постмо- дерна˝ (8). В свете этого утверждения им по-новому объясняется и феномен русского коммунизма – ˝как раннего, насильственно-форсированного постмо- дерна, который задним числом должен был решать и задачи запоздалой мо- дернизации. Коммунизм в этой книге определяется как ˝постмодерн с модер- нистским лицом˝ [9].

Ученый называет постмодернизм в России ˝российско-советским˝ и уде- ляет много внимания точкам пересечения соцреализма и постмодернизма, опять-таки в противовес перспективной идее связи соцреализма и модерниз- ма (в частности, авангарда), впервые высказанной Б.Гройсом.

Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмо-

дерну в советской эстетике М.Эпштейн обозначает как соц-арт. Это движение совершалось, считает ученый, от 1950-х г.г. (Лианозовская группа) до 1970-х, то есть до выдвижения программного соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. М.Эпштейн утверждает, что соц-арт ˝унаследовал основные, ˝родовые˝ черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуаль- ным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность˝ [81]. Исследова- тель не ставит знака равенства между соц-артом и постмодернизмом, он от- дает себе отчет в том, что ˝постмодернизм объемлет множество разных ху- дожественных направлений˝ [83], и все-таки, по выражению М.Эпштейна, соц- арт ˝в особых отношениях с постмодернизмом, (…) как родовая пуповина, со-

единяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он поя-

вился на свет˝ [83].

Свою концепцию российско-советского постмодернизма автор затем де- монстрирует на конкретном анализе произведений А.Синявского, И.Кабакова, Вен. Ерофеева, Т.Кибирова, а также отдельных направлений современной отечественной литературы: метареализма, концептуализма, соц-арта, арьер- гарда.

Отдавая дань уважения масштабности осуществленного М.Эпштейном проекта, его новаторской смелости и остроумию, все же нельзя не видеть уяз- вимые места этой теории. Так, нельзя отрицать огромной значимости идей Просвещения, категорий ˝мудрости˝, ˝разума˝ для русской культуры 18-го ве- ка; не признавать роли идей гуманизма, определивших характер развития русской культуры 19-го и начала 20-го века, вообще нельзя забывать об учи- тельской традиции в понимании роли художника, творца, уходящей своими корнями еще в древнерусскую литературу. Следовательно, вряд ли право- мерно   утверждение   о   том,   что   ростки   эпохи   постмодерна   в   России

˝прорастают˝ уже в петровские времена. Также нельзя не замечать, что соц- реализм противоречит постмодернизму в главном – как искусство канона, идеологической догмы, жесткой централизации противостоит децентрализа- ции и деканонизации, размыванию всех границ, принципиальной плюрали- стичности, множественности равноправных истин, составляющих основу по- стмодернистского мировосприятия. Следовательно, ключевой тезис концеп- ции М.Эпштейна о родстве этих противоположностей представляется не вполне оправданным.

Среди монографий отечественных литературоведов, в которых рассмат- ривается специфика русского постмодернизма, хотелось бы особо выделить работу М.Липовецкого ˝Русский постмодернизм:  очерки исторической по- этики˝ (1997). Ее автор одним из первых применил к постмодернистским но- вациям в русской литературе категориальный аппарат исторической поэтики, с тем, чтобы прояснить теоретическую логику существования этого направле- ния. В его книге определяется постмодернистская парадигма художественно- сти. Опираясь на труды западных и отечественных исследователей, М.Липовецкий уточняет различия между модернизмом и постмодернизмом, их конкретные проявления в таких свойствах поэтики, как: интертекстуальность, игра, диалогизм, которые ˝уже присутствовали в модернизме, но только в по- стмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоде- лирования˝ [Липовецкий 1997: 47 (в дальнейшем при ссылке на данное изда- ние в квадратных скобках указываются только цитируемые страницы)]. Уче- ный приходит к совершенно справедливому заключению, что постмодернизм

– это переходная художественная система, механизм действия которой ха- рактеризуется определенной стратегией диалога с хаосом. В целом, работа М.Липовецкого отличается концептуальностью, аргументированностью суж- дений и при этом отсутствием категоричности, совершенно недопустимой в разговоре о таком явлении, как постмодернизм. Привлекает и то, что автор стремится в своем исследовании идти от конкретного художественного опыта к теоретическим обобщениям, а не наоборот.

