Постмодернизм в русской прозе - Учебное пособие (Прохорова Т.Г.)

1.1. феномен постмодернизма: истоки, специфика, эстетические признаки

 

Прежде  чем  приступить  к  исследованию  специфики  так  называемого

˝русского постмодернизма˝, к поиску ответа на знаменитый вопрос: ˝А был ли мальчик-то?..˝, - начнем с определения исходных ˝данных˝ феномена, с того, что, так сказать, ˝дано˝. Опираясь на труды западных и отечественных иссле- дователей, обозначим основные отправные моменты, которые мы будем учи- тывать в дальнейшем.

Постмодернизм зародился на Западе во второй половине ХХ века. Его родина - США, однако теоретическая разработка этого явления началась в западной Европе. По свидетельству В.С.Малахова [Современная западная философия 1991: 238], сам термин спорадически употреблялся еще в 1917-ом году, но широкое хождение он получил только в 1960-е, а статус понятия об- рел в 1980-е. Буквально ˝постмодернизм˝ означает ˝после модерна˝, то есть

˝после современности˝. Но понятие ˝современность˝ относительно, оно не имеет четкого определения. Некоторые исследователи постмодернизма даже полагают, что он существовал всегда, но лишь санкционировался в опреде- ленные эпохи. В связи с этим неудивительно, что постмодернистские приметы порою усматривают то в пьесах Шекспира, то в пушкинском романе в стихах

˝Евгений Онегин˝, который литературоведы и критики полушутя-полусерьезно называют первым постмодернистским романом, то в экспериментах авангар- да начала ХХ века.

Постмодернизм  – это, прежде всего, особое мировосприятие,  в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресур- сов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмену всех табу.

По общему признанию, постмодернизм обнаруживает себя как мульти- культурный феномен. Как заметила И.С.Скоропанова, ˝в политологии это вы- ражается в переориентации на постутопизм, в философии – в утверждении постнеклассических идей и концепций, в этике – в отрицании морального уни- версализма, в эстетике – в отказе от нормативности, в художественной жизни

– в тенденции к выходу за границы, совмещении несовместимого˝ [Скоропа-

нова 2001: 11].

Одновременно постмодернизм  можно рассматривать и как определен- ную стадию развития  мировой культуры. Он является порождением миро- вого общецивилизационного кризиса второй половины ХХ века. Следует на- звать две основных предпосылки постмодернизма.

Во-первых, это исторические катастрофы первой половины ХХ века: ми- ровые войны, атомные взрывы. Они принесли с собой девальвацию гумани- стических ценностей, кризис веры в любые авторитеты, в исторический про- гресс. Прежний мир, недавно казавшийся разумным, способным изменяться к лучшему, мир, основанный на прочном нравственном и культурном фунда-

менте, рухнул. И человек утратил нравственный компас, веру в идеалы, спо- собность четко различать, что хорошо, а что плохо, где верх, а где низ. Жизнь, кажется, потеряла смысл, мир распался на фрагменты. В этом катастрофиче-

 

ском состоянии стало невозможно философствовать с позиций ˝истины, веч-

ности, красоты и духовности˝ (Ж.-Ф.Лиотар ˝Постмодернистский узел˝).

Во-вторых, ситуация постмодерна явилась следствием определенного уровня развития цивилизации, ˝дитем˝ постиндустриального общества, изме- нившего представления о человеке и его месте, о границах познаваемости ми- ра. Речь, разумеется, идет об экономически развитых странах Европы, Азии и Америки. Термин ˝постиндустриальное общество˝ был предложен Дэниелем Беллом – американским социологом, профессором Гарвадского университета, представителем социальной философии. Для такого общества характерны: создание экономики услуг, доминирование слоя научно-технических специали- стов, центральная роль теоретического знания как источника нововведений и политических решений в обществе, создание ˝интеллектуальной˝ техники и т.п. В итоге происходит смещение зоны противоречий с социально-классовых от- ношений в область взаимодействия индустриального и постиндустриального секторов экономики, культуры, общественной жизни. Все это способствует формированию новых жизненных ценностей, ориентированных на деидеологи- зацию, толерантность, отсутствие черно-белой гаммы в оценках, осознание сложности мира, невозможности его осмыслить через жесткие оппозиции: друг- враг, хорошо-плохо, можно-нельзя, правило-исключение и т.п.

