3.1. «уж не пародия ли….?» специфика литературного диалога в романе вик.ерофеева «русская красавица»

Интертекстуальность неразрывно связана с такими понятиями, как диа- лог, игра. В произведениях авторов, тяготеющих к постмодернизму, чужое слово часто преломляется в ˝кривом зеркале˝ пародии. При этом оно может деформироваться почти до неузнаваемости, знаки меняться на противопо- ложные: высокое превращаться в низкое, трагическое в смешное, красота оборачиваться уродством. Однако важно выяснить, во имя чего затеивается эта «игра в пересмешника»? В данном параграфе будет предложен анализ с этой точки зрения романа Вик. Ерофеева ˝Русская красавица˝, где в поле зре- ния автора оказываются разного рода мифы, в том числе и мифы современ- ной культуры. Миф по природе своей выражает идею целостности, ведь это своеобразная модель вечности. Постмодернистское сознание, напротив, вра- ждебно любой цельности, оно принципиально антимифологично. Как спра- ведливо заметил В.П.Руднев, постмодернизм разрушил главную неомифоло- гическую оппозицию классического модернизма – между реальностью и тек- стом [Руднев 1999: 223]. Для него существует только текст. Постмодернизм отменяет и вопрос об истине, ее также нет. Следовательно, и пародийное ос-

меяние приобретает иной характер: здесь не может идти речи о целенаправ- ленном сатирическом или даже юмористическом высмеивании, которое ве- дется с определенных позиций и предполагает заинтересованное отношение к объекту осмеяния, будь то приятие или неприятие. Тотальный плюрализм постмодернизма, чуждающийся какой-либо оценки, системности, предполага- ет отражение не в одном (пусть даже и кривом) зеркале пародии, а в тех, ос- колках, что остались после того, как это зеркало разбилось. Посмотрим, как в этом случае ведут себя мифы, что с ними происходит под влиянием дефор- мирующих сил.

Автор романа ˝Русская красавица˝ Виктор Ерофеев давно зачислен кри- тиками в ряды ярких представителей отечественного постмодернизма. В пла- не интересующей нас проблемы это его произведение поистине благодатный материал, ибо в поле зрения автора оказываются здесь и античный, и биб- лейский, и исторический, и национальный, и литературный, и советский, и масскультурный мифы, многократно интерпретированные в литературе как предшествующих веков, так и современной. Насколько нам известно, в дан- ном аспекте роман ˝Русская красавица˝ исследователями еще не рассматри- вался. Тем не менее, ряд прозвучавших в критике замечаний, связанных с ха- рактеристикой творчества Вик. Ерофеева в целом, имеет непосредственное отношение и к тому, о чем пойдет речь в нашей работе, поэтому их нельзя не назвать. Так, И.С.Скоропанова справедливо отметила, что художественное исследование, предпринятое Виктором Ерофеевым, ˝ведет к разрушению мифа о человеке, восторжествовавшего в Новое время и особые формы при- нявшего в советском обществе (…)˝ [Скоропанова 1999: 238]. Нельзя не со- гласиться и с утверждением М.Липовецкого по поводу проблематики прозы писателя о том, что важнейший ее мотив – ˝злоба мира˝, то есть то состояние действительности, когда ˝сомнительной становится роль борцов и героев (…)˝ [Литературное обозрение 1990: 63] . Наконец, бесспорным представляется ут- верждение Е.Добренко о том, что ˝ерофеевская проза – сплошная эстетиче- ская и этическая провокация˝ [Октябрь. – 1990. - №8: 199 ] .

Уже само название романа В.Ерофеева носит провокационно-диалоги- ческий характер. Оно имеет два варианта: русский (˝Русская красавица˝) и английский (˝Russian beauty˝). Здесь можно усмотреть не просто зеркальный перевод с одного языка на другой, но и некую ироническую двойственность, ибо, как известно, русская красота – явление особое, на иностранный непере- водимое. Следовательно, один (русский) вариант заглавия опровергает дру- гой и наоборот. В связи с этим, думается, не случайно книга Вик. Ерофеева неизменно выходит в суперобложке, при оформлении которой использована картина З.Серебряковой ˝Баня˝, позволяющая зримо представить себе, каково в русском сознании представление о красоте женского тела. Английское на- звание романа ˝Russian bеauty˝ содержит характеристику-оценку главной ге- роини – победительницы конкурса красоты в Париже Ирины Таракановой. Та- ким образом, национальный миф (материализованный в картинке на обложке) вступает в своеобразные пародийно-диалогические отношения с мифом мас- совой культуры (конкурс красоты в Париже).