Каждая художественная система характеризуется особым типом целост-

ности. Но постмодернизм, как известно, противится целостности. М.Липовец-

кий делает попытку разрешить это противоречие. Изучая феномен русского постмодернизма, он выдвинул следующую гипотезу: ˝Художественная цело- стность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый харак- тер: интенция к моделированию хаоса и поиск ˝ризом˝ и ˝рассеянных струк- тур˝, скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос, основана на из- начально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровер- жение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целост- ность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной те- леологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многообразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культур- ных или онтологических рамок, с другой стороны˝ [Липовецкий 1997: 43-44].

Данная гипотеза представляется в целом справедливой, если вести речь в самом общем плане о специфике современной отечественной литературы, в которой, действительно, происходит сложное взаимодействие модернистских и постмодернистских тенденций, определяемое М.Липовецким как диалог с хаосом. Но эта гипотеза все же слабо помогает в определении чистоты фено- мена русского постмодернизма. Нельзя не заметить, что в процессе конкрет- ного анализа произведений она обнаруживает свою неустойчивость, словно

˝взрывчатый характер˝ изучаемого феномена переходит и на саму научную концепцию М.Липовецкого, поэтому, когда речь в монографии доходит до ис- следования конкретных механизмов диалога с хаосом в современной русской литературе, граница между модернизмом и постмодернизмом вновь размы- вается. Ученый вынужден признать, что русский постмодернизм продолжает, а не опровергает модернистскую традицию [Липовецкий 1997: 315]. Но тогда становится непонятно, в чем же его специфика, почему это не новая модифи- кация модернизма, а иное явление?

М.Липовецкий и сам утверждает, что испытание культуры смертью, кото- рая рассматривалась им как миромоделирующий метаобраз русского постмо- дернизма, доказало безупречность гуманизма [Липовецкий 1997: 317], поэто- му ˝русский постмодернизм˝, едва определившись как направление, уже в на- чале 1990-х годов переживает кризис, а отечественная проза ˝возвращается к гуманистическому измерению реальности˝, выраженному в постреализме [Ли- повецкий 1997: 311]. Поскольку в работе М.Липовецкого исследовались ˝Мос- ква-Петушки˝ Вен.Ерофеева, ˝Пушкинский дом˝ А.Битова. ˝Школа для дура- ков˝ С.Соколова, рассказы Т.Толстой, В.Пьецуха, возникает вопрос: неужели в этих произведениях ˝гуманистическое измерение реальности˝ отсутствует и к нему русская проза пришла только в начале 1990-х?

М.Липовецкого возмущает, что в работах исследователей русского по- стмодернизма (М.Эпштейна, М.Ямпольского, Б.Гройса) ˝все обобщения выво- дятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Кабакова, Булатова и, соб- ственно, все. У Соколова берется только ˝Палисандрия˝, но никогда – ˝Школа для дураков˝ и ˝Между собакой и волком˝. Но М.Липовецкий сам дает ответ на вопрос ˝почему?˝: ˝Да потому, что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмо- дернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из про- цесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры мо-

дернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культур- ного монолита становится соцреализм – следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть кон- цептуализм и соцарт˝ (300). Но нельзя забывать, что развитие так называемо- го ˝русского постмодернизма˝ происходило еще и на волне возвращения оте- чественному читателю ˝задержанного модернизма˝. Возможно, поэтому про- изведения Вен. Ерофеева, А.Битова и даже С.Соколова, которые рассматри- вает в своей работе М.Липовецкий, свидетельствуют об их пограничном по- ложении. Вопрос, можно ли их со всей определенностью называть классикой русского постмодернизма, представляется спорным, так как в этих произведе- ниях слишком ощутима тоска по гуманистическим ценностям, по мировой культуре. Хотя герои и вступают в ˝диалог с хаосом˝, высокое все же не дис- кредитируется окончательно, потребность в идеале остается.