Кроме того, в постиндустриальном обществе, благодаря разветвленной системе средств массовой информации – радио, телевидение, компьютерная сеть, рождается цивилизация компьютеров и масс-медиа; происходит сраста- ние техники и произведений искусства (кино, художественная фотография, аудио- и видеозаписи). Гуманитарные научные знания – философия, филоло- гия, семиотика, культурология – также непосредственно взаимодействуют с художественным творчеством, что приводит к созданию симбиоза науки и ис- кусства. Филологические знания вошли в личный опыт многих авторов. Ре- зультатом изменения места культуры в постиндустриальном обществе яви- лось то, что феномен искусства утратил свою чистоту. Отныне уже трудно го- ворить о художественном процессе как об оригинальном, неповторимом твор- ческом деянии, порождающем новый смысл. Безграничные возможности раз- вития науки, технического воспроизводства ведут к тому, что существование искусства в прежнем его ˝классическом˝ варианте становится сомнительным. В обществе, где возможно клонирование человека, ˝клонированные˝ произве- дения никого не могут удивить.

И.С.Скоропанова, рассуждая о специфике постмодернистской культуры, обращает внимание на разноголосицу в оценках западными учеными этого явления [Скоропанова 2002: 34-38]. Так, французский социолог Жан Бодрийяр непримирим к культуре постмодерна. Для него неприемлема сама переориен- тация культуры на знаковое моделирование вместо непосредственного отра- жения жизни, ˝процессия симулякров˝. Он рассматривает подмену реальности мнимостями как отражение сознательных или бессознательных желаний чле- нов индустриального массового общества. Причем, по его мнению, особенно опасно, что подобная симуляция охватила все сферы жизни. Другой француз- ский социолог, профессор философии Жиль Липовецки делает акцент на по- зитивных аспектах постмодернистской культуры. ˝Дух времени – в разнообра- зии, фантазии, раскованности; стандартное … перестает быть хорошим то- ном˝ [Липовецки 2001: 39]. На смену дисциплинарной социализации идет рас-

 

крепощение личности, гедонистическая персонализация, связанная с нейтра- лизацией социального пространства и оживлением сферы частной жизни, с разрушением ˝монолитного модернизма, гигантизма, централизма, жестких идеологий авангарда˝. Предлагается жизнь без категорических императивов; она ˝перетасовывает современные ценности˝, ˝перечеркивает преимущест- венное значение централизующего начала, размывает критерии истины и ис- кусства, узаконивает самоопределение личности в соответствии с ценностями персонализированного общества, где главное – это быть собой…˝ [Липовецки

2001: 25]

Непосредственными источниками, определившими философско-эсте- тическую базу постмодернизма,  явились постструктурализм и деконст- руктивизм, отразившие кризис веры в авторитеты, подвергшие критике лю- бые истины, претендующие на объективность, универсальность. В результате постмодернистская картина мира утрачивает такой признак, как целостность, наличие какого-то стержня, центра, основы. Этот центр может отныне распо- лагаться где угодно, более того, вполне реально существование многих рав- ноправных центров. Мир невозможно и систематизировать, ибо критериев систематизации либо не существует, либо их бесконечное множество, и все они имеют право на существование. Умберто Эко, семиотик, критик, историк средневековой литературы и автор одного из известнейших постмодернист- ских романов – ˝Имя розы˝, сравнил истину с капризной женщиной, бесконеч- но отвергающую своих поклонников. Так он выразил декларируемую постмо- дернизмом установку на принципиальную множественность истин, ни одна из которых не может быть принята как окончательная.