Красота – один из определяющих признаков в характеристике внешности и судьбы главной героини, великой грешницы и блудницы, которая затем предстанет в роли святой и мученицы. Традиционным знаком-символом кра-

соты принято считать Афродиту. Но в постмодернистском тексте реминис- центный знак, как правило, не однонаправлен, а имеет несколько, порою взаимоисключающих ˝адресов˝. Поэтому уже в том, как дается портрет еро- феевской Ирины, ощущаются сразу несколько планов. Тем более, что дается он с разных точек зрения, в том числе и глазами самой героини. В этой ее са- мохарактеристике есть все: от советского штампа (˝похожа была я всегда на застенчивую школьницу с толстыми косичками, не умела хамить людям…˝ [Ерофеев Русская красавица, 1994: 84.(Далее при ссылке на данное издание в квадратных скобках приводится только номер страницы] ) до бульварного (˝не любила, когда со мной обращались как с дешевкой, кормили и требовали кра- соты˝ [.84], от мифологемы Нарцисса до Афродиты. Ирина прямо заявляет:

˝…высоко себя чту и красота моя неподвластна, ибо только та женщина мо- жет меня судить, что красивее меня, а мужчины и вовсе судить не имеют пра- ва, а только восхищаться˝, ибо ˝красивее себя не встречала˝ [84]. С упоением Нарцисса она смакует детали собственного портрета, и вот перед нами от- крываются  ˝хрупкая  шея˝,  ˝руки  (…)  с  особой  тонкостью  запястий˝  [38],

˝зауженные щиколотки, лодыжки, глаза цвета морской волны…[63]˝, ˝красивые пальцы ног, столь же музыкальные, как и на руках˝ [200].

Актуальность мифологемы Афродиты для прочтения образа героини ро- мана в данном случае оправдана тем, что греческая богиня символизирует не просто красоту, но и сексуальное желание. Ирина – жрица любви. Самое пи- кантное и, быть может, уникальное в ее портрете заключается в том, что зна- комство с этой зримой стороной ее образа начинается не извне, а изнутри, с ее ˝утробы˝. Перед нами открывается ˝таинственный чертог˝, ˝широкая, об- ласканная солнцем долина˝, где ˝голубым нежным цветом расцветали берга- мотовые деревья˝ [7]. Все это отнюдь не сказочный пейзаж. Роман начинается с ситуации в общем достаточно будничной: героиня приходит на осмотр к ги- некологу – известному в Москве сладострастнику Станиславу Альбертовичу, который многократно прославлял особый запах этой женщины (˝благоухала как голубой бергамотовый сад в лунную ночь˝ [19], и вдруг обнаружил, что это благоухание исчезло. Его сменил запах гниющих тряпок. Это его глазами мы видим и обоняем ˝нутро˝ Ирины. Ужасное изменение было связано с тем, что она забеременела от своего бывшего любовника, который и после смерти продолжал приходить к ней. Итак, дух Эроса (кстати, сына Афродиты) витает в романе и буквально пронизывает все повествование. В этом плане по- своему правы те критики, которые увидели причину успеха романа Вик. Еро- феева в нестандартности эротических ситуаций, правы с той поправкой, что эротика в романе Вик. Ерофеева не цель, а средство - средство характери- стики героини, натуры чувственной и чувствительной, поэтической и прозаи- ческой одновременно. В связи с этим еще один ключ к прочтению образа свя- зан опять-таки с миром античности – это гетера. Как известно, в Древней Гре- ции гетеры не только доставляли удовольствие мужчинам на ложе любви, но и владели многими искусствами, играли значительную роль в общественной жизни,  в  их  домах  собирались  выдающиеся  афиняне.  Ирина  Тараканова

˝получала букеты цветов от космонавтов, послов и подпольных миллионеров˝. По словам одного из героев, она была ˝знаменитая женщина, прославившая- ся на весь мир печатно и посредством эфира˝ [101]. Она знала толк в искусст-

ве, любила музыку. ˝Музыка – единственная услада моих мытарств˝ [101], - с пафосом, но искренно говорила она.

