3.3. диалог культур

3.3.1. Фрейдистские идеи и символы

в рассказе Д.Липскерова ˝Эдипов  комплекс˝

Психологическое учение З.Фрейда оказало огромное влияние на культуру ХХ-го века, литературу в том числе. Однако на рубеже ХХ-ХХ1-го веков лите- ратура стала не только вполне осознанно ориентироваться на открытия пси- хоанализа, но и начала переосмыслять, иронически осмеивать идеи Фрейда. Попадая в поле постмодернистской игры, они искажаются и деформируются в зеркале гротеска. Тем более заслуживают внимания примеры, когда из по- добного рода экспериментов рождается нечто действительно интересное.

Обратимся к творчеству популярного отечественного писателя Д.Липске- рова, одна из книг которого уже своим заглавием - ˝Эдипов комплекс˝ [Липске- ров 2002: 496 ( в дальнейшем при ссылке на данное издание указывается в квадратных скобках только номер страницы)] - отсылает читателя к ключево- му понятию психоанализа. Цель данной работы – понять особенности воспри- ятия современным прозаиком идей Фрейда, характер функционирования фрейдистской символики в его художественном мире. Основным материалом анализа будет служить рассказ, давший название книге Д.Липскерова ˝Эдипов комплекс˝.

С самого начала произведения заданы две ключевые оппозиции: Эрос и

Танатос,  Жизнь  (рождение)  и  Смерть  (уничтожение).  Рассказ  состоит  из

фрагментов, сюжет почти каждого из которых связан со смертью, но рядом с этим словом почти всегда звучат: ˝удовольствие˝ и ˝наслаждение˝. Герой Д.Липскерова - невротик, он испытывает своего рода влечение к смерти, о ко- тором писал Фрейд, даже собирает ˝коллекцию самоубийств с фантазией˝, причем его первым ˝экспонатом˝ стала смерть матери, прыгнувшей с самоле- та без парашюта, а последним, пятидесятым, - собственное самоубийство. И все же в конечном итоге основной структурообразующей идеей рассказа яв- ляется движение от смерти к новой жизни. Эта идея определяет и специфику композиции: через все произведение проходит сквозной мотив реки, полной живородящих рыбок гуппи, в одну из которых в итоге превращается и сам ге- рой-повествователь.

Река, вода связаны с материнским началом. Вода – это символ обновле- ния, один из первоэлементов, из которых состоит мир. Рыба, по Фрейду, - это мужской символ. Но у Липскерова все же не просто рыбы, а их так сказать ак- вариумный вариант – гуппи. Подобное уточнение существенно, так как пред- полагает концепт детскости. Не случайно подчеркивается, насколько довер- чивы и малы эти рыбки. Возможно, поэтому в рассказе женское подчиняет се- бе мужское, их соединение служит выражению идеи рождения.

Заглавие рассказа ˝Эдипов комплекс˝ задает два основных концепта –

˝мать˝ и ˝дитя˝, указывает на неразрывную связь между ними. В произведении Липскерова такие важные аспекты эдипова комплекса, как бессознательная ревность мальчика к отцу из-за матери и комплекс кастрации, не играют прин- ципиальной роли. Нет здесь и ситуации невольного убийства отца, которая столь важна в мифе о царе Эдипе. ˝Папаша˝ все время пропадал в экспеди- циях и, в конце концов, родители расстались. Взаимоотношения отца и сына, которые закреплены в эдиповом комплексе, обнаруживают себя у Липскерова не в основной сюжетной линии, а через второстепенных героев. Причем во- площается эта тема в гротескном, пародийно сниженном виде. Поясним это на примерах. Герой вспоминает, что после того, как его родители расстались,

˝у мамы появился карлик Жорик. Ну не совсем карлик, но человечек малень- кого оста. Зато он был божественно красив. Хлопал кукольными глаами на мать  и  работал  в  театре  артистом˝  [385].  Такие  портретные  детали,  как

˝карлик˝, ˝человечек маленького роста˝, ˝кукольные глазки˝, служат здесь па- родийными ˝заместителями˝ концепта детскости, в результате мать, как и по- ложено в мифе, выйдет замуж за ˝сына˝. Но карлик все же не настоящий сын, поэтому он одновременно наделяется и приметами ˝отца Эдипа˝, то есть тоже будет убит, причем самым фантастическим и нелепым образом. Во время спектакля о французской революции его герою толпа беснующихся женщин

отрубала голову. Разумеется, вместо Жорика подставлялся манекен. Но ар- тистки решили отомстить тому, кто был ˝слишком охоч до женского полу˝: на премьере вместо манекена они ˝сунули под нож голову настоящего Жорика, и, отделившаяся о туловища, она покатилась со сцены и упала на колени мате- ри, сидящей в первом ряду˝ [386]. В этой ситуации особенно ярко проявляется амбивалентность этого образа. С одной стороны, способ и орудие убийства напоминают о комплексе кастрации, то есть имеется в виду сыновий страх

перед отцом; с другой стороны, имеется факт убийства ˝отца˝. Но оно совер- шается не сыном, а ревнивыми, обозленными изменой женщинами, причем вполне осознанно, а не случайно, как того требовал сценарий мифа.

Тема эдипова комплекса связана также с образом Федора Михайловича – соседа главного героя по квартире. Его имя, разумеется, заставляет вспом- нить другого Федора Михайловича – знаменитого русского писателя Достоев- ского. Напомню, что Фрейда интересовала его личность, он посвятил ему ста- тью ˝Достоевский и отцеубийство˝, само название которой указывает на инте- ресующий ученого аспект эдипова комплекса. Фрейд высоко ценил талант ху- дожника, но вместе с тем из-за выбора им литературного материала, характе- ров жестоких, склонных к убийству, а также из-за некоторых фактов его жизни относил его к натурам грешным, преступным [Фрейд 1995: 286]. В рассказе Д.Липскерова Федор Михайлович тоже грешная душа, но то, что было серьез- ным для Фрейда, становится здесь комично-уродливым. Писатель превратил своего героя в неисправимого эксгибициониста, чьи порочные наклонности были, наконец, полностью удовлетворены после его самоубийства: он заве- щал свое тело институту физкультуры, где оно было заспиртовано и выстав- лено для всеобщего обозрения.

Если сюжетная линия ˝Эдип-отец˝ представлена Липскеровым в гротеск- ном свете, рассчитанным на комический эффект, то сюжетная линия ˝Эдип- мать˝ несет на себе основную философскую нагрузку и в итоге получает ско- рее трагическое решение.

Основная идея рассказа связана с сюжетом любви матери и сына. Ге- роиня предстает здесь как Мать-Природа. Об этом говорит уже ее внешний облик: ˝огромного роста девица с бетонными бедрами, с огненно-рыжей голо- вой, косой толщиной с березу, огромными грудями, каждая величиной с круг- лый аквариум˝ [377], - такой она была в восемнадцать лет, и эти гипертрофи- рованные формы сохранила до конца жизни. Приведу еще одну цитату, по-

зволяющую понять особенности трактовки образа героини: ˝[…] стоит одна среди хаоса на своих литых ногах […]. Словно замешенная на сгущенном мо- локе, цельная, не разбавленная цивилизацией, как глыба льда, позолоченная солнцем […]˝ [ 378]. Подобная характеристика героини в начале ее жизненно- го пути уже позволяет предположить неизбежность конфликта сил природы, воплощенных в ней, и враждебных сил цивилизация. Попытка насилия над

девушкой со стороны маленького доходяги-моториста во время ее путешест- вия на корабле подтверждает это. Потом ˝будущая женщина˝ приедет в Моск- ву, поступит на библиотечный факультет института (так возникает еще одна оппозиция: природа и культура), но в конечном итоге этот новый мир погубит ее, она действительно окажется ˝одна посреди хаоса˝. Примечательно, что героиня закончит жизнь в полете. Возможно, выбор воздушной стихии связан с тем, что она ассоциируется со свободой. Смерть и стала для нее высвобож-

дением.

