Миф в системе культуры - Учебное поcобие (Пивоев В.М.)

Дискретное и континуальное в истории культуры

 

Флоренский сформулировал свою жизненную задачу как про-ложение путей к будущему цельному мировоззрению. Основным законом мира он полагал закон термодинамики - закон энтропии, всеобщего уравнивания (хаоса), которому противостоит закон эктропии (логоса) или негэнтропии. При этом культура есть "борьба с мировым уравниванием" - смертью. Культура - это слово он производил от "культа" - представляет собой крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за безусловную, т. е. служит некоторому предмету "веры". И соответственно: "вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует культура" (271, 113-119).

Значение эмоционально-ценностного опыта и его роль в формировании мировоззрения были довольно рано поняты Флорен-

 

170

ским. Еще в студенческие годы он писал матеря: "Я считаю своею второю (после математики) задачею быть хорошо ознакомленным с искусством. По-моему, главнейший недостаток большинства систем в том, что там совершенно игнорируется весь тот огромный концентрированный материал, который дает искусство вообще; что же касается до музыки, то она можно сказать, почти совсем не использована. Нельзя оставлять в мировоззрении такую исполинскую дыру, как отсутствие музыкального образования, хотя бы даже самого поверхностного, самого элементарного. А помимо всего остального искусство является концентрированным опытом; оно разом не исчерпаемо, не адекватно понятию по бездонности содержания (как опыт вообще) и идеализировано, то есть в нем совершена та работа обобщения и индукции, которую приходится при непосредственном опыте производить самому" (238,74). Флоренский противопоставлял этот опыт рационально-понятийному.

Здесь можно обнаружить ростки проблем, которые в той дли иной мере занимали его многие годы - это проблемы соотношения и доминантности рационального и иррационального в общественном опыте, разрушения целостности культуры. В истории человечества, по мнению Флоренского, происходит смена двух типов культуры - средневековой и возрожденческой. "Первый тин характеризуется органичностью, объективностью, конкретностью, самособранностью, а второй - раздробленностью, субъективностью, отвлеченностью и поверхностностью" (271, 114). Ему самому ближе опыт средневековья: "Чтобы понять жизнепонимание будущего, надо обратиться   к корням его, к жизнепониманию средневековому" (264, 348).

В истории культуры сложились две ветви, различающиеся, как мы отмечали выше, по доминантности способов коммуникации и восприятия: "От глубокой древности две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства ставилось либо на том, либо на другом;  Древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение. Восток же выдвигал   как более ценный - слух" (272, 2, 341). Понятие "мировоззрение", как отмечалось во второй лекции, несет на себе черты зрительной доминанты в ос-

171

воении мира, представление о ясности сознания. С этим связано, по мнению Флоренского, появление "иллюзионизма", который выражается в субъективизме точки зрения.

Первая ветвь опирается на слушание, на устное общение, вторая - на зрение, созерцание. Можно обнаружить тесную связь первого способа коммуникации с деятельностью правого полушария головного мозга, и второго - с левым. Первая (условно говоря, азиатская или восточная) культура активно использует иррациональные способы освоения мира; вторая (европейская) развивается в русле доминантности рационализма (здесь речь идет только о доминантности, но не об отказе от иных способов, дополнявших доминантные). В европейской культуре доминирует) созерцательная методологическая программа. Это имеет ряд существенных следствий. Как замечал Д. Локк, "разум, подобно глазу, дает нам возможность видеть и воспринимать все остальные вещи, не воспринимая сам себя: необходимо искусство и труд, чтобы поставить его на некотором отдалении и сделать его своим собственным объектом" (127, 1, 91). Пользуясь зрением, человек обращает на себя внимание в последнюю очередь (пока нет зеркала), причем видит лишь отдельные части своего тела. Зрение не помогает осознать себя как целое. Оно фиксирует лишь внешние проявления "я", опредмеченные. Зрительно человек осваивает свою метафизическую (субъективную) сущность лишь после ее опредмечивания в продуктах деятельности.

Совсем другое дело - слух. Голос выражает внутреннюю сущность человека в ее главном, целостном и непосредственном выражении. На основе слуха саморефлексия функционирует более адекватно и точно. В случае зрелого самосознания эту задачу успешно решает внутренний диалог, но пока сознание не созрело до этого, оно нуждается во внешней опоре для самосознания. Так, ребенок на первых этапах овладевания речью и самосознанием говорит о себе и своих желаниях в третьем лице: "он хочет", "ему нужно" и т. п. Вероятно, здесь заключается одна из важных причин того, что в самопознании восточная философия добилась немалых успехов, выработала методику и методологию медитации, погружения в глубины собственной психики, к нижним слоям сознания (в широком смысле слова "сознание").