Однако не будем забывать, что героиня Вик. Ерофеева все-таки пред- ставлена как ˝русская красавица˝. ˝Моя красота очень русская˝ [33], - призна- ется она. Поэтому в пародийно-игровом поле романа на античные мифы на- слаиваются другие, русские. И они привносят совершенно иную трактовку об- раза, лишенную эротического фона. Фамилия Ирины отсылает читателя к ле- гендарной княжне Таракановой, самозванке, выдававшей себя за дочь Елиза- веты Петровны и графа А.Г.Разумовского, объявившей себя в Париже пре- тенденткой на российский престол. Ирина, как и ее исторический ˝прототип˝, пытается занять чужое место - войти в тот мир, к которому она никогда не принадлежала. Тараканова хотела стать женой известного советского писате- ля и литературного чиновника высокого ранга. Для этого ей нужно было за- ставить его развестись со своей законной женой. Впрочем, мифологема княж- ны-самозванки, посягающей на чужой престол, проявит себя в романе далеко не только на бытовом уровне. Однако, чтобы не слишком забегать вперед, по- ка отложим эту тему и обратим внимание на имя героини.

Имя Ирина греческое по происхождению (ирини – богини мирной жизни). Но уже в самом начале романа в ее исповеди звучит, разумеется, в траве- стийно-сниженном ключе, почти дословная цитата из знаменитого заключи- тельного монолога пушкинской Татьяны Лариной: ˝ – Да, я бы отдала всю эту знаменитость, весь шум и суету, - говорит она, - на тихий семейный уют под крылышком мужа…˝ [11]. Так имя ˝русскою душой˝ героини Пушкина неожи- данно соотносится с именем ерофеевской Афродиты. В дальнейшем, когда надежды Ирины на ˝тихий семейный уют˝ не оправдываются, она, словно вы- полняя свое предназначение богини мирной жизни, сделает попытку привне- сти покой и гармонию в мир. Неудивительно, что красота из характеристики внешней, телесной постепенно трансформируется в понятие духовное. Во- первых, о себе Ирина говорит словами Пушкина: ˝я красавица, я – гений чис- той красоты, так меня все прозвали˝ [84], во-вторых, она стала различать кра- соту окружающего мира, открыла, что ˝каждый чем-то красив˝ [57], и даже, что

˝красота побеждает смерть˝ [139].

Ерофеевская героиня постепенно осознает новое свое призвание: греш- ница становится спасительницей, которая способна преобразить мир, гармо- низировать его. В связи с этим обнаруживается еще несколько реминисцент- ных планов. Вновь всплывает мифологема княжны Таракановой. Она модели- рует и дальнейший поворот судьбы, вносит предчувствие трагической развяз- ки. Напомним, что самозванка была заключена в Петропавловскую крепость, где и погибла. Затем сама ситуация, в которой предстанет Ирина, отсылает нас к русскому символизму, а через него - к библейским мифам. Как известно, русские младосимволисты обожествляли красоту, считали, что она может преодолеть греховность мира. Им было свойственно и свою собственную жизнь прочитывать в мистериальном ключе. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитую историю взаимоотношений А.Блока с его невестой – Любовью Дмитриевной Менделеевой, которой и был посвящен цикл ˝Стихов о Прекрас- ной  Даме˝.  Вообще  имя  Блока  постоянно  звучит  на  страницах  романа

˝Русская красавица˝, причем порою в совершенно неожиданных контекстах,

но неизменно в связи с главной героиней, с характеристикой ее мироощуще-

ния. Тем более, что Ирина себя называет ˝начитанной женщиной с уклоном в поэзию˝ [96]. Есть в романе прямые заявления героини: ˝(…) полюбила я Бло- ка… На память выучила стихи˝ [91]. Но иногда она вспоминает, кажется, о вещах, не имеющих никакого отношения к литературе: ˝Пила исключительно только шампанское (…) предпочитала брют˝ [20], а далее по закону фонети- ческой ассоциации вдруг всплывает имя Блока: ˝Ах брют! Ты брутален, ты гангстер, ты – Блок-гамаюн! Ты божествен, брют…˝ [20].

Однако в основном диалог с Блоком осуществляется в романе на более сложном уровне. Образ героини Вик.Ерофеева в значительной степени стро- ится на пародийном обыгрывании ключевых блоковских мифологем, обозна- чающих разные этапы его знаменитой ˝трилогии вочеловеченья˝: Прекрасной Дамы, Незнакомки, России. Присутствие первой ощущается уже в словах того самого писателя, чьей женой Ирина намеревалась стать: ˝ (…) я в тебе сразу близкую душу почувствовал, мы с тобой как жених и невеста. Ты невеста моя неземная (…)˝ [98]. Известно, что образ Невесты, ˝Царевны-Невесты˝ – один из ключевых в творчестве раннего Блока. Это знак чистоты, Преображения, начала новой жизни.