Обозначенные выше вопросы и возражения по поводу концепции М.Липовецкого ни в коей мере не умаляют достоинств анализируемой моно- графии. Опубликованная около десятка лет назад, она до сих пор остается одним из лучших, наиболее авторитетных исследований современной отече- ственной литературы.

Вслед за М.Липовецким попытку осмысления русского постмодернизма предприняла И.С.Скоропанова, автор первого учебного пособия ˝Русская постмодернистская литература˝ (М, 1999). Исследовательница сделала попытку систематизировать литературный материал и определить основные стадии становления русского постмодернизма: 1) период становления (конец

60-х-70-е гг.); 2) утверждение в качестве литературного направления, противо- стоящего тоталитарному искусству (конец 70-х-80-е гг.); 3) период легализа- ции, выход на авансцену (конец 80-х-90-е гг.). Однако хронологический прин- цип все же мало помогает достижению поставленной И.П.Скоропановой зада- чи – выявлению специфических черт русского постмодернизма. Очевидна ус- ловность выделенных исследовательницей этапов. В итоге конкретный ана- лиз в основном сводится к ˝интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений˝.

В другой своей работе - монографии ˝Русская постмодернистская лите- ратура: новая философия, новый язык˝ (СПб, 2002) И.С.Скоропанова избира- ет иной принцип организации материала. Уже само ее заглавие свидетельст- вует о том, какие аспекты автор выделяет в качестве приоритетных. Впрочем, в новой работе исследовательница не отказывается и от хронологического принципа, выделяя ранний и зрелый постмодернизм. Но здесь эти явления рассматриваются не столько как временные этапы, сколько как две модифи- кации постмодернизма, первая из которых отличается большим вниманием к сфере сознания, а вторая - к коллективному бессознательному. И.С.Скоропа- нова справедливо полагает, что в русской литературе преобладают произве- дения, написанные с опорой на принципы раннего постмодернизма. Вместе с тем, исследовательница утверждает, что русский постмодернизм постепенно становится все более разнообразным, со все большей определенностью вы- являет свою национальную специфику. В монографии дается классификация основных модификаций и течений русского постмодернизма, в зависимости

˝от конкретных задач, круга рассматриваемых проблем, индивидуальных склонностей писателей˝, избранного ими типа ˝моделирования гиперреально-

сти˝. Однако, когда речь идет о современном литературном процессе, то есть о живом, подвижном, изменчивом явлении, вряд ли уместны какие-либо жест- кие схемы, это ведет к ненужной категоричности. Конечно, стремление дать имена новым явлениям вполне закономерно, но слишком велика вероятность, что вновь нареченное уже завтра ˝изменит облик свой˝ и свеженький термин окажется лишь пустой оболочкой. И.С.Скоропанова, видимо, так не считает и,

˝отталкиваясь от классификации постмодернизма, представленной в книге Надежды Маньковской ˝Париж со змеями˝ (Введение в эстетику постмодер- низма)˝, выделяет: нарративный; лирический; лирико-постфилософский; ши- зоаналитический; ˝меланхолический˝ модификации постмодернизма в русской литературе, а также следующие течения в нем: соц-арт, концептуализм, мета- реализм [Скоропанова 2002: 57-58]. Примечательно, однако, что подобная классификация не стала основой композиции и конкретного анализа произве- дений в монографии И.С.Скоропановой. Исследовательница полагает, что важнее изучение философии русского постмодернизма, она рассматривает новые модели мышления и их художественные адекваты, а также новые кон- цепции человека, истории, общества, культуры, природы и средства их во- площения в творчестве русских постмодернистов. Но при этом выяснение философии русского постмодернизма в основном сводится к озвучиванию важнейших постулатов западной теории, которые подтверждаются анализом текстов русских писателей. Речь идет о смерти Бога и смерти автора, о мно- жественности истин, исчезновении Истины-Центра, об отношении к миру как к тексту, оперировании симулякрами, создании гиперреальности и т.п.

