Общая картина развития русской поэзии рубежа тысячелетий
1970–2000 годы – это время исключительного стилистического разно- образия в русской поэзии, время появления и расцвета целого ˝букета˝ имён, деятельность которых позволяет с уверенностью говорить об очередном важ- ном рубеже, достигнутом отечественной стихотворной культурой. Не случайно этот период без всякой иронии многие современные иссле- дователи и читатели именуют ˝бронзовым веком˝ (термин критика Станислава Лёна, наиболее активно используемый его коллегой Владиславом Кулаковым, см. соответствующую книгу с таким названием). Показательно, что к сходному выводу о ˝поэтическом буме˝ независимо друг от друга приходят и теоретики стиха, и сами авторы. Например, один из ведущих современных поэтов Лев Лосев свидетельствует, что ˝(...) у нас просто не было ещё периода, когда бы писалось так много стихов на таком качественном уровне! По культурности нашей поэзии мы наконец вышли на уровень 1913 года, но при этом больше имён˝. Свою оценку ситуации Лосев дополняет ссылкой на ещё одно автори- тетное мнение: ˝(...) такое же впечатление было у Бродского (...) он был очень скептический читатель, а тут диву давался: ˝Что ни откроешь, хорошие стихи!˝ Бронзовый век русской поэзии, длящийся и по сию пору, имеет несколько отчётливых подпериодов, связанных, в основном, с приходом в поэзию оче- редной волны авторов, принадлежащих трём поколениям – двум советским и одному постсоветскому. Первое поколение сформировалось в эпоху застоя, второе – в эпоху ломки советского строя и, наконец, третье – генерация соб- ственно российская, пришедшая в литературу уже после тектонических сдви- гов истории. В то же время между всеми ними существует отчётливая преем- ственность, что позволяет говорить о единстве означенного периода. Кроме того, сейчас, когда устранены все прежние идеологические препоны, уже ут- ратили смысл оппозиции ˝официальная / андеграундная˝ или ˝советская / ан- тисоветская˝ культуры, литераторы существуют в едином информационном поле и ограничителей, объективных для всех, нет, можно говорить о форми- ровании совершенно нового для современной русской культуры феномена свободного искусства – процессе сколь захватывающе интересном, столь же и драматически болезненном. Снятие всех и всяческих барьеров в русской культуре конца прошлого столетия привело к серьёзным преобразованиям и в поэзии. Совсем недавно, буквально на наших глазах, она фактически впервые увидела самою себя во всей полноте. Произошёл процесс сближения и отчасти слияния трех основ- ных ветвей русской поэзии: ˝разрешенной˝, ˝запрещенной˝ (андеграунд) и эмигрантской. Наконец-то без купюр и в полном объёме были изданы сочине- ния классиков серебряного века, переосмыслен опыт ˝подпольной˝ литерату- ры периода ˝оттепели˝ и конца столетия. Полностью восстановлена в своих правах поэзия русского зарубежья всех трёх волн эмиграции, причём оконча- тельно стало ясно, что взору читателя предстала не отдельная отщепившаяся от основного ствола ветка, а полноправная и необходимая часть русской по- эзии ХХ века. Вместе с тем резкое изменение культурного ландшафта привело к устра- нению из актуального пространства многих явлений и фигур, ещё совсем не-
давно казавшихся знаковыми и незыблемыми. И наоборот – как бы из ниотку- да возникли поэты, о которых ещё десять-пятнадцать лет назад знали только узкие круги посвящённых, но без которых уже не представить современную литературу. Встречаются и более специфические случаи. Так, ныне здравст- вующие, но многие годы не пишущие стихов (или пишущие крайне редко) Алексей Цветков, Иван Жданов и Александр Ерёменко воспринимаются как живые и даже ˝действующие˝ авторы поэтического процесса. К их эстетиче- скому опыту обращаются в качестве образца, примера или точки отталкива- ния. В то же время продолжающие публиковаться с прежней интенсивностью Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский окружены завесой молчания, по- скольку оцениваются современным литературным сообществом как персона- жи прошлой социокультурной эпохи. Расцвет современной поэзии удивителен ещё и на фоне преобладания кризисных тенденций в иных областях культуры и литературы. По едино- душному мнению читателей, критиков и самих литераторов, именно поэзии удалось отстоять и значительно упрочить свои эстетические позиции. Почему же в сравнении с эпосом и драмой лирика за последние годы достигла наибо- лее впечатляющих результатов? Здесь возможны различные ответы, но наиболее сбалансированным представляется такой. Во-первых, расцвет русской лирики рубежа второго- третьего тысячелетий возник не вдруг, не на пустом месте, а на подготов- ленной культурной почве, поскольку в поэзии традиции сохраняются, ˝консервируются˝ и передаются из поколения в поколение отчётливей, проч- нее и дольше, чем, например, в прозе. Во-вторых, внутренне благоприятные условия в самой поэзии совпали с неблагоприятной ситуацией