Поскольку мир не поддается четкому теоретическому осмыслению, фор- мируется мышление, которое не оперирует устойчивыми понятиями: целое- часть; мужское-женское; запад-восток; капитализм-социализм. В культурно- эстетическом плане постмодернизм стирает грань между прежде самостоя- тельными сферами духовной культуры и уровнями сознания: высоким искус- ством и массовой литературой. Рождается концепция действительности, ли- шенной логики и смысла, представляющей собой конгломерат случайностей. Ориентируясь на учение физика И.Пригожина о саморегуляции хаотических систем, постмодернисты выдвигают понятие хаосмоса, объединив в одном слове противоположности – хаос и космос.

В оценках преобладают тотальный релятивизм  и плюрализм без бере- гов. Осуществляется деканонизация, относящаяся ко всем канонам и ценно- стям. По этому поводу Ролан Барт – один из крупнейших представителей французского структурализма, многие идеи которого были положены в основу теории постмодернизма, заявил: ˝Никаких наградных списков. Никакой крити- ки, ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами˝. Действует прин- цип абсолютной неустойчивости ни к чему, поэтому можно ˝все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)˝ [Барт 1994: 471].

Отсюда следует и такая важная особенность мировосприятия, преобла- дающая в эпоху постмодерна, как тотальная ирония. Насмешка возможна над чем угодно, над любыми святынями, она не ведает почтения ни к чему. Этот смех уравнивает святое и грешное, прекрасное и безобразное, Шекспира

 

и какой-нибудь банальный анекдот. Этот смех не порождает новый смысл, не несет с собой обновление, а разрушает, расшатывает то, что недавно каза- лось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Вместе с тем по- стмодернистская ирония не просто насмешка: если воспользоваться выраже- нием А.Гениса, это ˝прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений˝, одновременного ˝отнесения их к двум семантическим рядам˝ [Ино- странная литература 1994: 245].

Итак, выше были названы черты постмодернистского мировосприятия, которые активизируются на определенной стадии развития цивилизации. Но если речь идет о совокупности философских и эстетических принципов, про- являющихся в деятельности целого ряда конкретных его представителей, а также группировок, сложившихся в определенную эпоху, следовательно, мы можем говорить о постмодернизме  и как о сложившемся направлении в фи- лософии, искусстве и науке.

Одним из основополагающих философско-эстетических постулатов этого направления является восприятие мира как текста. Для постмодернизма характерно отношение к освоению мира как к освоению слов, понимание не- возможности осознать до конца сущность действительности, обнаружение в ней новых взаимоисключающих смыслов. Возникает впечатление текстового хаоса, за пределами которого ничего нет. По словам Р.Барта, невозможно

˝построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная  газета  или  телевизионные  передачи:  книга  творит  смысл,  а смысл, в свою очередь, творит жизнь˝ [Барт 1994: 491]. Реальность текстуали- зуется. Мир знаков - текстов культуры открывается художнику как единствен- ная реальность. Причем он имеет дело с пустыми означаемыми, с симуля- крами, то есть с видимостью реальности, так сказать, с копиями копий. Эти пустые оболочки можно заполнить чем угодно, изменить их форму, функции, значение.

Ситуация усугубляется тем, что художник живет с ощущением, что ˝все слова уже сказаны˝. Понимание этого вынуждает автора сознательно пере- ориентировать свою творческую энергию на компиляцию, цитирование, на иг- ру с чужими текстами, эстетический эклектизм. Так постмодернизм закрепляет переход от произведения к ˝конструкции˝, от искусства к деятельности по по- воду деятельности. Как заметил У.Эко, ˝каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг˝ [Эко 1989: 451]. Отсюда закономерен тезис-метафора ˝смерть автора˝. Автор утрачивает роль творца, заново соз- дающего мироздание по своим представлениям об истине и красоте. Отсутст- вие авторской позиции компенсируется растворением голоса автора в ис- пользуемых дискурсах. Отныне ˝он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…˝ [Барт 1994: 388]. Основная функция автора сводится к игре.