И все-таки следует отметить, что именно И.С.Скоропанова сделала пер- вые шаги в плане выяснения национальной специфики русского постмодер- низма. Нельзя не согласиться с ее утверждением, что ˝на Западе постмодер- низм явился ˝культурным продуктом˝ (Ю.Хабермас) эпохи постмодерна˝, а ˝в славянских странах он возник как ее предтеча, закладывая духовные основы нового миропонимания. И зародился он ˝за закрытыми дверями˝ самостоя- тельно, выражая ˝пробивавшуюся из-под глыб˝ потребность в детоталитари- зации общественных структур и сознания, культурной открытости, плюрализ- ме˝ [Скоропанова 2002: 56]. Нельзя также не признать справедливость утвер- ждения исследовательницы, что по ˝отношению ко всему массиву современ- ной русской литературы постмодернизм – своеобразное западничество, сви- детельство приверженности новой модели культуры и цивилизации˝.

Сравнивая русский постмодернизм с американским и западноевропей- ским, в качестве специфических его особенностей И.С.Скоропанова выделяет следующие: ˝большую степень политизированности; использование в качест- ве одного из деконструируемых языков языка социалистического реализма / лже-соцреализма, рассматриваемого как язык массовой культуры; особое пристрастие  к  таким  модификациям  постмодернизма,  как  лирический  и

˝меланхолический˝ постмодернизм, и к таким его течениям, как соц-арт и кон- цептуализм; приверженность к юродствованию; склонность к крайностям (…); исторический пессимизм; манифестацию ˝через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы˝ [Скоропанова 2000: 63]. В этой характеристике, при всей справедливости ряда положений, также нельзя не заметить чрезмерной категоричности, стремления все разложить по полочкам. Позже я еще вернусь к этому определению, пока же хотелось бы выразить солидарность с мнением

другого исследователя – Н.Н.Кякшто: ˝постмодернизм для русской литера- туры термин ˝поисковый˝, в чем-то условный, но вместе с тем принципиально важный˝ [Русская литература ХХ века 2002: 309].

Итак, в чем же значимость самого термина постмодернизм для русской литературы? Чтобы ответить на этот вопрос, придется сделать небольшой экскурс в прошлое. Как известно, нашей литературе с древнейших времен была свойственна учительская функция. В течение веков книга воспринима- лась читателями как учебник жизни в самом высоком значении этого слова. Основная миссия писателя понималась как служение (Богу, государству, на- роду). На искусство возлагалась задача формирования сознания читателя, создания определенного нравственного климата в обществе. В связи с этим долгое время литература в России выполняла не вполне свойственные ей функции: философии, религии, психологии, истории. Писатель сознавал себя учителем в школе для взрослых. Он обращался к серьезнейшим нравственно- философским проблемам, исходя из того, что ему известна некая истина жиз- ни, и художник стремился поделиться ею с читателем. В советский период, ко- гда в результате жесткой идеологической цензуры ни философия, ни история, ни психология, ни религиозная мысль не могли развиваться свободно, лите- ратура тем более вынуждена была выполнять их функции. Эту позицию ху- дожника четко и афористично выразил Е.Евтушенко: ˝Поэт в России больше чем поэт˝.