для эпоса и драмы конца ХХ столетия. Упрощая и схематизируя проблему, можно описать её так. Эпическое на- чало в искусстве явственнее, чем лирика, зависит от конкретной социокуль- турной ситуации. Эпик и драматург волей-неволей должны держать руку на пульсе времени, глубоко проникать в суть конкретных социальных преобразо- ваний, выделять общезначимые реалии, создающие для большинства чита- телей картину более или менее отчётливого образа действительности, уметь воплощать психологические типы и конкретные характеры, в которых чита- тель будет находить что-то от духа современности, какими бы художествен- ными средствами – вплоть до обращения к фантастике – автор ни пользовал- ся. Эпик и драматург более социализированы, и если общество не имеет яс- ных ориентиров, государство не предлагает внятной идеологии, а частный че- ловек испытывает значительные психологические трудности с самоопределе- нием (не говоря уже о трудностях социальных), – всё это так или иначе сказы- вается на эпосе и драме, тесно связанных с состоянием общества. Лирик в любую эпоху гораздо менее связан с социальной конкретикой, поскольку его основной предмет – внутренняя жизнь лирического субъекта, всё богатство её бесконечных движений и состояний. Лирик в своих творениях вообще может намеренно ˝не заметить˝ и не запечатлеть не только преходя- щие, но и вполне устойчивые окружающие его в повседневной жизни черты реального мира. Пуповина лирики – традиция, насчитывающая тысячи лет. Современный поэт чаще напрямую, не скрывая первоисточника, обращается к Пушкину и Горацию, чем современный прозаик или драматург – к Толстому
или Эсхилу. Природе лирики свойственны метафизическая ˝дальнозоркость˝ и историческая ˝близорукость˝. Какие бы сугубо современные переживания и идеи ни пытался выразить поэт, его идеал – чувство или мысль вообще, по возможности очищенные от бросающихся в глаза преходящих примет време- ни. Поэтому влияние конкретных исторических событий, в том числе и нега- тивное, в поэзии всегда ощущается менее остро. В то же время эта ˝медлительность˝ и большая социальная индиффе- рентность поэзии позволяют читателю сделать такой вывод: если даже лири- ка откликается на какие-либо изменения в окружающей действительности, значит они поистине значительны и всеобъемлющи. Сейчас именно так и происходит. Об этом говорит, например, чисто статистический факт: количе- ство верлибров и дольников в современной русской поэзии в процентном от- ношении на порядок превосходит верлибры и дольники начала ХХ века. И это само по себе свидетельствует о том, что метрически и ритмически поэзия становится более ˝расшатанной˝, драматичной, может быть, даже более дис- гармоничной, – она так или иначе воспроизводит шум времени, пытаясь на свой лад превратить его в музыку. Музыка, звучащая в современных стихах, конечно, очень разная. С оп- ределёнными оговорками, можно выделить три основных пути развития рус- ской поэзии, три идеологических позиции, на которых стоит большинство ав- торов: ˝архаистскую˝, ˝новаторскую˝ и ˝центристскую˝. Следует иметь в виду принципиальную установку, выдержанную на всём протяжении учебного кур- са: при разграничении позиций групп во многих случаях игнорировались лич- ностные взаимоотношения между поэтами, учитывался только их творче- ский результат, то есть реальное воплощение отношения к триаде ˝автор- текст-читатель˝, и подлежало анализу не то, что автор хотел сказать, а то, что у него сказалось. Более подробные характеристики отдельных групп и объединений см. ниже (курсивом выделены имена поэтов, которым в данном пособии посвя- щены отдельные главки). ˝Архаисты˝ (Арсений Тарковский, Инна Лиснянская, Давид Самойлов, Юрий Левитанский, Александр Кушнер, Борис Чичибабин, Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Олег Чухонцев, Семён Липкин, Борис Слуцкий, Леонид Мартынов, Евгений Винокуров, Александр Межиров, Наум Коржавин, Влади- мир Соколов, Белла Ахмадулина, Владимир Корнилов, Юлий Ким, Игорь Шкляревский, Юрий Кузнецов, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Ев- гений Рейн, Геннадий Русаков, Татьяна Бек, Юнна Мориц, Юрий Кубланов- ский, Дмитрий Сухарев, Юрий Ряшенцев, Наталья Горбаневская, Новелла Матвеева, Лариса Миллер, Евгений Блажеевский, Ольга Седакова, Светлана Кекова, Вероника Долина, Дмитрий Быков, Максим Амелин и другие). Осозна- ние высокой миссии поэта, стремление преподать читателю некий нравствен- ный урок, идея высокой пользы искусства, превалирования нравственного долга над всем остальным. Убеждённость в праве поэта обращаться к гло- бальным нравственно-философским проблемам. Использование высокого стиля и более или менее традиционного словаря с минимальными отклоне- ниями в сторону прозаичности и ˝непоэтической˝ лексики с отчётливой печа- тью современности. Обращение к редким лексемам, несущим оттенок либо архаичности, либо ˝русскости˝. Преимущественная ориентация на силлабо-