Образ матери в рассказе эротичен, но влечение героя к ней в итоге ин- терпретируется не только как проявление эдипова комплекса (хотя вожделе- ние сына к матери здесь тоже имеет место), но и как влечение к первоистоку, к природному началу. Однако трагический парадокс в том и состоит, что путь к жизни лежит через смерть. Таким образом, фрейдовская фраза: ˝Цель всякой жизни есть смерть˝ [Фрейд 2002:361] в интерпретации Д.Липскерова меняет свои акценты. Направленность основного сюжета его рассказа может быть определена так: рай, потерянный рай, возвращенный рай. При этом ˝рай˝ - это материнское лоно, где дитя и мать составляют единое целое. Следовательно,

˝Эдипов комплекс˝ Д.Липскерова воспринимается как авторский миф о перво- родстве, как выражение идеала единения с природой, увы, неосуществимого в реальности.

Поэтика рассказа во многом обусловлена спецификой мировосприятия героя-повествователя. Перед нами предстает фантастическая реальность. Известно, что Фрейд рассматривал фантазирование как форму сублимации.

˝Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный˝, – писал он [Фрейд 1995:130]. Для героя рассказа Д.Липскерова это основной способ существования. Он живет в мире иллюзий, грез, снов. Со смертью матери его интерес к внешнему миру практически полностью исчез. Лишь воспоминания хранили чувственность. Главным из них было воспоминание о травме, пере-

несенной героем в два с половиной года, когда он однажды ˝споткнулся о по- рог и со всего маху упал лбом на гвоздь (…) . Но вместо того чтобы почувст- вовать боль, испытал величайшее наслаждение (…) Как будто тысячи любов- ных окончаний слились воедино˝ [373]. Как известно, гвоздь – один из фалли- ческих символов. Здесь этот образ связан с острым переживанием детской сексуальности героя. Попытка испытать то же чувство наслаждения во взрос- лом возрасте завершилась полной катастрофой, что и привело к пятидесято-

му ˝юбилейному˝ самоубийству в его коллекции. И все же рассказ завершает- ся словами ˝рождаюсь вновь˝: ˝Я плыву по синей реке, лениво шевеля плав- никами. […] За мной плывут сотни таких же, как я, и все мы – радуга на воде. Посреди реки лежит прекрасная женщина […] она вся белая. Лишь внизу жи- вота горит рыжее солнышко. Я увлекаю всю стайку к нему и, скользнув в его лучах, рождаюсь вновь˝ [398].

Таким образом, на смену деструктивному началу (Танатосу), казалось бы,

доминирующему в произведении, приходит жизнепорождающее начало, но выражено оно опять-таки через иллюзию. Торжество Эроса через единение с Матерью-природой остается в произведении неосуществимой мечтой.

Литература

Липскеров Д. Эдипов комплекс: повести и рассказы / Д.Липскеров. – М.: , 2002. – 496с.

Фрейд З. Психология бессознательного / З.Фрейд.- СПб., 2002. – 400с.

Фрейд З. Художник и фантазирование / З.Фрейд. – М., 1995. – 400с.

3.3.2. Дионисийская стихия

в рассказе Ю.Буйды ˝Тема быка, тема льва˝

Проза Ю.Буйды - изысканно-литературная, реальная и иллюзорная одно- временно – представляет собой своеобразное поле литературной игры, где причудливо переплелись знаки различных культурных систем. Хронотоп буй- довской прозы определяется измерением мифа, и это связано как с мифом о самом демиурге – писателе, чья фамилия в переводе с польского означает

˝фантазия, сказка, байка˝, так и с предметом изображения.

Материалом анализа в данной работе является новелла ˝Тема быка, те- ма льва˝ из книги Ю.Буйды ˝Прусская невеста˝. В российской критике новел- листику этого художника нередко рассматривают как пример ˝нового автобио- графизма˝. В произведениях представителей этого течения современной рус- ской прозы факты биографии писателей превращаются в источник ирреаль- ных сюжетов, в материал литературной игры. Ю.Буйда также обращается па- мятью к событиям собственного детства, однако достоверность личности ав-

тора, среды, некоторых персонажей, придающих его новеллам реалистиче- скую убедительность, совмещается у него с демонстративной фантастично- стью происходящего.

В первой же новелле, которая так и называется ˝Прусская невеста (вме- сто предисловия)˝, автор знакомит читателя с местом действия. Оно геогра- фически вполне конкретно. Это провинциальный российский (точнее, совет- ский) городок Знаменск Калининградской области. До войны он назывался Велау и принадлежал Восточной Пруссии. Но потом ˝немцев вывезли невесть куда. (…) Земля стала нашей˝ [Буйда 1998:7 ( далее при ссылке на данное из- дание в квадратных скобках приводится только номер страницы)], а от про- шлой жизни остались одни осколки. Здесь поселились люди, которые ничего не знали об истории этих мест. Их жизнь отличает кричащая грубость нравов. Повальное пьянство, драки и даже убийства здесь никого не удивляют. Люди настолько привыкли к такой жизни, что воспринимают абсурдность своего су- ществования как норму. Они сами становятся частью этого абсурдного мира. К героям прозы Ю.Буйды неприменимы традиционные критерии, они не впи- сываются в привычные рамки. Но есть и еще одна причина их исключительно- сти. Убогое, скудное, лишенное смысла существование все же не покрывает духовных потребностей героев, отсюда их тоска по иной жизни. Обычно она получает странные, нелепые формы выражения.

В новеллах писателя граница между реальным и фантастическим размы- вается, и перед нами открывается странный и одновременно дикий, страшный и удивительный мир. В этом можно убедиться на примере новеллы ˝Тема бы- ка, тема льва˝.