 

172

В общественном сознании эпохи Возрождения продолжалось развитие идей рационализма, возникших в античной философии. Они получили воплощение в идее абстрактного единства точки зрения на отображаемые события. С этим связана одна из загадок этой эпохи. Почему именно в культуре Возрождения осознана в полной мере абсолютная ценность индивидуального субъекта мироощущения и мировосприятия? В сознании средневековья доминировали другие идеи: например, идея подчинения индивида Богу (человек - раб Божий). Из этого сегодня некоторые атеисты делают вывод об унижении человеческого достоинства в этой рабской подчиненности высшему авторитету. С одной стороны, это действительно так, но, с другой - данное подчинение не столько унижает, сколько возвышает человека в его собственных глазах и в глазах христианского мира. Настолько несоизмерим авторитет Бога с любым другим возможным объектом поклонения и подчинения, что причастность этому авторитету есть основание человеческого достоинства, ценностного самоутверждения. Таким образом, для средневекового человека достоинство реализуется не столько индивидуально, сколько через причастность в социально-религиозной общине (сословию, ордену, клану). Но тем самым достигается причастность к целостной картине мира, что, как считает Флоренский,. чрезвычайно важно.

Как обнаружил Н. А. Бердяев, индивидуализм и идея ценности отдельной человеческой личности уходят корнями в древнегреческую философию, тогда как идеи коллективизма, подчинения личности обществу связываются им с иудейской эсхатологией, целью иудаизма было спасение не отдельной личности, но всего народа. В христианстве произошло развитие идеи человека, соединение с элементами иудейской эсхатологии, что привело к возникновению представлений, о личном бессмертии, которое иудаизм не приемлет, но именно отсюда начинается прорастание возрожденческой идеи о самоценности индивида (31, 76).

Осознание роли личностного начала связано также с переходом от канонической культуры к проектной. Если раньше традиция и канон довлели над человеком и его деятельностью до такой степени, что даже новации рассматривались лишь как

 

173

вариации исходного образца, внушенные Богом, а значительные отклонения от этого образца преследовались вплоть до сожжения на костре их автора; но, начиная с Х1V века, опыт инновационной деятельности, накопившийся в "запруде" стереотипного, каноничного мышления средневековья, прорвал плотину. Проектный принцип, как полагает профессор В. Г. Горохов, стал доминирующим в культуре, творческая роль человека и ее осознание легли в основу ренессансного гуманизма.

П. А. Флоренский обнаруживает связь между христианскими доктринами и предпочтительными средствами художественной выразительности: "...Есть внутренний параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме и линейностью изобразительных средств гравюры, как разно есть внутренний параллелизм между культивируемым в католицизме "воображением" по терминологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи" (268, 119). Чем объяснить эту связь? Флоренский пи-сал, что графика отображает мир в очень условных формах, воспроизводит его рассудочную схему, что связано с тенденциями нарастания рационализма и практицизма. Живопись - тяготеет к имитации реальности, к передаче "чувственной данности" мира: "Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют" (268, 99). В противовес этим способам духовного освоения мира Флоренский выдвигает иконопись, которую он называл "метафизикой бытия". По его мнению, масляная живопись наиболее подходит для передачи чувственной данности мира, а гравюра - его рассудочной схемы, иконопись же существует как наглядное выражение его метафизической сути, но не отвлеченной, а конкретной (см.: 268, 123). Здесь под метафизической сутью Флоренский разумеет аксиологический смысл, ориентированный на высшие духовные ценности, поскольку, как известно, метафизика понимается в этим контексте как выражение сущности вещей, феноменология - выражение чувственного облика. Он подчеркивал также, что "иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенное источником све-

 

174

та" (268, 140). И далее: "Иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. И так не потому, что икона условно передает содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную сущность. Свидетельство же в мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы назывались философами" (268, 142), - потому что они красками выражали духовную сущность вещей, их символически-аксиологический потенциал, равный по весомости ценностному потенциалу слова мудреца.

Необыкновенно важными для понимания генезиса мифологии, первой ценностной картины мира были размышления и догадки Флоренского о мифологическом тождестве рождения и смерти. Смерть понимается как возвращение в материнское лоно матери-земли, не случайны многочисленные находки каменных баб с гипертрофированными гениталиями, которые устанавливались на погребениях. "В древнем веровании,- писал он, - не было этого раздвоения земли на смерть-губительницу и любовь родительницу, то и другое - сразу. Таинственно и сладко улыбаясь вечной улыбкой, земля была и той, и другой вместе, - короче она была Судьбою, мировой Необходимостью, Временем" (264, 363). Это соотносится с методологической идеей Флоренского о целостном мироощущении, к которой он возвращался не раз. Например, в воспоминаниях о детстве (см.: 270). Идея целостности эмоционально-ценностного отношения к миру получила также воплощение в представлении о синтезе искусств в "храмовом действе" (см.: 265, 28-32).