тонику. Нескрываемо почтительное отношение к классике. Присутствие учи- тельского начала, этической тематики, религиозных мотивов. Чётко иденти- фицируемый лирический герой: живо откликающийся на бытие и время инди- вид с обострённым чувством вины и долга, стремящийся переплавить испо- ведальность в проповедь и донести до ясно представляемого друга-читателя своё видение мира, чтобы побудить его к ответным чувствам или даже дейст- виям. Внимание к повседневности человеческого существования, включение жизни в систему историко-культурной панорамы. ˝Новаторы˝ (Всеволод Некрасов, Евгений Кропивницкий, Лев Кропив- ницкий, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Геннадий Айги, Алек- сандр Ерёменко, Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Виктор Коваль, Юрий Арабов, Инна Искренко, Владимир Друк, Алексей Парщиков, Дмитрий Авали- ани, Виктор Кривулин, Владлен Гаврильчик, Владимир Уфлянд, Олег Гри- горьев, Андрей Туркин, Юлий Гуголев, Эдуард Лимонов, Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Вадим Степанцов, Виктор Пеленягрэ, Андрей Добрынин, Владимир Строчков, Александр Левин, Елена Шварц, Стелла Мо- ротская, Андрей Поляков и другие). Постмодернистское отношение к тексту и к делу поэта. Игра как краеугольный камень поэтики. Эклектичность поэтиче- ской ткани. Отсутствие традиционного лиризма, музыкальности поэтической речи, тотальный характер иронии, ревизия литературной традиции. Присталь- ный интерес большинства поэтов нового времени к сугубо филологическим проблемам. Игра не только с художественными, но и с научными формами мышления. ˝Центристы˝ (Игорь Чиннов, Иосиф Бродский, Александр Тимофе- евский, Лев Лосев, Игорь Иртеньев, Сергей Гандлевский, Виктор Коркия, Алексей Цветков, Вера Павлова, Николай Глазков, Бахыт Кенжеев, Алек- сандр Величанский, Тимур Кибиров, Алексей Дидуров, Михаил Айзенберг, Де- нис Новиков, Владимир Гандельсман, Николай Байтов, Александр Башлачёв, Михаил Науменко, Иван Жданов, Виталий Кальпиди, Михаил Кукин, Констан- тин Гадаев и другие). Стремление синтезировать и опыт традиции, и наибо- лее смелые поэтические новации. Поиск конструктивного начала вопреки по- стмодернистской ситуации с её всеобщим релятивизмом, утратой смысла, то- тальной деконструкцией. Стремление пропеть ˝чужую песню˝ как свою. Не- приятие образа поэта-пророка, борца, учителя жизни. Признание частного душевного опыта, личных переживаний единственно подлинными. Поэтиче- ская исповедь, не переходящая в проповедь. Подчёркнуто неромантическая авторская позиция. Своеобразие иронии центристов. Значение игры со знака- ми культуры: попытка освободиться от пошлости и устаревшего материала; неявное следование традиции путём обновления её изнутри. Стремление к обретению новой гармонии, допускающей диссонансы. Оценивая состояние дел в современной русской поэзии в целом, обратим внимание на общий формальный рост качества большинства стихов, публи- куемых в ˝толстых˝ журналах и других изданиях, специализирующихся на по- эзии. Налицо обилие и изощрённость техник, а также то, что профессионалы в искусстве обычно называют ˝высоким средним уровнем˝. Некоторые литера- торы вообще полагают, что сейчас время не столько отдельных личностей, поэтов, сколько время отдельных стихотворений: ˝есть поэзия, нету поэта˝. Качественных текстов сейчас много больше, нежели авторов, продукции кото-
рых заранее можно доверять. Нынешняя ситуация уже не характеризуется фразой: ˝Всё, что выходит из-под пера такого-то, безусловно заслуживает внимания˝. Она выглядит несколько иначе: нередко можно прочесть замеча- тельные стихи никому не известного автора, который потом бесследно исче- зает, а на его место приходят другие, чтобы через короткое время так же ис- чезнуть, оставив после себя два-три совершенных текста. Образно говоря, сейчас время не отдельных талантов, а талантливости самой поэзии. Выделим некоторые характерные ˝нейтральные˝ черты современной по- эзии, общие для подавляющего большинства авторов: – пристальное внимание к теме слова, речи, языка; – преобладание внутреннего конфликта лирического героя с самим собой над всеми остальными (социальным, психологическим, философским и т.д.); – частое замещение духовного душевным или даже отождествление их. У редких авторов встречается парадоксальное одухотворение тела (см. назва- ние сборника ˝Небесное животное˝ В.Павловой), также у немногих – разграни- чение духа и души (О.Чухонцев, Д.Новиков, Д.