Как можно заметить, уже в ее названии актуализируется мотив дионисий- ства, что подтверждается упоминанием быка и льва, в виде которых в мифо- логических преданиях мог воплощаться Дионис. Стихия дионисийства, пред- ставляющая сферу праздничного опьянения, безудержных страстей и телес- ных, физиологических порывов, приходит в городок вместе с образом дождя, который является здесь многозначным символом. Благодаря дождю, который был похож на ˝серебряный шелестящий занавес˝ [51], все происходящее на- поминает театральное представление. Дождь словно раздвигает границы ре- альности и открывает зрителю пространство сцены, на которой разворачива- ется чудесное действо. О том, что происходит нечто ирреальное, свидетель- ствует и неожиданное, необъяснимое появление таинственного незнакомца, который ˝нетвердым шагом˝ направился к городской площади и упал, открыв взорам изумленных прохожих ˝разверстую рану на груди˝ [51]. Именно за этим незнакомцем шел ˝по пятам˝ дождь и смывал оставшиеся после него пятна крови. Более того, неординарность ситуации усугубляется еще и тем, что дождь сначала смыл с груди мертвого незнакомца кровавую рану, а затем и его самого. Уже в данной ситуации реализуется двойственная семантика об- раза дождя. С одной стороны, приведя с собой смерть и растворив умершего (˝смыв  труп  незнакомца,  дождик  весело  забарабанил  по  плоским  камням˝ [51]), дождь становится символом гибели, уничтожения. Но с другой стороны, в новелле реализуется и другой аспект его значения как символа жизни, пло- дородия.  Именно  дождь  становится  предвестником  появления  в  городе

˝самой красивой в мире женщины˝ [52]. Единство этих образов очевидно, оно подчеркивается семантикой воды, ведь появляется Богиня со стороны реки.

Причем она восседала на спине огромного ˝белого быка с золотыми рогами˝ [52] и на поводке вела ˝красного льва˝ [52]. В данном контексте образы этих животных, безусловно, символичны. Это древнейшие символы, представлен- ные в мифологии, в культовых текстах различных народов. Причем важно от- метить не только их универсальный характер, но и многозначность.

Выше мы уже отмечали связь данных образов с дионисийством, в основе которого - культ умирания и воскрешения. Поэтому все эти образы – белый бык, красный лев, дождь и, конечно же, Богиня – имеют двойственную приро- ду. С одной стороны, они воплощают идею созидания, непрерывного обнов- ления; являются символами продолжения рода; в некоторых случаях имеют эротическую окрашенность, символизируя власть либидо, мужскую и женскую силу, неистовство. С другой стороны, очевидна связь этих образов с семанти- кой разрушения, агрессивности, насилия. В образе Богини просвечивают чер- ты и ˝пеннорожденной˝ Афродиты, и похищенной Зевсом Европы, и прекрас- ной Елены – самой красивой женщины в мире, и собственно Великой Богини - единственного культового божества Древней Европы. Появление этой ˝самой красивой в мире женщины˝, естественно, вносит в жизнь городских обывате- лей нечто небывалое, неординарное. Это подчеркивается особой лексикой, которая приобретает эмоционально-оценочный и возвышенный характер (˝восседала˝, ˝прошествовала˝, ˝волнующий аромат˝ ˝важно выступавшего˝,

˝замерла, узрев˝, ˝источали˝).

По контрасту с возвышенным, торжественным и одновременно фанта- стическим явлением Богини особенно явно проступают низменность и немо- тивированность действий персонажей, приземленность реальных картин го- родской жизни. Ярким воплощением быта и нравов городка, его своеобразной

˝эмблемой˝, является гостиница, описание которой выполнено в натуралисти- ческих красках: лабиринты ˝темных коридоров, пропахших нафталином, жа- реным луком, керосином и вареной картошкой˝ [53], туалет, напоминающий тюремный карцер, с унитазом, ˝плюющим во все стороны брызги воды и экс- крементов˝ [53]. Столь же отвратителен и городской пейзаж: помойка, засы- панная ˝бутылочными осколками и кусками колючей проволоки˝ [53], запах свиного навоза и пыли. Все это позволяет воссоздать достоверную картину жизни городка, очертить круг интересов его обитателей. Более того, уже из этого описания становится очевидно, что и в гостинице, и в самом городке ца- рит атмосфера ˝неутоленной злобы˝ [53], и в связи с этим все, что выпадает из привычного ряда, принимается в штыки.

В художественном мире Буйды, как мы неоднократно отмечали выше, любовь и красота воспринимаются как уродство, болезнь. Не является исклю- чением и эта новелла. Хотя, если вдуматься, красота всегда вызывала неод- нозначную реакцию, провоцируя появление как позитивных, так и негативных эмоций. Каждый из названных мифологических источников образа Богини за- ключает в себе эту двойственность, поэтому и реакция на ее красоту столь неоднозначна. Одних она притягивает даже против их воли, других – озадачи- вает, у третьих вызывает страстное желание ее уничтожить. Тем не менее, в поведении жителей городка есть нечто общее – нездоровое оживление, воз- буждение, суетливость. Неслучайно в описании их действий преобладают гла- голы действия: ˝взвыв˝, ˝бросился вперед, не разбирая дороги˝, ˝помчались˝,

˝взлетел˝, ˝тоненько повизгивая˝, ˝ринулась˝ и так далее. С появлением Боги-

ни с горожанами стали происходить странные вещи. Так, один из постояльцев гостиницы, в которой она остановилась, после встречи с ней ˝прижал обе руки к груди, пытаясь удержать рвущееся вон из тела сердце˝; другого персонажа – Фантика - ˝какая-то сила подняла сантиметров на двадцать над землей˝ [52]. Странные превращения происходят не только с людьми, но и с животными и даже с предметами: вдруг оживают изображенные на картине ˝дородная де- вушка в белом чепце˝, ˝юноша с плетеной корзиной˝ [52], бык с вывески мага- зина, гипсовые манекены, ноги и торсы с витрины. Таким образом, можно го- ворить о том, что гротеск становится основным способом создания всей кар- тины мира в данном произведении Ю.Буйды. Впрочем, это относится и к дру- гим его новеллам.

Состояние городка точно передает одна из героинь произведения – ˝они все с ума посходили˝ [53]. В плане карнавального мироощущения, воплощен- ного в новелле ˝Тема быка, тема льва˝, характерно, что это всеобщее поме- шательство проявилось именно в необузданном похотливом желании, кото- рым были охвачены и люди, и животные, и неодушевленные существа. Вооб- ще Ю.Буйда все время указывает на проявление животных инстинктов у оби- тателей городка. Так, к примеру, они оценивают красоту Богини по запаху. Фантик бежит по ее следам, ˝источающим волнующий аромат˝ [52]; ˝…чем же от нее пахнет?˝ [53], – задумчиво бормочет фотограф. Их волнует даже запах ее мочи: ˝Шушера, слухай: она сцыт одеколоном!˝ [54]. Действительно, в дан- ной ситуации можно говорить о создании гротескной, пародийной модели че- ловеческого поведения. Причем экстраординарная ситуация чудесного обна- жает, предельно заостряет все его крайности. С одной стороны, встреча с чу- дом вносит обновление в серую, пошлую жизнь обитателей городка, но, с дру- гой, в еще большей мере активизирует в них низменное, сближающее с жи- вотным. Эта двойственность вполне созвучна амбивалентной карнавальной стихии, которая соединяет противоположности: жизнь и смерть, красоту и безобразие, уничтожение и обновление.

Мотив стихии становится в новелле основным сюжетообразующим стержнем, его присутствие ощущается постоянно. Поскольку, как мы отмечали выше, речь идет о безудержной стихии дионисийства, праздничного опьяне- ния вседозволенностью, вполне объяснимо, что воплощается она в разного рода карнавальных кощунствах. Так, гипсовые манекены ˝пускаются в пляс под музыку Чайковского˝ [53], а позднее в гостинице, где остановилась Богиня,

˝разразились танцы˝ [54]. Именно в этой сцене карнавальная стихия достигает своего апогея, превращаясь в разнузданную оргию, вакханалию. Как известно, карнавал предполагает отмену всех законов, запретов, ограничений. В ре- зультате, низменные инстинкты жителей городка достигают своего предельно- го выражения. Причем, если сначала собравшиеся ощущают лишь ˝нервную дрожь˝, то в дальнейшем ими овладевает исступление.