Начиная с конца 1980-х годов, когда свобода слова стала реальностью, происходит дифференциация функций литературы. Она утрачивает моно- польное положение выразительницы духовной сферы общественного созна- ния. Обрели право на существование развлекательная, информативная, иг- ровая функции литературы. Утверждается понимание того, что служение не единственное предназначение писателя, что он ничего и никому не должен, что ˝у него никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо˝ (И.Бродский). Рас- пространению такого понимания во многом способствовало возвращение ра- нее задержанных произведений Серебряного века, русского зарубежья (осо- бенно публикация романов В.Набокова и поэзии И.Бродского), выход из под- полья отечественного эстетического андеграунда, знакомство с прозой Борхе- са, У.Эко, других писателей Запада и Востока, чье творчество связано с по- стмодернизмом.

В связи с этим неудивительно, что так называемый ˝˝русский постмодер- низм˝ своей открытостью мировой культуре продемонстрировал тоску по ней и реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики˝ [Русская литература ХХ века 2002: 309-310]. Но эта тоска по мировой культуре противоречит ˝классическому˝ постмодер- нистскому релятивизму, присущему ему размыванию любых ценностных кри- териев, и вновь убеждает в условности термина ˝русский постмодернизм˝, требует осторожности при его употреблении.

Развивая идею М.Липовецкого, Н.Н.Кякшто справедливо утверждает, что на  русской  почве  в  самом  термине  ˝постмодернизм˝  отчетливо  слышится

˝память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и деми- фологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н.Бердяева, Н.Федорова. В.Брюсова, В.Соловьева, осколки, об-

рывки модернистских учений и текстов подвергаются пародированию в произ- ведениях А.Жолковского, Вик. Ерофеева, В.Пелевина и других. Тем не менее постмодернизм протягивает руки русскому модернизму, как бы замыкая круг развития русской культуры в ХХ веке. Писатели видят в модернистах своих предшественников, пытаются восстановить прерванную и разрушенную рево- люцией и Советской властью органику русской литературы˝ [Русская литера- тура ХХ века 2002: 310].

А теперь вновь вернемся к определению И.С.Скоропановой ˝опознава- тельных примет˝ русского постмодернизма. В частности, остановимся на, ка- залось бы, вполне очевидном: политизированность, использование в качестве одного из языков деконструкции языка социалистического реализма, штампов и клише из работ классиков марксизма-ленинизма, действительно, присущи многим постмодернистским произведениям отечественных авторов. Это свя- зано с крушением тоталитарной системы, с деконструкцией советского мифа. Но в самом обращении писателей к болевым точкам нашей истории нередко проявляется оценочный момент. Он ощущается не только в ˝Пушкинском до- ме˝ А.Битова, но и в ˝Русской красавице˝ Вик. Ерофеева, ˝Душе патриота …˝ Е.Попова, в повестях ˝Великое  кня…˝ и ˝Пробег про бег˝ В.Нарбиковой, в

˝Школе для дураков˝ Саши Соколова, да и во многих других. Между тем, по- стмодернистская позиция не приемлет этого болевого акцента, ибо не знает почтения ни к каким истинам, не желает давать никаких оценок. Зато в произ- ведениях отечественных концептуалистов, таких, как В.Сорокин, Д.Пригов, мы увидим именно самоценную игру со знаками советской цивилизации, своего рода парад симулякров. Следовательно, говоря о такой особенности русского постмодернизма, как политизированность, необходимо учитывать различия в авторских подходах к советскому мифу

Объектом деконструкции в произведениях так называемого русского по- стмодернизма является не только советский миф, но и классическая литера- тура, понимаемая как своего рода памятник. Новая литература подвергает насмешке учительский комплекс, вечную жажду дать определенные ответы на знаменитые русские вопросы: ˝кто виноват?˝ и ˝что делать?˝ В этом смысле показательно, что в названия многих произведений выносятся классические образы: ˝Пушкинский дом˝ А.Битова, ˝Серафим˝ Т.Толстой, ˝Кавказский плен- ный˝ В.Маканина, не говоря уже о пародийных ремэйках вроде ˝Чайки˝ Б.Акунина или ˝Накануне накануне˝ Е.Попова и т.п. Деконструкции подверга- ются национальные мифы о писателе, о литературе, о читателе, миф о рус- ском интеллигенте. Мы наблюдаем игру со стилями русской классики во мно- гих произведениях Вен.Ерофеева, Т.Толстой, Л.Петрушевской, В. Пелевина, В.Сорокина, и др. Все это очень разные творческие индивидуальности, соот- ветственно, и игра выполняет в их произведениях различные функции. Если в одном случае это ˝игра при свете совести˝, то в другом – игра ради игры. Это тоже необходимо учитывать, когда мы размышляем об их отношении к по- стмодернизму.