Быков) при общей тенденции к секуляризации современной поэзии; – с одной стороны, борьба с романтизмом, а с другой – попытки возвра- щения к нему через преодоление постмодернизма; распространённое воспри- ятие традиционного романтизма как синонима разрушительной революцион- ности и пошлости (романтизм = авангард – реакция – вседозволенность – крах); – распространённость цитатной техники: цитата перестаёт осознаваться как собственно цитата, вводится в текст без подчёркнутой иронии и понимает- ся автором как идиома, устойчивое, нерасчленимое выражение, наконец, как слово; цитата – источник конспективной, сжатой информации, свёрнутое вре- мя и пространство; – переразложение идиом, фразеологизмов и штампов становится из мар- гинального едва ли не общеобязательным местом современной поэтики; – отягощение культурой: слишком много информации, которую надо впи- тать в себя, психологическая усталость; наивность осознаётся как глубоко провинциальная и позавчерашняя, но одновременно отчётливо стремление к обретению некоего нового простодушия, пост-цельности, гармонии после хао- са или даже гармонии в хаосе. Вместе с тем, несмотря на очевидное достижение качественно нового уровня и взятия отдельных головокружительных вершин, современная рус- ская поэзия не свободна и от сугубо ˝внутрицеховых˝ проблем, сказывающих- ся подчас на деятельности не только малодаровитых сочинителей, но и на творчестве действительно значительных литераторов. Многие критики в качестве основной проблемы современной поэзии вы- деляют проблему отсутствия единого канона, на который можно было бы ори- ентироваться или от него отталкиваться. Это закономерный результат про- цесса эстетического ˝плюрализма без берегов˝. Критик К.Анкудинов пишет: ˝Где искать точку отсчёта? Критерий ˝качества˝, традиционно использовав- шийся при оценке поэтических произведений, сейчас недействителен. Во- первых, он предполагает чересчур низкую планку – слишком многие могут сейчас написать стихотворение ˝качественно˝ (то есть созданное по всем правилам). Во-вторых, существуют альтернативные системы, отрицающие
само понятие ˝качественность˝. (...) Очевидно, что при объективном отсутст- вии основополагающих, решающих критериев все попытки какой-либо клас- сификации современной поэзии равны по ценности опытам одного кортаса- ровского персонажа, который классифицировал людей по группам ˝плосконосых, рыбомордых, толстощёких, узкоглазых, бровастолицых, науч- новзглядых, парикмахероидных и т.д.˝. С другой стороны, защищая подобную эстетическую широту и несводимость к единому культурному знаменателю, академик М.Гаспаров ещё в 1988 году, рассуждая о культуре недалёкого бу- дущего, высказался так: ˝Какова будет (...) культура завтрашнего дня (...) могу лишь гадать. Самыми несомненными её особенностями покамест кажутся две: она будет эклектична и плюралистична˝. Время подтвердило справедли- вость этих предположений. Действительно, современная русская поэзия включает в себя множество художественных методов и практик, объединяет же их не только позитивный статус-кво – существование в свободном куль- турном пространстве, но и ряд характерных и симптоматичных недостатков. В качестве таких ˝больных точек˝ можно указать на три особенности, тес- но связанные между собой и в текстах многих авторов взаимообусловленные одна другой. Во-первых, зачастую пишущий рассчитывает на понимание узкого круга знатоков, на филологизированную публику. Стихи всё больше уходят от ˝натуры˝, от живого личного опыта, всё чаще становятся откровенно вторич- ным продуктом, рефлексией над уже существующей культурой. Истинная же, условно говоря, ˝профессиональная˝ поэзия должна быть рассчитана и на восприятие ˝непрофессионального˝ читателя (то есть не обязательно фило- лога, а просто человека с развитым эстетическим чувством). У многих авторов заметна интоксикация схоластическим гуманитарным знанием, которое по- давляет непосредственность высказывания и естественность поэтического жеста. Подобная элитарность, – подлинная или надуманная, – вызывает у ав- торов нелюбовь и презрение к простодушию, неверие в возможность прихода ˝новых варваров˝ и появления ˝свежей крови˝. Эту эстетическую прохладцу, подчёркнутую усталость можно обозначить как книжность нынешней поэзии, реже талантливую, чаще уныло стерилизованную и умозрительную. Книж- ность проявляется в разных формах – от откровенно высоколобой у некото- рых известных стихотворцев до неумело-примитивной у большинства начи- нающих самоучек. С этой особенностью современной поэзии связаны прин- ципиально важные вопросы современной культуры: как сохранить непредвзя- тое, незамутнённое, прямодушное отношение к жизни? Как вообще сохранить интерес к миру и искусству? И, наконец, – способно ли искусство выжить в прежних, известных формах? Во-вторых, с середины 1990-х даже в стихах самых тонких и чутких по- этов всё чаще начинают проскальзывать нотки усталости и раздражения, поч- ти полностью исчезает доброжелательность по отношению к окружающему миру вообще и к конкретному читателю в частности, по сути дела утрачивает- ся интерес к Другому как к живому субъекту. Всеобъемлющие чувства добро- ты, терпимости и мягкосердечия сейчас не в чести в культуре, и лучшее, на что может рассчитывать читатель, – это на сигнал, посылаемый ему поэтом: внимание, мы с тобой одной крови, мне так же плохо, как и тебе. Но часто не происходит даже и такого проблематичного диалога, а читатель просто при-