Изменения в настроениях горожан происходят после ухода одного из ге- роев со значимым именем Рафаил Голубятник. Как известно, это имя самого доброго и милосердного архангела – утешителя, дарующего ˝исцеление Бо- жие˝ тем, кто в нем нуждается. Архангел Рафаил олицетворяет принцип со- страдания и саму надежду. В целом появление еще одной – библейской ли- нии ассоциаций – подготовлено уже самим названием, в котором воплощена идея двойственности. При этом она реализуется как на уровне формы, что

проявляется в его двухчастной организации, так и на содержательном уровне. Ведь образы, заявленные в названии, выражают не только идею дионисийст- ва, но и связаны с религиозной традицией, причем не только христианской. В частности, и бык, и лев являются символами евангелистов. Буйдовский герой, наделенный библейским именем и занимающийся разведением голубей, сре- ди горожан считался ˝не от мира сего˝. И это действительно так, поскольку мир этого героя совсем иной: он целыми днями наблюдает за полетом голу- бей, сочиняет стихи. Именно поэтому Рафаил Голубятник – один из немногих героев новеллы, которым открывается истинная красота Богини. Для него это воплощение возвышенной красоты, божество, предмет поклонения. Ее появ- ление настолько потрясает его, что он практически лишается дара речи, по- вторяя лишь одну строчку: ˝Сладкоречивая, светлокудрая там обитает…˝ [54]. В какой-то мере этого героя можно назвать юродивым. Правда, в отличие от настоящего юродства, которое является постоянным способом существова- ния, ˝игрой, ставшей жизненной позицией˝ [Лихачев, Панченко, Понырко 1984:

83], герой Буйды ведет себя подобным образом неосознанно. Однако если учесть амбивалентный характер самого явления юродства, то к буйдовским героям-отщепенцам, преследуемым и унижаемым, оно тоже может быть при- менимо.

Юродивый балансирует на грани смешного и серьезного. Об этом писали многие исследователи, в частности об этом идет речь в работе Лихачева Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. ˝Смех в Древней Руси˝. При этом отмечается, что юродивый олицетворяет собой трагический вариант смехового мира. Как известно, решающим для юродства является отталкивание от соблазна. Хотя если учесть, что речь идет все же о неосознанном юродстве, то соответствен-

но и поступки, которые совершает Рафаил, во многом бессознательны. В свя- зи с этим показательны мучительные сомнения, которые испытывает герой, прежде чем переступить черту и оказаться во власти карнавальной стихии. Неслучайно в этот момент герой смотрит в небо, где ˝тревожно перекликались тысячи его голубей˝ [55], словно предупреждая об опасности. Однако, не осознавая, что с ним происходит, он ˝вдруг отважно рванулся вперед и вверх

и через мгновение, сам не понимая, как это ему удалось, очутился в гостинич- ном коридоре˝ [55]. При этом в новелле звучит еще одно предупреждение: ко- гда Рафаил появляется, держа за руку ˝самую красивую в мире женщину˝ [55], раздается удар грома и сверкает молния. Соприкосновение с карнавальной стихией становится для героя своеобразным испытанием, после танца с Бо- гиней он ˝вдруг понял, что никогда уже ему не прозреть и не обрести дара ре- чи˝ [55]. Магическая власть красоты в буквальном смысле подчиняет его себе,

лишает возможности принимать осмысленные решения:

˝Бесконечно одинокий и счастливый, он брел по пустынным улицам, а над ним шелестели крыльями его голуби… Целыми днями он наблюдал отсюда за полетом голубей и сочинял стихи, но сейчас ему было не до того…˝ [55].

Когда ˝загаженная голубями˝ лестница ˝вознесла˝ его на крышу водона- порной башни, герой ˝глубоко вздохнул и с улыбкой изнеможения на лице шагнул в пахнущую навозом пустоту˝ [55]. Таким образом, попытка наладить диалог с хаосом, найти истину среди пошлости, цинизма и свинства здесь, как и в других рассказах Буйды, обернулись для героя смертью.

С одной стороны, этот шаг можно рассматривать, как невозможность противостоять пагубному влиянию красоты, которая является не только сози- дательной, но и губительной силой. Однако, учитывая амбивалентный харак- тер происходящего, необходимо рассмотреть еще одну сторону поступка Ра- фаила Голубятника. Как отмечал философ Е.Н.Трубецкой, столкновение с дионисийской стихией необходимо не для того, чтобы пробуждать в людях низменные страсти. Напротив, оно призвано разжигать в них подлинно боже- ственный огонь. Возможно, именно это и происходит с героем новеллы Буй- ды, который пусть неосознанно, но переживает очищение. И в результате Ра- фаил приходит к пониманию того, что этот мир, утративший одно из главных своих качеств – человечность, обречен. Герой, который является своеобраз- ным воплощением добра, сострадания, совести, покидает этот мир ˝с улыбкой изнеможения на лице˝ [55]. Примечательно, что именно после исчезновения Рафаила в настроении участников карнавального действа происходит пере- лом: оно приобретает ярко выраженный непристойный характер. Танцы пре- вращаются в дикую, необузданную оргию, сопровождающуюся насилием и кровопролитием:

˝В невыносимой духоте голые потные женщины с распущенными волоса- ми неслись под музыку в обнимку с окровавленными мужчинами, визжащими свиньями, манекенами и скелетами˝ [57].

В этих карнавальных безумствах смешалось абсолютно все: живое, мертвое, человеческое, животное. Размываются все границы, исчезает дис- танция между людьми, на смену ей приходит вольный фамильярный контакт, и теперь участники этого массового сумасшествия на равных участвуют в ди- кой оргии. В силу вступили законы безудержной карнавальной стихии, кото-

рые уже проявились в поведении жителей городка в момент появления Боги- ни и ее свиты. Теперь же они достигли своего апогея. Звуки грохочущей музы- ки, истерический хохот, дикие крики, запах мочи и хлорки, птичий помет, па- дающий на танцующих - все эти натуралистические детали усугубляют атмо- сферу карнавального разгула. Карнавальные кощунства, непристойности про- являются в первую очередь в отношении к красоте, а потому и связанные с

ней ассоциации приобретают иное значение. Во-первых, у всех мужчин самая красивая в мире женщина пробуждает лишь одно желание – говорить непри- стойности,  что  сопровождается  и  определенными  жестами.  Один  из  них

˝сжирает˝ оставшуюся у него в руке туфельку Богини. Другой жертвует своим половым членом, отсекая его ножом, и ˝швыряет его под ноги Богине˝ с кри- ком: ˝Красота мир спасет˝ [57]. Прямая реминисценция из романа Ф.М.Достоевского ˝Идиот˝ в данном контексте не случайна, если учесть, что

лейтмотивом его эстетической концепции является поиск красоты и ˝вечной гармонии˝. Писатель пытался найти ту нетленную красоту, которая спасет мир от пороков, зла, человеческого страдания и унижения, причем постижение этой красоты происходит интуитивно. Идеал красоты подвергается в новелле Ю.Буйды карнавальной профанации, что подтверждается и нарушением по- рядка слов в узнаваемой цитате. Одновременно это открывает возможности для самых различных истолкований данного выражения. Достоевский считал

чувство красоты свойством, отличающим человека от животного. У Буйды, на-

против, происходит обратный процесс, ведь именно после этого возгласа уча-

стники карнавального действа ˝опустились на четвереньки и, захрюкав, заме-

тались…˝ [57].