Параллель с Незнакомкой возникает как на уровне сюжетной ситуации, так и на уровне портрета героини Ерофеева. Как известно, в художественном мире Блока на смену Прекрасной Дамы приходит блудница, что связано с осознанием поэтом катастрофичности мира, в котором нет места гармонии, любви, высокой духовности. Красота низводится с небесных высот на землю. И все же она остается непостижимой и единственной. Мечта, воплощенная в облике Незнакомки, на какой-то момент заставляет лирического героя забыть о мире пошлости, о ˝пьяницах с глазами кроликов˝, и только ˝очи синие, без- донные цветут на дальнем берегу˝. В романе Ерофеева грязь и пошлость торжествуют, соответственно и ˝атрибуты˝ красоты становятся иными. Если облик Незнакомки складывался из шелков, духов и туманов, вуалей и ˝шляпы с траурными перьями˝, то у Ерофеева утонченность красоты героини выража- ется в параметрах ее фигуры (˝Талия – 24. Бедра – 36. Рост – 172 (см.). Вес –

55 (кг) …˝ [139]. У блоковской Незнакомки – ˝в кольцах узкая рука˝, а Ирина гордится своими тонкими щиколотками и музыкальными пальцами ног. Бло- ковская блудница своим появлением приоткрывала просвет в мир иной, гар- моничный и прекрасный, героиня ˝Русской красавицы˝ – сама часть и порож- дение абсурдного, пошлого мира. И все же тоска по иной жизни звучит и здесь, какие бы формы она ни приобретала. Сама логика сюжета романа сви- детельствует об этом.

Уже в первой главе заданы два ключевых мотива, которые являются своеобразными двигателями сюжета: греха и праведности, причем один не отменяет другой. Из кабинета гинеколога грешница Ирина выходит с твердым убеждением в необходимости креститься, ибо ощущает ˝мучительную богоос- тавленность˝ [14]. Это религиозное откровение она обращает сладострастни- ку, которого сама же называет ˝неутомимым козлом˝. Позже героиня так объ- яснит логику своего поведения: ˝захотелось святой стать, от греха до святости ближе, чем от мещанства˝ [176]. Неудивительно, что в сюжете одновременно с модернистским актуализируется библейский мифологический план. Мотив падшей красоты и раскаявшейся блудницы, естественно рождает ассоциации с Марией Магдалиной. Напомним, что она удаляется в пустыню, где предает-

ся строжайшей аскезе. Перед смертью ее по воле провидения находит свя- щенник, которому она рассказывает свою жизнь и от которого принимает при- частие. Однако библейский сюжет не просто оживает в романе, но переос- мысливается с точностью до наоборот. ˝Магдалина˝ в лице Ирины Таракано- вой отнюдь не кается: ˝Каяться не собираюсь˝ [17], - прямо говорит она, и, тем не менее, признается, что ˝с давних пор тяготела к религии˝ [53]. Священник Валериан после крещения провозгласил ее мученицей.

Еще М.М.Бахтин писал: ˝То, что в мифе имело самостоятельное значе- ние, как вера и убеждение, приобретает форму метафоры, символа, а неред- ко еще и травестации или ˝снижения˝ прежних высоких идей и верований в смеховой, комический аспект˝ [Бахтин Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, 1965: 125].

Для постмодернизма травестийное снижение, иронизирование и пароди- рование стало нормой. У Вик. Ерофеева священник провозгласил Ирину му- ченицей, восприняв ее неправедную, грешную жизнь, блуд за муки, которые выпали святой. А между тем она и после крещения обращается к Господу с вопросом: ˝Я не знаю, есть ли ты˝ [46].

В зеркале пародии в романе отражаются и другие варианты мученичест- ва, в частности, порождение ХХ века - диссидентство, ведь постмодернизм ни к каким ценностям не знает почтения. Именно оказавшись в среде диссиден- тов, Ирина узнала, что красота ее ˝использовалась не по назначению˝, что

˝красивая женщина, это национальное достояние˝ [142]. Естественно, сразу же прозвучал знаменитый русский вопрос: ˝Что делать?˝, да еще в реминис- ценцентном контексте из ахматовской гражданской лирики: ˝Мне голос был…˝. И что же Ирина услышала? Что она должна бежать по пустынному Куликову

полю, подобно блоковской кобылице, и это мистическое действо завершится ее смертью, а затем причислением к лику святых: ˝то есть я умру, но зато свя- той стану (…) на века и меня воспоют˝ [176]. Таким образом, переосмысляет- ся и христианская идея очищения души страданием, и христианская миссия спасения, и жизнетворческая идея русских младосимволистов. Куликово поле здесь, как и в знаменитом цикле ˝На поле Куликовом˝, воспринимается как ис-

торический символ: ˝такое поле, где пролилась невинная, праведная кровь,

тогда с татарами˝ [180].