сутствует при псевдодиалоге: автор беседует сам с собой, и его речь не пред- полагает отклика и отзвука. Эту особенность можно определить как закры- тость, аутизм современной русской поэзии. В-третьих, нельзя не отметить общее снижение психологического возрас- та современной культуры, её ориентацию на восприятие и мироощущение подростка. Этот процесс не мог не затронуть и поэзию, особенно тексты мо- лодых авторов, тех, кто входит в литературу с середины 1990-х годов. Ны- нешняя инфантильность – осознанное проявление невзрослости, когда мир видится слишком сложным, трудным, запутанным и, как следствие, враждеб- ным. Цельную картину такого мира построить невозможно, поэтому автор не говорит и, тем более, не ˝вещает˝ (в бахтинском понимании), а, скорее, бор- мочет и лепечет, производя не рассчитанный на понимание продукт, ˝текст в себе˝. У автора данного типа есть лишь оперативная память, объём которой невелик. Одно впечатление вытесняет другое, не впечатываясь в память. В подобных текстах налицо боязнь смысловой внятности, страх самоидентифи- кации и самостоятельности. Эту особенность можно определить как инфан- тильность части современной русской поэзии, преимущественно текстов по- коления ˝клиповой˝ культуры, выросшего уже в постсоветском пространстве. Намечая общую картину состояния дел в современной русской поэзии, надо отдавать себе отчёт в её условности и неполноте. Находясь внутри про- цесса, нельзя взглянуть на него со стороны. Какие-то факты и тенденции, ка- жущиеся нам сейчас важными и определяющими, через десять-пятнадцать лет перестанут осознаваться таковыми, и напротив, то, что ныне скрыто от взора, станет очевидным для всех. Трудность исследования современной русской поэзии – ещё и в её чисто количественной составляющей: по свиде- тельствам критиков, с конца 1990-х годов было выпущено не менее 5 тысяч (!) стихотворных сборников новых авторов. Многие из этих книг – отнюдь не гра- фомания. Но они почти никем не только не осмыслены, но даже и не прочита- ны. Положение усугубляется появлением вала интернет-публикаций (а это уже десятки тысяч текстов), также требующих классификации и анализа. Ниже приводятся краткие характеристики основных поэтических объеди- нений, групп и течений 1970–2000 годов. Следует иметь в виду, что в некото- рых случаях читатель имеет дело с самоназваниями (концептуализм, крити- ческий сентиментализм, соц-арт, центонная поэзия, минимализм, филологи- ческая школа, линговопластика, полистилистика, куртуазный маньеризм), а иногда с терминами, предложенными не самими поэтами, а критиками или иными сторонними наблюдателями (традиционалистская лирика, ироническая поэзия, метаметафоризм, инфантилизм). ● Критический сентиментализм (термин Гандлевского; Сергей Ганд- левский, Денис Новиков). Стремление найти новый язык, наиболее адекватный как современной действительности, так и поэтической реальности прошлых эпох; тяготение к равновесию, стилистической гармонии, где ненавязчиво и почти незаметно для невнимательного глаза сливаются высокий штиль и низкий слог, вульгар- ные прозаизмы и обветшалые поэтические красивости. Отличие от ˝традиционалистского˝ пути: нежелание проявлять в открытую свою этическую позицию, затушёвывание учительского пафоса, дозированное использование иронии, сдержанная интонация. Апелляция не столько к рассудку или чувст-
вам, сколько к опыту. Обращение к силлабо-тонике и умеренным, наиболее привычным вариантам тонического стиха. Лирический герой – частное лицо, не пророк и не обыватель, не маргинал и не сторонний наблюдатель, а чело- век, совпадающий с самим собой, говорящий ровным голосом и рассчиты- вающий на понимание таких же как он. ● Метаметафоризм (термин критика Михаила Эпштейна; Иван Жданов, Алексей Парщиков, Виталий Кальпиди, Илья Кутик, Аркадий Даргомощенко). Намеренное, усиленное использование нетрадиционной, непривычной, подчас шокирующей метафорики, приводящее к густоте образности, часто доходящей до полной герметичности, темноты смысла. Недоверие к языку (см. ˝концептуализм˝) и желание ˝взорвать˝ стереотипность устоявшихся сло- весных оболочек с помощью их уплотнения, чрезвычайной концентрации. Ус- тановка на описание объекта или явления, а не на интерес к ним самим. Поч- ти полное отсутствие комического начала. ● Центонная поэзия (центон, текст, целиком состоящий из цитат; Миха- ил Сухотин, Александр Ерёменко). Сухотин: Уважительно-смиренное отношение к чужому эстетическому опыту, с одной стороны, и критическое переосмысление культурных клише с другой. Нивелирование авторского голоса. Последовательная установка на сугубо внутрилитературные, филологические задачи. Безусловный интерес к языку и почти полностью индифферентное отношение к миру, этим языком описываемому. Собирательство, каталогизация гигантского массива совре- менной фразеологии, как литературной, так и бытовой, разговорной, прису- щей СМИ и т.