Утрата человечности, казалось бы, должна неминуемо повлечь за собой нака- зание. И в тексте новеллы на это есть прямые указания. Во-первых, и бык, и лев упоминаются в пророчестве Иоанна Богослова как апокалиптические животные. Во-вторых, как грозное предупреждение звучат трубные звуки, издаваемые ˝белым быком с золотыми рогами˝ [57]. И каждый звук сопровождался всевозможными на- пастями и несчастьями, которые обрушивались на людей. После первого такого звука на собравшихся ˝хлынули потоки ледяной воды вперемежку с дерьмом˝ [57]. Так, пусть и в гротескно-сниженной форме, но все же выражена идея наказания че- ловечества наводнением, очищающим от греха. Трубные звуки становятся своеоб- разным сигналом к окончанию дикой оргии. До этого мгновения маскарадная толпа не испытывала абсолютно никакого стыда, теперь же ˝женщины спешили прикрыть свою наготу, мужчины с недоумением разглядывали окровавленные ножи˝ [57], и даже, как отмечает автор, ˝свиньи робко жались к стенам˝ [57]. Но эти перемены не означают здесь преодоления греховности. В результате танцы превращаются в кровавую бойню: после третьего трубного звука ˝все погрузилось во тьму - во тьму рычащую, воющую, вопящую, визжащую, лязгающую, трещащую и хрюкающую˝ [57]. Уже характер эпитетов подчеркивает апокалипсичность происходящего. Все карнавальные категории, как известно, амбивалентны, а потому и смерть, и возро- ждение здесь относительны. О том, что развернувшееся действо носит карнаваль- ный характер говорит и тот факт, что ˝все участники вчерашних танцев˝ оказались

˝живы – здоровы˝ [58], то есть, подобно любому карнавалу, оно имеет четкие гра- ницы: с наступлением утра в городке все встало на свои места. Единственным на- поминанием о ночной оргии была гора ˝мертвых голубей, из которой высовывалась морда и грозная лапа мертвого льва˝ [58].

Следовательно, попытка гармонизировать дионисийский хаос посредст-

вом красоты, которая способна спасти мир, все же не удалась.

Литература

Буйда Ю.В. Прусская невеста. Рассказы / Ю.В.Буйда. – М., 1998. – 320 с.

Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси / Д.С.Лихачев, А.М.Панченко, Н.В.Понырко. – Л.:

Наука,1984. – 295 с.

3.3.3. Интерпретация жанра мениппеи  в прозе Л.Петрушевской

Художественный мир Л.Петрушевской представляет собой сложный син- тез реализма и романтизма, натурализма и барочных тенденций, поэтому оп- ределить ее творческий метод непросто. Обычно его рассматривают в рамках постреализма или ˝нового реализма˝. Если говорить об эволюции творчества писательницы, то нельзя не заметить преобладания ирреального начала в ее произведениях последних лет. Начиная приблизительно с конца 1990-х годов, синтез реальности и фантазии становится основным жанровым, структуро- и сюжетообразующим принципом в творчестве Л.Петрушевской. Примечатель- но в этом смысле как общее заглавие ее книги ˝Где я была (рассказы из иной реальности)˝   (2001),   так   и   названия   рассказов,   включенных   в   книгу:

˝Лабиринт˝, ˝В доме кто-то есть˝, ˝Новая душа˝, ˝Два царства˝, ˝Тень жизни˝,

˝Чудо˝ и др. В каждом из них изображены возможные варианты перехода из одного мира в другой. Подобная направленность творческих интересов писа- тельницы объясняет и ее обращение к опыту древних жанров. В этом плане

заслуживает внимания произведение ˝Возможность мениппеи. Три путешест-

вия˝.

Писательница пытается ˝оживить˝ жанр мениппеи или менипповой сати- ры, которая в свое время являлась одним из главных носителей карнавально- го мироощущения. Безусловно, в настоящее время нельзя реанимировать жанр древнейшей литературы в первозданном виде, вероятно, именно поэто- му произведение Л.Петрушевской называется ˝Возможность мениппеи. Три путешествия˝. Причем в подзаголовке указано: ˝заметки к докладу на конфе- ренции ˝Фантазия и реальность˝˝. Таким образом мотивируется само обраще- ние к законам данного жанра. Позволим себе, со ссылкой на М.М.Бахтина, на- помнить черты мениппеи, актуальные для понимания замысла произведения Л.Петрушевской. Во-первых, сочетание смелого вымысла и фантастики с ис- ключительным философским универсализмом; испытание последних фило- софских позиций. Во-вторых, трехпланное построение: действие переносится с Земли на Олимп и в преисподнюю, возможны разговоры с мертвыми. В- третьих, появление особого типа экспериментирующей фантастики, которая дает возможность наблюдать за жизненными явлениями с какой-нибудь не- обычной точки зрения; ˝включение элементов социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны˝; злобо- дневная публицистичность. Это, по мнению ученого, ˝своего рода ˝журна- листский˝ жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня˝ [Бахтин 1979: 136].

Л.Петрушевская, по ее словам, говорит в основном об одном аспекте это- го жанра. В главе ˝Жанр мениппеи будущий доклад˝ она дает такое определе- ние: ˝ рассказ, действие которого происходит в загробном мире˝ [Петрушев- ская 2002: 63 (далее при ссылке на данное издание указывается только стра- ница)] - и далее она поясняет, что ей ˝будет позволено здесь говорить о (…) проблеме перехода из реальности в фантазию˝ [63]. Вообще переход из ре- альности в мир фантазии характерен для многих произведений писательни- цы. Даже в так называемых реальных рассказах ее герои нередко живут в ми- ре своих грез. Столкновение с реальностью, как правило, влечет за собой жестокое разочарование или вообще приводит к трагическому исходу. Соот- ношение мечты и действительности, ˝здесь˝ - бытия и ˝там˝ - бытия является ключевой проблемой в творчестве Петрушевской. Она связана с мыслью о невозможности обрести гармонию в этом мире. Единственное, на что могут рассчитывать герои рассказов писательницы, - это обретение искомого идеа- ла за пределами человеческого существования, ˝где–то там, где–то там˝. В связи с этим обращение Л.Петрушевской к жанру мениппеи представляется тем более закономерным.

˝Возможность мениппеи. Три путешествия˝ Л.Петрушевской выделяется на фоне других произведений писательницы. Здесь мы видим своеобразный синтез автобиографичности, авторефлексии, размышлений писательницы о собственном творчестве и своем пути в литературу, автокомментария, обра- щений  к  читателю  и  собственно  художественное  повествование.  Слово

˝возможность˝ в заглавии определяет идейный и структурообразующий прин- цип повествования: предполагается вероятность моделирования различных вариантов человеческой судьбы. Отсюда постоянно повторяющиеся слова:

˝предположим˝, ˝допустим˝, ˝представим˝, ˝как будто бы˝ и т.д.