Вполне современно звучат некоторые размышления Флоренского о роли традиций, канона в изобразительном искусстве. В каноне он видит воплощение объективного художественно-эстетического опыта "народов и поколений", "разум человечества". Диалектика субъективного и объективного заключается в освоении художником, субъектом творчества этого канона, воплощающего общественный опыт. В этом плане Флоренский существенно расходился с ведущими художественными течениями XX века, которые преувеличивали роль субъективного начала в

175

творчестве, значение самовыражения. По его мнению, целью истинного художника является не столько выражение себя, сколько выражение "объективно-прекрасного", "истины вещей", он "вовсе не занят мелочно самолюбивым вопросом, первым или сотым говорит он об истине...   Конечно, это не значит полное отрешение от "своего", поскольку "вмещение" своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества" (268, 105-106). В связи с этим он рассматривает вопрос о точке зрения художника.

На исходе средневековья, в раннем Возрождении был вновь открыт закон прямой перспективы, который предусматривает позицию наблюдателя вне изображаемого пространства. Такая позиция кажется Флоренскому иллюзорной.

Почему же Флоренский не приемлет прямую перспективу, которая в силу долгой привычки нашего глаза кажется современному зрителю единственно возможной и необходимой точкой зрения при изображении и восприятии картины? В работе "Обратная перспектива" Флоренский теоретически осмысливает и анализирует мировоззренческие ценности средневековья, которые выразились в его живописной системе. Наблюдатель помещается в центр аксиологически организованного пространства. Коль скоро пространство аксиологично, то изображение подтверждает это более крупными размерами значимых и важных объектов и более маленьким изображением маловажных объектов. "Возрожденческое мирочувствие, - писал Флоренский, - помещало человека в онтологическую пустоту, тем самым обрекает на пассивность, и в этой пассивности образ мира, равно как и сам человек, распадается и рассыпается на взаимоисключающие точки-мгновения" (272, 2, 344-345). Этому он противопоставляет "реалистическое отношение" к миру, которое "по самому существу дела есть отношение трудовое: это жизнь в мире. Иллюзионистическое миропонимание пассивно... Реальность должна быть активно усваиваема трудом" (272, 2, 344).

Флоренский возражает против преувеличения роли субъекта в картине мира. В прямой перспективе художник вносит в ситуацию себя и заставляет зрителя глядеть на мир его, художника, глазами. В иконах же доминирует иерархическая перспектива,

 

176

основанная не на внешнем, а на ценностном отношении художника к изображаемому. Прямая перспектива предполагает отчуждение зрителя от художественного пространства, точку зрения извне. Обратная перспектива вовлекает зрителя внутрь своего художественного пространства. Развивая мысль Флоренского, Б.А.Успенский пишет, что древнее иконописное изображение является замкнутым пространством: "Позиция древнего художника прежде всего не   в  н е ш н я я,  а   в н у т р е н н я я    по отношению к изображению: ...он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект (мир, в котором он находится), и, следовательно, помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства. Мы (т. е. наш взгляд, взгляд зрителя) как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира" (248, 196-197).

В мировоззрении средневековья, по мнению Флоренского, доминируют идеи прерывности и формы, идеи качественной определенности, на основе которых возникает счет. В эпоху Возрождения и позже доминанта смещается на идею непрерывности, которая предполагает отсутствие формы, текучесть, эволюционность: "Где обнаруживается прерывность, там мы ищем целого; а где целое - там действует форма и, следовательно, есть индивидуальная ограниченность действительности от окружающей среды. Иначе говоря, так действительность имеет дискретный характер, есть некоторая монада, т. е. в себе замкнутая (конечно, относительно), неделимая единица, Значит, там возможен и счет. И наоборот: без формы нет прерывности, нет, следовательно, образов обособления, значит, нет расчлененности, а потому невозможен и счет" (267, 505).

Для осмысления существа представлений Флоренского о дискретном и континуальным в истории нужен образ волны. Раз возникнув, и будучи зафиксированными в каком-то содержании, эти идеи способны быть воспринятыми в последующие эпохи, каждая из которых вливает в эту форму своё содержание. Поэтому возрожденческая культура, по мнению Флоренского, исчерпала себя к началу XX века, израсходовала свой эвристический потенциал, поэтому необходимо восстановление

 

177

средневекового типа культуры, целостного миросозерцания (см.: 271, 114), которое вольет в средневековые формы новое содержание, соответствующее современной эпохе.

Как видим, во взглядах Флоренского традиции мифологического сознания проявляются в разных аспектах. Это и идея целостности, и аксиологическая интерпретация пространства иконописного изображения, и осмысление закономерностей развития культуры, и многое другое.