д. Обращение ко всем возможным в русском языке системам стихосложения – от силлабо-тоники до верлибра. Ерёменко: создание с помощью подобного языка образа мира, где власт- вует тотальное насилие над всем и вся. Выраженное личностное начало и пе- далирование чёрной иронии, социально окрашенного сарказма в описании мира, где ˝идиотизм доведён до автоматизма˝. Принципиальная ориентация на силлабо-тонику как на наиболее ˝детерминированную˝ систему стихосло- жения, что опять-таки связано с установкой на создание атмосферы подавле- ния и контроля живого человека бездушной машиной. ● Ироническая поэзия (Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Евгений Буни- мович, Юлий Гуголев, Александр Беляков, Сергей Сатин, Виктор Коваль, Игорь Губерман, Владимир Вишневский). Ирония как инструмент освоения мира и как определённая оптика. Амби- валентность метода: скрытое высмеивание предмета описания и самого себя, разрушение ложного пафоса и восстановление ˝антипафоса˝. Отстранение от любого объекта и несовпадение авторского голоса с любым типом речи. Творчество Иртеньева как наиболее выразительный и сложный вариант рабо- ты с иронией. Органичный сплав привычной для ˝высокой˝ поэзии усреднён- ной романтико-символистской фразеологии с новоязом, канцеляритом, жарго- ном и т.д. Комический эффект как побочное явление подобного смешения стилей. Неоднозначность лирического героя. Более узко специализированное использование иронии у других авторов: откровенно остросоциальная публи- цистичность (Губерман), создание абсурдного и смешного образа мира без надежды на его гармонизацию (Друк, Коваль), соединение мягкой иронии с лиричностью (Бунимович, Гуголев, Беляков), вульгаризация приёма при замы-
кании на ограниченном пространстве эротической тематики (Вишневский), ис- пользование всех перечисленных красок ˝понемножку˝, без желания отдать предпочтение одной из них (Сатин). Абсолютное преобладание традиционной силлабо-тоники у всех авторов с преимущественным обращением к четырёх- стопному ямбу. ● Соц-арт (Дмитрий Пригов, Нина Искренко). Игра с устойчивыми типами речи – разговорной, бытовой, примитивной, низовой, советской и с устойчивыми масками – ˝совок˝, самовлюблённый по- эт, остранённый наблюдатель-˝учёный˝, романтическая личность, ˝правдо- искатель из народа˝ и пр. Намеренное утрирование плохописи, графомании, стирание эстетических критериев, превалирование количества стихов над их качеством. Активное обращение к малоизведанным формам стиха, к стихо- прозе, верлибру, имитации раёшника, расшатывание традиционных размеров, осознанная эклектичность как в размерах, так и в стилистике. Пародирование не столько отдельных стилей, сколько ˝литературности˝ как таковой. ● Концептуализм (Лев Рубинштейн). Близкое к соц-арту и к центонной поэзии направление, отличающееся ˝невыявленностью˝ авторской позиции и отсутствием ролевой лирики, масочно- сти. Работа с устойчивыми типами речи и с самостоятельно существующими дискурсами, как бы без вмешательства человека: язык ˝говорит сам за себя˝. Су- губо внутрилитературные задачи, полное отсутствие учительского пафоса, от- странённость и толерантность, чуткость к реально существующим ˝случаям из языка˝, развитие опыта минималистов старшего поколения (Некрасова, Сату- новского). Карточная система: записывание отдельных небольших фрагментов текста на карточках и тасование их в произвольном порядке при чтении вслух для создания эффекта разговорной речи и стремления переключить внимание слушателя-читателя на жизнь языка как такового, без выхода во внеязыковую реальность. Работа с силлабо-тоникой (четырёхстопный ямб) и с микропрозаи- ческими фрагментами, отсутствие интереса к верлибру. ● Стремление соединить несоединимое: концептуализм, соц-арт и критический сентиментализм (Тимур Кибиров). Широкое дыхание, обраще- ние к жанру лироэпического повествования, где откровенные недостатки от- дельных строк или образов по замыслу автора должны искупаться всеохват- ностью. Активное использование центонной техники, стихотворные ˝апплика- ции˝ из поэтической классики, газетной речи, советских песен, школьного фольклора, андеграундной литературы и пр. Ведущее значение пафоса, ди- дактического начала, далеко не всегда органично сочетающегося с критиче- ским. Восприятие поэзии как личного, домашнего, кухонного дела, отсюда мо- тивы самообнажения в описании своего лирического героя. ● Филологическая школа (Лев Лосев, Владимир Уфлянд, Михаил Ерё- мин, Сергей Вольф). Культурная рафинированность, вообще присущая ленинградской поэзии, соединённая с отсутствием априорно почтительного отношения к классичес- кой традиции. Изощрённость версификации, стремление соединить малопо- пулярные или экзотические для русской поэзии стихотворные формы с живой разговорной речью, важность иронии, вкус к стилизации и ролевой лирике. ● Откровенно социальная, гражданско-иронико-публицистическая поэзия с ярко выраженным учительско-исповедальным началом (Дмитрий Быков).