Если вести речь о специфике русского постмодернизма, о его переход- ном характере, нам представляется, особенно важно обратить внимание на характер его диалога с классикой,. на его взаимоотношения с художествен- ными моделями, ориентированными на воссоздание и пересоздание действи- тельности.. Следует учитывать, что ˝русский постмодернизм˝ легализовался

на рубеже 1980-90-х годов, когда в России сложилась кризисная социокуль- турная ситуация. Страна переживала кризис мировоззренческий, ибо рухнула прежняя, сложившаяся в советскую эпоху система ценностей, кризис гумани- стического сознания как отражение духовного состояния общества, кризис культуры; преобладала философия разочарования, трагического скептициз- ма. В этой ситуации можно усмотреть черты, характерные для эпохи постмо- дерна. Неудивительно, что хаотическая, абсурдная, лишенная логики и смыс- ла картина мира, предстающая во многих отечественных произведениях, вос- принимается как воплощение вполне реального абсурда жизни. Этим, в част- ности, можно объяснить и интерес современных авторов к маргинальным сто- ронам жизни и к маргинальному герою. Данные обстоятельства позволяют по- ставить вопрос о связи ˝русского постмодернизма˝ и реализма.

Но еще более правомерна постановка вопроса о связи ˝русского постмо- дернизма˝ с художественными моделями, ориентированными на пересозда- ние действительности (модернизмом, романтизмом, сентиментализмом, ба- рокко). Недаром почти все исследователи обратили внимание на то, что в со- временную русскую литературу вошел юродствующий герой. Как известно, шутовство юродивого представляет собой трагический вариант смеха. Юро- дивый на Руси – безумец, обладающий даром прорицателя. Его страдания содержали в себе напоминание о муках Христа. Юродивому присущи кро- тость, смирение и одновременно молчаливый протест против погрязшей в грехе жизни. Тоска по идеалу, протест против отвратительной обыденности, в каких бы формах они ни выражались, убеждают нас в том, что мы встречаем- ся в современной отечественной литературе не с абсолютным релятивизмом: там, где постмодернист должен бы воскликнуть: ˝Не верю! – слышится, - Хочу верить! Тоскую по вере!˝

Подводя итог, вновь перечислим особенности ˝русского постмодернизма˝, противоречащие философии постмодернизма ˝классического˝: 1) абсурдность картины мира как отражение реального абсурда жизни; 2) неравнодушие к со- циальной проблематике, политизация как следствие деконструкции советского мифа; 3) особое отношение к гуманистическим ценностям, отсутствие реляти- визма ˝без берегов˝, тоска по вере, по идеалу; 4) пристрастие к специфическо- му типу героя, продолжающему линию древнерусского юродивого; 5) связь с культурной традицией по принципу притяжения-отталкивания, отсюда - особый характер игры: ˝игра при свете совести˝, поиск ˝последнего слова˝, продолже- ние русской культурной традиции через диалог-спор; 6) связь экспериментов в области формы и нравственно-философских исканий.

В каждом конкретном случае при анализе произведения следует разли- чать использование постмодернистских приемов построения текста (они не обязательно свидетельствуют о принадлежности их автора к постмодернизму) и специфику авторской концепции (она может не только выражать постмодер- нистскую картину мира, но и противоречить самой ее сути).