Творчество превращается в особого рода игру. Казалось бы, это впол- не закономерно, ведь искусство и зародилось в процессе игры. Но здесь важ- но выяснить, каков характер игры. В трудах Йохана Хейзинги были названы многие ее признаки, которым отвечает постмодернистский текст: свободный дух, самоценность, импровизация, театральность, повторяемость, ставка на случайность, риск, шанс и тайна результата, наконец, элемент забавы, весе-

 

лья, остроумия. Ученый пишет: ˝игра лежит вне дизъюнкции мудрости и глу- пости, (…) она точно так же не знает различия истины и лжи. Выходит она и за рамки противоположности добра и зла. В игре не заключено никакой мораль- ной функции˝ [Хейзинга 1992: 16]. И все же классическая концепция игры от- личается от философии игры в постмодернизме. Й.Хейзинга по этому поводу утверждает: ˝самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к оп- ределенному моменту кончается. … Зло нашего времени: игра теперь во мно- гих случаях никогда не кончается (…) произошла контаминация игры и серь- езного˝ [Хейзинга 1992: 272]. Итак, постмодернистская игра не имеет границ. Она приобретает тотальный характер. Это игра ради игры. В связи с этим приобретает особое значение тезис Р.Барта - ˝удовольствие  от текста˝. Подчинение игровой стихии приносит удовольствие. В этом единственный смысл игры. Поле игры заполняют знаки, слова, цитаты, стили, здесь хаотич- но перемешано свое и чужое, автор свободно играет с чужими текстами, сти- лями, словами, а тексты играют с ним. В это пространство вовлекается и чи- татель. Все пронизано токами диалогичности.

Эстетика постмодернизма определяет и основные внешние признаки (проявления) постмодернистского текста. Назову некоторые, наиболее очевидные, бросающиеся в глаза приметы. Во-первых, это полицитатность или даже центонность (монтаж цитат), являющиеся следствием феномена

˝уже было˝, осознания, что все слова уже сказаны, восприятия ˝мира как тек- ста˝. При этом текст приобретает театрально-карнавальный характер: прин- ципы масочности, растворения своего в чужом, разрушение границ дозволен- ного определяют специфику интертекстуальности. Во-вторых,  это фрагмен-

тарность, часто отсутствие  сюжета,  который подменяют  коллаж, мон- таж, являющиеся конкретным выражением деконструкции и децентрализа- ции, причем соединять и смешивать можно что угодно с чем угодно; прием перечня,   каталога   как   воплощение   обезличенности   существования.   В- третьих, отсутствие завершенности, принципиальная незавершаемость текста как следствие отсутствия целостности: постмодернистский текст все-

гда открыт.

Следует также отметить двухуровневый характер этого текста, который ориентирован одновременно на массового и на элитарного читателя. Если стандартное читательское восприятие ориентирует нас на поиск единого смысла в тексте, то постмодернистский текст конечного смысла не предпола- гает, напротив, диалог с читателем принципиально настроен на множествен- ность равноправных интерпретаций текста. Самодовлеющим становится сам процесс игры. Она будет тем увлекательнее, чем более широка эрудиция воспринимающего, его способность к угадыванию и узнаванию ˝чужого˝ в тек- сте, к достраиванию смыслов. Этот процесс игры с читателем также не имеет завершения, финала, как и сам постмодернистский текст.

Подводя предварительные итоги, можно резюмировать: постмодернизм – это одновременно и особое мировосприятие, и направление в искусстве, культуре и науке, и стадия развития цивилизации. Однако нельзя ставить знак равенства между постмодернизмом и постмодернистской социокультурной ситуацией: последняя подчиняет себе все, что находится в ее пределах, в том

 

числе оказывает определенное влияние и на творчество писателей, продол-

жающих и развивающих классические традиции.