Повествовательность, сюжетность, тяготение к формам баллады и поэ- мы. Открытость, искренность и незащищённость лирического героя. Откровен- ное выражение чувств, выглядящее смело на фоне сдержанности критическо- го сентиментализма и этической индифферентности постмодернистских тек- стов, возвращение к пафосу от противного: через преодоление иронии. Отли- чие от внешне похожего пути Т.Кибирова: большая стилистическая выверен- ность, обилие оригинальных идей, отсутствие фельетонности и умеренное обращение к дидактике. ● Верлибр (Владимир Бурич, Карен Джангиров, Геннадий Айги, Арсен Мирзаев). Отсутствие какой-либо строгой программы или школы: верлибр не миро- воззрение, а система стихосложения. Преобладание при этом признаков, ха- рактерных для всех верлибристов, и старшего, и младшего поколений: мысль первична, образ вторичен (хотя густая метафорика допускается), интерес к реалиям, бытовой конкретике, автопсихологизм, почти полное совпадение ли- рического героя с автором, сдержанность интонации, тяготение к повествова- тельности, вырастанию сюжетной динамики из медитации или ˝простой˝ ката- логизации вещей и явлений, обращение к иронии без усиления эффекта ост- ранения: говорящий субъект не отказывается от собственных впечатлений и выводов. Близость к минимализму и пересечения с ним. ● Минимализм (Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский, Михаил Соковнин, Дмитрий Авалиани, Александр Макаров-Кротков, Стелла Моротская, Иван Ахметьев). Подчёркнутое дистанцирование от магистральной линии развития русского стихосложения – от силлабо-тоники и любых других жёстко органи- зованных форм стиха по заранее известным правилам. Вслушивание в живую речь и следование за нею. Тяготение к микротекстам (иногда в одну-две стро- ки). Недоверие к метафоре, красивости, вычурности и желание работать с ˝обеднённой˝ речью, усиление интереса к фонике, особенно на микроуровне. Ненавязывание читателю образа лирического героя. Частый извиняющийся, деликатный тон, полное отсутствие пафоса и декларативности. Различные вкусовые пристрастия: нежелание ломать речь ради втискивания её в рамки какой-либо формы, с одной стороны (Сатуновский), и обращение к технике палиндрома, заставляющей использовать непривычную, инверсированную речь – с другой (Авалиани). ● Примитивизм и ˝инфантилизм˝ (Игорь Холин, Генрих Сапгир, Евгений Кропивницкий, Олег Григорьев, Геннадий Лукомников (псевдоним – Бонифаций). Сапгир и Лукомников. Добродушно-игровая, псевдодетская, преимущест- венно оптимистическая ирония. Истинно детское приятие мира, основанное на его постоянном преображении и творческом обновлении. Лирический герой или персонаж-маска принципиально не замечает негатива, свободно прояв- ляя радостное, смелое отношение к вечно обновляющейся действительности. Благословения и здорового, созидающего смеха заслуживают все и всё за самый факт существования. Изображение частного и микроскопического фрагмента изменчивого и постоянного в своей изменчивости мира зачастую мгновенно перерастает в одическое и по-своему вполне торжественное бла- гословение всего сущего. Мир ˝текуч˝, что манифестируется через языковые трансформации, и эта динамика лирического героя не удручает, а, напротив, поддерживает в постоянном состоянии ˝умного веселья˝. Ироническая сте-
реоскопичность видения – стремление сфокусировать разные точки зрения на один предмет для наиболее точного и уважительного его описания. Холин, Кропивницкий и Григорьев. Маскировка под детское, ˝примитив- ное˝ творчество, намеренно обеднённый синтаксис, частая утрата знаков пре- пинания, имитация упрощённой речи с преобладанием существительных и глаголов. Окружающий мир изображается как преимущественно враждебный или бездушно-нейтральный по отношению к человеку. Преобладание жёстких и кратких социально-критических сценок с банальными или абсурдистскими сюжетами на бытовую тематику (Холин, Кропивницкий). Возможно изображе- ние мира с помощью ˝детского˝ остранения, когда мироздание делится на две неравные части – взрослую и детскую, причём во взрослой царит механи- стичность, воспроизводимость событий, обездушенность и формализм, а в детской – беззаботное и безответственное веселье, здоровый нонсенс, вы- думка и фантазия. При использовании подобного стиля в работе с остросоци- альной