В кульминационной сцене романа Ирина Тараканова слышит голос свы- ше, повелевающий ей спасти Россию от скверны. Почему же именно ей выпа- ла сия миссия? Во-первых, даже дело любви, которому служила героиня, она воспринимала как ˝дело святое˝, ˝занятие божественное˝. Во-вторых, русская красавица была патриоткой, о чем не раз публично заявляла. В третьих, она обнаружила способность ˝всасывать в себя разлившуюся нечисть˝ [95]. В чет- вертых, Ирина мечтала, чтобы ˝сила справедливости восторжествовала и за- кончилось вековечное колдовство˝ [176]. Как тут вновь ни вспомнить А.Блока, его стихотворение ˝Русь˝, тот таинственный образ, что создается в нем: ˝С болотами и журавлями, / и с мутным взором колдуна, / (…) где ведуны с воро- жеями / Чаруют злаки по ночам…˝ [Блок 1996: 72] . Здесь образ Руси напоми- нает одновременно образ Прекрасной Дамы, с ее ˝первоначальной чистотой˝ (˝Ты и во сне необычайна./ Твоей одежды не коснусь˝), и здесь же звучит мо- тив чего-то неизведанного, мрачного, ночного. Героине Вик. Ерофеева тоже хотелось ˝скромное счастье свое подарить делу общей гармонии˝ [80], хотя

она открыла для себя такую Русь, которая вызвала у нее лишь презрение: ˝Я

их всех так сильно запрезирала, что даже надумала спасти˝ [38].

И вот спасительница Ирина раздевается донага, бежит по полю и ждет, ко- гда божественное (или дьявольское) войдет в нее, ибо здесь ˝невозможное было возможно˝ [198]. И снова реминисценция из А.Блока, на этот раз из его стихо- творения ˝Россия˝: ˝И невозможное возможно, / Дорога долгая легка…˝ [Блок

1996: 172] Но не будем забывать, что у Вик. Ерофеева спасительницей России становится блудница. На Куликовом поле ей вначале показалось, что она дейст- вительно обрела связь с небом, очистилась от скверны. Однако писатель за- ставляет свою героиню упасть с небесных высот на грешную землю. Диссиден- ствующие приятели Ирины сами возжелали ее. Так важнейшая христианская

идея очищения души страданием оборачивается обычной пошлой сценой.

Тараканова хотела очистить душу путем обнажения тела и соединения с некой высшей силой, ˝плотоядным демоном˝. То есть получается, чтобы спа- сти Россию от ˝вековечного колдовства˝, ей надо отдаться дьяволу. Как из- вестно, существуют различные традиции истолкования наготы: библейская связывает ее с грехом, а языческая – с телесной красотой, природным бла- гом. Таким образом, реально новоявленная христианка выступает в данном случае скорее в роли языческой жрицы. Показательно также и то, что сам мистериальный акт напоминает ведьминское действо. Он дан в эротическом ключе. Ирина жаждет насилия над собой, но, разумеется, не со стороны своих приятелей-диссидентов.

В этом сюжете спасения проступает еще один важнейший реминисцент- ный план, связанный с пародийной соотнесенностью героини с Орлеанской девой. Имя спасительницы Франции упоминается в романе 15 раз в самых неожиданных вариантах: от ˝новой Жанны д`Арк˝ до ˝говеннейшей Жанны˝ и, наконец, просто ˝Жанночки˝. Ирине было предсказано ее подругой Вероникой, которую она называла ведьмой, что она погибнет, но сможет ˝стать новой Жанной˝ [234]. Таким образом, актуализируется сюжет подвига. Сама Ирина понимает происходящее так: ˝Я сегодня смерть приму, чтобы все вы без ис- ключения могли жить лучше и красивее, безо всякого обмана приму, как в свое время Жанна д’Арк˝ [13]. Разумеется, ни о каком возвышении Таракано- вой до исторической героини речи не идет. Автор просто ведет с читателями игру, предлагая своей Ирине примерить разные одежды, попробовать себя в разных ролях, не доигрывая ни одну из них до конца... Трижды бегала она по полю, трижды страдания принимала, чтобы в конце концов сказать: ˝Ну ее к черту, эту Россию˝ [215]. Но сюжет подвига в романе связан не только с этой кульминационной сценой, он пронизывает все произведение.