˝Возможность мениппеи…˝, на первый взгляд, имеет четкое трехпланное построение, представленное в форме трех путешествий. Главы так и называют- ся ˝Первое путешествие˝, ˝Второе путешествие˝, ˝Третье путешествие˝. В соот- ветствии с установленным жанровым каноном у Петрушевской так обозначаются пути в ˝преисподнюю˝, ˝рай˝ и дорога в рамках реальности. Но, во-первых, эти три плана постоянно переплетаются друг с другом, что уже размывает компози- ционную четкость, а во-вторых, сама граница между реальным и ирреальным все время ускользает. В результате реальность оборачивается иллюзией, а фантазия, напротив, кажется вполне правдоподобной. Одни и те же ситуации, персонажи, образы, даже отдельные детали переходят из одной части в другую. Причем в главах, которые называются ˝Обращение к читателю˝ (их две), писа- тельница сама обозначает сущность такого подхода: ˝свои жуткие, странные, мистические истории я расскажу, ни единым словом не раскрывая тайны… пусть догадываются сами. Я спрячу ирреальное в груде осколков реальности˝ [66]. Эти слова можно отнести не только к данному произведению, но и к творчеству Л.Петрушевской в целом. Здесь же для нас существенно также то, что писатель- ница сама демонстрирует свой эстетический прием и даже выражает отношение к нему. Так, она пишет: ˝ самое замечательное – что можно смешивать все типы трансмарша˝ [65]˝ (трасмаршем она называет переход из реальности в мир фан- тазии). В главе ˝Жанр мениппеи˝ под видом тезисов будущего доклада писа- тельница сама комментирует структуру своего произведения, да и всего творче- ства в целом.

Это особый тип повествования, подчеркивает Петрушевская, ˝повество- вание – загадка˝, диалог с читателем, который понимает. А тот, кто не спосо- бен понять, расшифровать тайные коды – ˝не наш читатель˝ [66]. Так, в одном из таких обращений писательница отмечает, что ˝еще в самом начале своей литературной деятельности знала, что он (ее читатель) будет самым умным, самым тонким и чувствительным. Он поймет меня и там, где я скрою свои чувства, где я буду безжалостна к своим несчастливым героям. Где я прямо и просто, не смешно, без эпитетов, образов и остроумных сравнений, без живо- писных деталей, без диалогов, скупо, как человеку на остановке автобуса, расскажу другому человеку историю третьего человека. Расскажу так, что он вздрогнет, а я – я уйду освободившись˝ [66]. В этом ˝Обращении к читателю˝ Петрушевская в принципе очень четко обозначила основные черты своего ху- дожественного метода, что по сути может восприниматься и как скрытая по- лемика с литературной традицией. О себе автор говорит, что, не пользуясь никакими подсобными средствами, она ˝выскакивала на опасную дорогу и гнала вперед на дикой скорости, пугая своих случайных пассажиров (вас, чи- татели!)˝ [67].

Мениппея Петрушевской, как того требует закон данного жанра, отличается демонстративной публицистичностью. В целом данное произведение вполне можно рассматривать и как своеобразный дневник писательницы (эту черту ме- ниппеи М.М.Бахтин также выделял как одну из ведущих), в котором она пытает- ся дать оценку общего духа времени и наметившиеся тенденции современности, а также обозначить особенности собственного мироощущения.

Для того, чтобы создать необходимую в мениппее ситуацию испытания, провоцирования идеи, Петрушевская использует не только явные средства фантастики, но и исключительные жизненные ситуации, включает в произве-

дение разного рода нарушения и отступления от установленных норм и пра- вил. Из трех сюжетных линий ˝Возможности мениппеи˝ две связаны с путеше- ствиями в мир мертвых, хотя читатели (и сами герои) не сразу понимают это, а одна, казалось бы, является реальной. Речь идет о поездке в маленький приморский городок, где проходит конференция под названием ˝Фантазия и реальность˝, в которой должна принять участие героиня, она же автор произ- ведения. Все, о чем говорится, выглядит подчеркнуто правдоподобно – ноч- ная горная дорога к городку, пьяный, бесстрашный таксист Александр, взяв- шийся довезти пассажирку до места, сумасшедшая езда по извилистой опас- ной дороге, подготовка доклада и так далее. Однако постоянно возникает не- объяснимое, интуитивное ощущение ирреальности происходящего, создается своеобразный эффект ˝мерцания˝, когда граница между реальным и нереаль- ным становится едва уловимой, а иногда просто исчезает. Это происходит и за счет использования писательницей одних и тех же средств в описании ка- ждого из намеченных планов. Так, дорога в отель изображена как полет ˝в кромешной тьме при взрывах дьявольского хохота˝, лицо водителя ˝было ис- кажено гримасой гибели˝, а его жена представлена лохматой ˝как ведьма˝. Неслучайно   в   данной   ситуации   у   героини   возникает   воспоминание   о

˝Божественной комедии˝ Данте, ˝который разместил своих врагов сразу в аду˝ [62]. Реминисценции из этого произведения служат своеобразным связующим началом, объединяющим три путешествия в мениппее Л.Петрушевской. Авто- биографическая героиня представляет свой переход в иной мир (˝погибнув на этом шоссе, я окажусь в некоей новой ˝Божественной комедии˝ [61]). С неко- торой долей иронии она рисует бытовой вариант потустороннего мира, где представляет себя в кругу людей творческих, среди них Данте, Боккаччо, Буц- цатти,  Толстой,  Чехов,  Джойс,  Пруст.  Причем  подчеркивается,  что  это  не

˝сияющий зеленый холм˝, освещенный ˝сумрачным светом Лимба˝ [61], а пи- сательская столовая на чердаке какого-то деревянного дома. Здесь проявля- ется та жанровая особенность мениппеи, о которой Л.Петрушевская пишет в главе ˝Жанр мениппеи будущий доклад (тезисы)˝, ˝когда все вроде бы живы, но временами отталкиваются от предметов и летают˝ [65].

Исследователи творчества Данте отмечали, что ˝Божественная комедия˝ вызывает ассоциации с готическим архитектурным сооружением. На этом уровне в мениппее Л.Петрушевской также возникает дантовская аллюзия: вдруг на повороте шоссе появляется ˝туманный, светящийся, сонный городок (…), как черепица, наслаивались друг на дружку, и выступали из тьмы арки с колоннадами, ворота, узкие переходы, крутые лестницы, храмы со шпилями, и все венчал высокий замок с башней наверху…˝ [67].

В итоге ˝реальное˝ путешествие автора оказывается фантазией. Дорога, столь подробно описанная, в финале возвращается в исходную точку. Мы ви- дим вновь оскалившегося пьяного водителя, который ждал, ˝чтобы устроить главные гонки своей жизни˝, но далее сказано: ˝Я прощально помахала ему рукой (…) Надо было искать такси˝ [82]. Таким образом, путешествие обора- чивается только его возможностью.

Второе путешествие – в преисподнюю - является вариантом третьего. Впрочем, их объединяет друг с другом не только идея ˝возможности˝, но и принцип зеркального отражения: здесь тоже возникает маленький приморский город Н., поездка по горной дороге, только не в автомобиле, а на синем авто-

бусе. Но отражение предполагает обратную проекцию, поэтому здесь третье и второе путешествия разнонаправленны: не ночь, а день, не от моря, а к морю.