тематикой достигается уникальный эффект ˝инфантильного остране- ния˝, во многом пересекающийся с практикой иронистов, особенно Иртеньева (Григорьев). ● Рок-поэзия (Александр Башлачёв, Яна Дягилева, Михаил Науменко, Борис Гребенщиков, Виктор Цой, Юрий Шевчук, Егор Летов). Остросоциальная направленность, преимущественная стилистическая ориентация не на русскую поэзию, а на западную рок-традицию, обращение к табуированным в советское время темам и стилистическим пластам, свобод- ное использование фактов разговорной речи, вплоть до освоения ненорма- тивной лексики. Важность имиджа для произведения впечатления на аудито- рию. Разность подходов в имиджмейкерстве. Эзотеричность и герметизм, со- четающиеся со всеядностью, бесконечное оперирование знаками различных культур, ложная многозначительность, эклектика (Борис Гребенщиков). Спо- койно-ироничная ˝буддистская˝ созерцательность, урбанистическая направ- ленность, натурализм с некоторым налётом псевдоцинизма (Михаил Наумен- ко). Романтизация подросткового мировосприятия вкупе с необайронической мрачностью (Виктор Цой). Сатира, плакатная агитационность и христианство, подаваемое ˝в лоб˝, явная оглядка на опыт Высоцкого (Юрий Шевчук). Пан- ковское мировоззрение, экстремизм и оппозиционерство, возведенные в аб- солют, истерический советский садомазохизм (Егор Летов). Особое положе- ние в рок-мире Дягилевой и Башлачёва, их активное обращение к широким мифопоэтическим и фольклорным пластам, органическая связь с русской традицией (как литературной, так и народной), изощрённые формы стиха, бо- гатство культурного подтекста, откровенно трагическое видение мира и отсут- ствие имиджмейкерства, искренность и патетика. ● Лингвопластика (Александр Левин) и полистилистика (Владимир Строчков). Преобладание аналитического, авторефлексивного типа мышления над синтетическим. Постмодернистски ориентированные тексты: рациональное отношение к материалу становится не только объектом исследования, но и его результатом. Интерес к двум главным вопросам: способен ли язык адек- ватно передавать другому индивиду авторское восприятие действительности, может ли он существовать в полном отрыве от остальной, нелингвистической реальности, и что он в таком случае даёт людям, ˝о чём говорит˝. Проведение
экспериментов над семантикой, выявление максимально полной нагруженно- сти языковых знаков смыслами, с одной стороны, и попытки оторвать озна- чающее от означаемого – с другой: не значит ли оно что-либо само по себе. Пристальное внимание к грамматике, к синтаксису и морфологии, многочис- ленные эксперименты в духе щербовской ˝глокой куздры˝, создание текстов, где отсутствуют не только герой, автор и какой-либо намёк на обычный нарра- тив, но где и героем, и автором, и сюжетом становится сам язык, его жизнь как таковая. Густота культурных отсылок у Строчкова и обращение к более лёг- кому, откровенно игровому, ˝детскому˝ стилю у Левина. ● Куртуазный маньеризм (Вадим Степанцов, Андрей Добрынин, Кон- стантин Григорьев, Виктор Пеленягрэ). Стремление создать коллективный имидж лирического героя-любовника, упивающегося собственным гиперэротизмом. Унификация стилистики. То- тальная ироничность текстов, направленность иронии в основном на объект описания. Пародийное воспроизведение различных стилистик, усреднённо ˝куртуазная˝ лирика, отсылающая то к поэзии трубадуров, то к любовной ли- рике Возрождения и к поэзии серебряного века, то к салонным романсам и к современному ˝русскому шансону˝ ресторанно-блатного характера. Точное воссоздание китчевости расхожих литературных стереотипов, связанных с опошленной эротической темой, неустанное утрирование этих мотивов. За- цикленность авторов на определённом круге тем. ● Постконцептуализм (Дмитрий Воденников, Данила Давыдов, Стани- слав Львовский). Декларируемая вторичность: рефлексия над уже существующими языко- выми и культурными фактами, ориентация на восприятие узкого круга своих, на авторов новой генерации, отрицание не только традиционалистского пути, но и вообще эстетического опыта всей поэзии представителей более старше- го поколения. Девальвация иронии, как следствие размытого взгляда на объ- ект и субъект – нет ни чётко сфокусированной цели, ни развитой и постоянной оптики, ни цельного образа лирического героя.
1998. |
|