В постмодернистском тексте Вик. Ерофеева, построенном на сплошных провокациях, каждый эпизод отражается в другом, как в кривом зеркале. При- чем фарсовый характер этого искаженного отражения всякий раз усугубляет- ся, словно подтверждая мысль о том, что история повторяется дважды: тра- гедия превращается в фарс. Конечно, для трагедии в постмодернистском тек- сте места нет, она остается в пародируемом ˝первоисточнике˝, зато для вся- кого рода подмен, ˝перевертышей˝, передергиваний – широкое поле. Итак, мотив подвига в романе связан с еще одной сюжетной ситуацией. Речь идет о замысле книги и картины, которую хотел создать любовник Ирины. Она назы- вала его Леонардик (уменьшительное от Леонардо). Словно для того, чтобы

читатель ненароком не ошибся, в честь кого Тараканова дала своему любов- нику такое прозвище, в текст включена биографическая справка о великом итальянце эпохи Возрождения, авторе Джоконды. Как известно, Леонардо да Винчи воплотил в этом знаменитом портрете гуманистический идеал женской красоты. Ерофеевский Леонардик также решил ˝увековечить˝ Ирину. Она должна была предстать в его произведении в образе санитарки военного гос- питаля, несущей в себе ˝гуманистические идеи˝. Вряд ли стоит воспринимать данную ситуацию как кощунственный выпад писателя в адрес святой и траги- ческой темы Великой Отечественной войны. Военная тема породила не толь- ко немало значительных произведений, но и массу спекулятивных, эксплуати- рующих великие идеи. Вик. Ерофеев пародирует здесь штампы советской ли- тературы. Но и этот сюжет имеет свое отражение-искажение: Ирина сама уве- ковечила себя в обнаженном виде на фотографиях в зарубежном журнале, чем и прославилась на весь мир.

С образом Леонардика связана еще одна авторская провокация. Он от- сылает нас к библейскому сюжету о воскрешении Лазаря Четверодневного – брата Марии Магдалины. Герой романа Ерофеева также воскрес через не- сколько дней после своей смерти, и не просто воскрес, но продолжил любов- ную связь с Ириной. Словом, Божье чудо оборачивается здесь грехом. Но мо- тив спасения продолжает звучать в сюжетной линии Ирины.

Таракановой еще предстоит услышать Бога глас. Господь говорит с ней о предназначении ее красоты и о ее судьбе. На вопрос Ирины: ˝Что же мне тогда дано, Господи?˝ - прозвучит: ˝А то, чтобы ты ходила среди людей и высвечивала из-под низа всю их мерзость и некрасоту!˝ [221] Так обнаруживается главный и самый эпатирующий ключ к прочтению образа героини, предполагающий соот- несение ее с самим Спасителем. Но, как и положено, в постмодернистском тек- сте после этой почти ˝сцены в Гефсиманском саду˝ последует не путь через страдания к воскрешению, а самоубийство Ирины. В романе, как и во всем твор- честве Вик. Ерофеева, главным персонажем является Зло. Автор заманивает читателя в ловушки из известных исторических, культурных, литературных обра- зов и сюжетов, чтобы, посмеявшись, разрушить одни и построить новые, ведь игра никогда не заканчивается. И все-таки, убивая свою героиню, он тем самым убивает и надежду на спасение, которая, пусть в пародийно-сниженном виде, воплотилась в романе. Однако через минус прием в нем все же выражена та тоска по идеалу, которая столь ощутима во многих текстах русского постмодер- низма. Она звучит и в данном произведении Вик. Ерофеева, построенном как бесконечная цепочка пародийных подмен и провокаций.

Литература

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренес-

санса / М.М.Бахтин. – М, 1965

Блок А. Избранное / А.Блок. - М., 1996

Добренко Е. Не поддадимся на провокацию / Е.Добренко // Октябрь. – 1990. - №8

Ерофеев В. Русская красавица / В.Ерофеев – М., 1994

Липовецкий М. Мир как текст: Виктор Ерофеев. Тело Анны или конец русского аван-

гарда / М.Липовецкий // Литературное обозрение. – 1990. - №6

Руднев В.П. Словарь культуры ХХ-го века / В.П.Руднев. – М., 1999

Скоропанова  И.С.  Русская постмодернистская литература /  И.С.Скоропанова –  М.,

1999.