В отличие от ирреальности ˝реальных˝ картин, преисподняя в мениппее предстает не как нечто фантастически ужасное. У Петрушевской лишь сказа- но: ˝Мне вдруг представилось, что здесь конец мира. Именно тут завершается все, в том числе и жизнь. А та мелкая светящаяся цепочка бисера на горизон- те – это уже тот свет˝ [81].

Образ ˝ада˝, как, впрочем, и ˝рая˝ (мы еще убедимся в этом), тоже созда- ется за счет реминисценций из Данте. Даже поездка по извилистой дороге уподобляется адской воронке, изображенной в ˝Божественной комедии˝: ˝Этот город, его арки, зубчатые стены, храмы, башни, колоннады, вчера он медлен- но вращался вокруг скалы, заворачиваясь винтом, увлекая внутрь своей во- ронки, я туда еду, рассказывая сама себе˝ [69]. Как видно из этой цитаты, Петрушевская подчеркивает еще одну значимую для нее точку соприкоснове- ния с дантовским произведением: автор становится героем собственного тво- рения. Как известно, у первых читателей ˝Божественной комедии˝ достовер- ность истории, рассказанной автором, не вызывала сомнения. Вообще для средневекового читателя представлялось вполне вероятным, что человек, пройдя свой жизненный путь до половины, может побывать в загробном мире и вернуться назад, собственно эта особенность мышления человека Средних веков, отраженная в преданиях и легендах, и послужила праосновой комедии Данте. Вероятно, для Петрушевской в данном случае также важно создать иллюзию достоверности происходящего.

Однако вернемся к символике мотива воронки, который неоднократно возникает в ˝Возможности меннипеи…˝. Этот мотив сопровождает описание и рая, и преисподней. Когда героиня попадает в загробный мир, она не сразу понимает, где она находится, хотя для читателя это становится очевидным. Многократно упоминаются слова ˝тьма˝, ˝темный˝, ˝мрачный коридор˝, ˝несло затхлой сыростью и отсутствием человека˝. Все время подчеркивается дви- жение вниз. Героиня бродит по незнакомому городу и неожиданно для себя оказывается в старом заброшенном доме. Вид пустых комнат пугает ее, тем более, что в углу одной из них она вдруг увидела черную кучу, от которой

˝несло мерзостью, тоской, даже ужасом. Эта куча казалась неожиданно жи- вой˝ [77]. Героиня услышала страшный скрежет когтей, трепет огромных крыльев, завывание, которые заставляют ее в страхе бежать вниз по лестни- це. Это бегство опять напоминает ˝Божественную комедию˝ Данте, когда ге- рой, преследуемый злобной волчицей, начинает падать к ˝долине темной˝. Однако разрешается все самым прозаичным образом: ˝собаки спали на куче тряпок˝, услышав шаги, ˝проснулись, зевнули и зачесались неистово. Отсюда трепет крыльев с когтями и тонкий вой, собачья зевота до визга˝ [78].

Как известно, в ˝Божественной комедии˝ герой, оказавшийся в сумрачном лесу, столкнувшись с ужасом небытия, пытается найти выход, но путь к спа- сению ему преграждают три аллегорических зверя: рысь, лев и волчица. У Л.Петрушевской от льва ˝остается˝ лишь ˝голова, как бы изъеденная прока- зой, из пасти которой вылезал обыкновенный водопроводный кран˝ [76]. Вме- сто рыси и волчицы по принципу иронического снижения появятся две собаки, черная  и белая,  ˝большой  мордастый  далматинец  в черную  крапинку  (…)

˝помесь коровы с березой˝ - а черная была дешевая невысокая дворняжечка с

тонким намеком на таксу˝ [79]. Вместо Вергилия они будут сопровождать ге- роиню на протяжении ее странствия по царству мертвых: ˝Мы с собаками все шли и шли вниз, и оказались в конце концов ранним вечером, в сгустившейся тьме, на огромной террасе над провалом, над безмерной пропастью. (…) Всю эту странную картину – безмерный котлован, как воронка вниз (…) осенял свет довольно дородного уже месяца˝ [80]. В данном случае идея движения вниз также мотивирована дантовскими аллюзиями, ведь главная мысль его произведения и заключалась в том, что путь наверх, к свету, к возрождению, откроется лишь после того, как герой собственными глазами увидит все ужасы ада, поймет, какая участь ожидает умерших, пройдет через Чистилище и ос- вободится от грехов. У Л.Петрушевской нет ужасов ада, движение останавли- вается как раз перед пропастью, напоминающей воронку, уходящую вниз. Именно здесь вначале дружелюбные собаки вдруг залаяли и злобно зарыча- ли.  Мир,  изображенный  Л.Петрушевской,  скорее  напоминает  дантовский Лимб, поскольку речь у нее идет не о грешниках, а о тех, кто оказался в этой тьме царства мертвых в результате катастрофы. Здесь из-под земли доносят- ся веселые голоса детей, и героиня даже подумала, что кому-то пришло в го- лову разместить детский сад в подвале.

В результате долгий спуск в сопровождении собак оканчивается еще од-

ним домом. ˝Видимо, средневековый˝, он ˝внутри был как картинка из журнала

– древние кирпичные своды, сияющий светлый паркет, старинный огромный буфет, стол с розами (…), в углу горел большой очаг˝ [80]. Примечательно, что героиня до сих пор так и не понимает, что находится уже в другом мире, поэтому, когда хозяйка дома, женщина Санта, приглашает ее войти, она гово- рит, что очень рада видеть людей, живущих ˝в покое и тишине, в прекрасном доме˝ [81]. Сомнение же, вызванное этими словами и отразившееся на лице Санты, героиня вновь объясняет для себя по-житейски просто: ˝Женщина мо- жет ничего не говорить женщине, все понятно – любовь редко бывает счаст- ливой, тем более любовь к мужу и детям˝ [81].

Примечательно, что в мениппее Петрушевской своеобразной точкой, со- единяющей пространства, оказывается не лес, как символ греховной жизни всего человечества, а дом. Этот образ также является сквозным в произведе- нии, он объединяет здесь ˝преисподнюю˝ и ˝рай˝. Это можно объяснить тем, что в творчестве Л.Петрушевской дом всегда воспринимается как модель ми- ра. Хронотоп дома в ˝Возможности мениппеи˝, является своеобразным фоку- сом, концентрирующим идею жизни и смерти. Это жилище, то есть место, где обитают живые, но в то же время и посмертное существование определяют этим же понятием – вечный дом. Таким образом, дом становится точкой, со- единяющей мгновенье и вечность, жизнь и смерть, мир ˝здесь˝ и мир ˝там˝. Дом предстает здесь и как жилище души. Многозначность семантики этого образа проявляется не только в границах мениппеи, но и на уровне построе- ния всего сборника ˝Где я была˝. Писательница включила в него как новые рассказы, составившие своеобразный миницикл, под заголовком ˝В доме кто- то есть˝, так и написанные ранее циклы ˝Черное пальто˝, ˝Песни восточных славян˝ и сказки. Показательна уже сама структура построения цикла, в кото- рый входит ˝Возможность мениппеи˝. Движение авторской мысли можно про- следить по значимым заглавиям: ˝Лабиринт˝, ˝Где я была˝, ˝Глюк˝, ˝В доме кто-то есть˝, ˝Возможность мениппеи. Три путешествия˝, ˝Дом с фонтаном˝,

˝Новая душа˝. Плутание души по лабиринту жизни, поиск своего места, своего назначения, заблуждения, разочарования, ошибки, необходимость выбора своего пути, моделирование вариантов собственной судьбы, очищение и, на- конец, обретение истинных ценностей, истинного знания, веры – рождение новой души. Значимо в данном случае и количество рассказов, составляющих сборник ˝Где я была˝. Их семь, и это, на наш взгляд, отнюдь неслучайно. Сим- волика данного числа особенно значима в христианской традиции, поскольку соотносится со временем творения Господом мира. Выстроившаяся семанти- ческая цепочка мир – дом – человек позволяет провести параллели между творением мира и обретением человеком самого себя.

Таким образом, вопрос о достижении гармонии оказывается напрямую связан с проблемой истинного и неистинного. В связи с этим особого внима- ния заслуживает первое путешествие, герой которого - старый человек - через открывшийся люк в потолке попадает в другой мир, в рай.

Сюжет путешествия в ˝Рай˝ напоминает путешествие в преисподнюю, не- смотря на идилличность картины, которую рисует Л.Петрушевская: сначала герой оказывается во тьме, а выбравшись наружу, под ногами обнаруживает воронку, ˝небольшую нору, типа кротовой. Она медленно осыпалась и на гла-

зах затягивалась травой˝ [62]. Да и описание самого луга, на котором оказался герой, утопая по колено в цветах, безусловно напоминает дантовское описа- ние Лимба, первого круга ада, где, не испытывая никаких мучений, прогули- ваются мудрецы, поэты, философы. Но если у Данте обитатели Лимба прогу- ливаются в вечной полутьме, лишенные света истинной веры, то у писатель- ницы он описан так: ˝Его (героя) очень заинтересовала теперешняя жизнь, ее высший уровень, этот луг, над которым стояло теплое, нежаркое солнце˝ [70].

В начале произведения, в главе ˝Обращение к читателю˝ Петрушевская назо- вет, так сказать, первоисточники, по аналогии с которыми конструируется ее рай. ˝Я воображала себе почему-то рай. Рай в той простой форме, которая много раз была уже изображена, допустим, маленькими голландцами: овечки, олени, кусты, реки и горы в кудрявых деревьях – и ни одного человека…˝ [62]. Потом эта картина воплотится, и возникнут и олени, и кусты, реки, горы, разве

что вместо овечек появится маленький зайчик, который не будет бояться че- ловека, а, наоборот, будет жаться к нему, как домашнее животное. Герой ме- ниппеи - старый человек, уставший от житейских проблем, как почти всегда у Петрушевской, сознающий себя никому не нужным, бесконечно одиноким. Его переход в загробный мир совершается вполне естественно, там он обретает все то, чего ему недоставало в реальности: ˝Было хорошо. Все время откры- вались новые пространства, впереди его ожидали горы, обещая подъемы и

панорамы, спуски и ручьи, а в ручьях дивной красоты камни. Может быть, ли-

ловые аметисты или прозрачные розовые агаты˝ [72].

Показательно, что в его мечтах нет места людям, напротив, герой посто- янно старался уйти от ˝тесного семейного мирка, старался никого не видеть˝ [70]. Всю свою жизнь он ˝очень хотел куда-то уйти˝ из дома, который был для него чужим, неистинным. Старый человек понимал, что это невозможно, но все же верил, а потому, увидев однажды в потолке квадратный люк, ˝не испу- гался, а обрадовался˝. Словом, получается почти по В.А.Жуковскому: ˝Нам лишь вера путь укажет˝, ˝Вера был вожатый мой˝. Таким образом, у Л.Петрушевской авторская идея награды за земные страдания в какой-то иной

жизни получает конкретное воплощение в сюжетной ситуации. Герой попада- ет в мир прекрасной первозданной природы, видит плодовые деревья, кус- тарники, обильно усыпанные ягодами; многочисленные кусты ˝диких старин- ных роз˝, где ˝каждый цветок был похож на блюдечко белой пены, розовой в сердцевине, а из зеленых бутонов высовывались красные клювы будущих цветов˝ [70]. Возможно, Петрушевская не случайно так подробно описывает эти розы, тем самым она напоминает читателю Райскую розу, в лепестках ко- торой сияют души праведников. Ее созерцает Данте в Эмпирее. Вдруг так же, как и во втором путешествии, старый человек обнаруживает пустой чужой дом. Правда, в отличие от заброшенного, нежилого, дурно пахнувшего про- странства, в которое попадает героиня второго путешествия, этот дом, наобо- рот, выглядит очень уютным, обжитым, ˝внутри пахло солнцем, то есть нагре- тым деревом. Никакой пыли и паутины…˝ [74].

Однако, как мы отмечали выше, рай и преисподняя объединяются у Пет- рушевской с помощью цветовых деталей: так, черный и белый цвет в одном случае использованы для описания собак, а в другом они соединены в одном существе – коте, которого обнаруживает старый человек в доме. При этом си- туация обнаружения практически идентична той, что была описана во втором путешествии: ˝В углу, на тахте, под пестрым ковриком, что-то начало подни- маться  бугром.  Что-то  росло,  топорщилось,  вытягивалось,  извивалось  (…) Кто-то, сверкая черным и белым (…) вдруг стронулся с места и нерешительно пошел по коврику к человеку…˝ [75]. Для героя эта встреча стала не просто возвращением единственного любившего его существа, давно умершего кота Мишки, но и обретением истинного дома.

Итак, мы убедились в том, что обращение к жанру мениппеи для Петру- шевской было вполне органично. В ее творчестве всегда ощущалось стрем- ление объяснить реальность не только средствами самой реальности, но и с помощью условных форм. В данном произведении оживает память карнава- лизованных жанров. В заключение снова вернемся к вопросу о семантике за- главия ˝Возможность мениппеи˝. Еще раз убеждаемся в том, что это не просто обозначение жанровой структуры. Говоря о предпосылках зарождения менип- пеи, М.М.Бахтин напоминает такие приметы времени, как: разрушение усто- явшихся этических норм, ожесточенное противостояние разнородных идейно- политических, философских, религиозных течений (…), жизненно важные, общечеловеческие, философские вопросы стали ˝массовым бытовым явле- нием (…), фигура философа, мудреца или пророка, чудотворца стала типич- ной и встречалась чаще, чем фигура монахов в средние века˝ [Бахтин 1979:

137]. Таким образом, соотнося эту характеристику с современным состоянием нашего общества, мы обнаруживаем и еще один семантический подтекст сло- ва ˝возможность˝ - неосуществленная возможность пути к духовному обнов- лению. Поэтому становится понятной и заключительная фраза Петрушевской:

˝Еще один жанр литературы – дорога, по которой мы не пошли˝ [82]. Менип-

пея воспринимается здесь как своеобразная метафора дороги жизни.

Литература

Петрушевская Л.С. Где я была. Рассказы из иной реальности / Л.С.Петрушевская. – М

2002. – 303 с.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.Бахтин.- 4-е изд.- М., 1979.- 320 с.