«энергетические уровни» документального кадра

Однако несогласие с выводами, к которым приходит А. Вартанов, нисколько не снимает актуальности затронутой им проблемы.

В самом деле, если фиксации в кадре реальности предпослана изначальная установка автора, то отсюда вовсе еще не следует, что эта запечатленная реальность равнозначна такой установке, что она тождественна авторской интерпретации и растворяется в ней без остатка. Один и тот же документальный кадр, поставленный в иную монтажную систему взаимосвязей, теряет «необратимость» и способен открыть нам совершенно другие стороны своего содержания, способен как бы перерасти сам себя. Иначе говоря, действительность на экране может предстать не только такой, какой ее видел автор, но – сколь ни странно подобное предположение – вместе с тем и такой, какой он ее не видел.

Документальный кадр воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла фильма, но в то же время как след реальности, не зависящий ни от автора, ни от фильма.

Факты действительности на кинопленке – и здесь мы готовы согласиться с Базеном – оказываются подчас объемней, чем та проекция, в которой их рассматривали создатели ленты. Иными словами, мы сталкиваемся с диалектическим противостоянием. С одной стороны, содержание кадра, то есть образ явления, может быть философичнее и глубже его содержимого, с другой – изображение в кадре нередко несет в себе совершенно иное, еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме. «Мне кажется, что это открытие киноведческой мысли последних двух десятилетий – киноматериал, добытый “прямой” фиксацией, способен нести в себе собственное содержание – является настолько крупным вкладом в эстетику, что мы этого еще не успели оценить», – замечает В. Фуртичев в статье «Художественность кинорепортажа».

Сознавая, что документальный кадр способен заключать в себе «партизанские» тенденции, скрытые даже от автора (а подчас и прямо противоположные авторской установке), мы тем самым признаем, что другой публицист и другой художник в состоянии «освободить» эти дремлющие тенденции. Содержание кадра для такого художника выступает как содержимое, предмет изображение становится объектом изображения, который подвергается новой идеологической расшифровке и новой художественной интерпретации. Именно эта возможность лежит в основе так называемых перемонтажных фильмов.

Свою знаменитую картину «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб создала из «контрреволюционного материала» – под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II Она полностью перемонтировала материал, полностью его переосмыслила, впервые открыв в хроникальных кадрах то, о чем не подозревал оператор, который снимал эти кадры. В результате, как отмечает С. Фрейлих, Шуб создала не только новую форму, она создала новое содержание. Речь идет, повторяем, о содержании, которое не привносится, а как бы извлекается из готового материала, где оно было уже заложено.

Таким образом, можно говорить о нескольких значениях документального кадра, о нескольких «энергетических уровнях» материала, далеко не всегда исчерпываемых авторской расшифровкой, о его собственной емкости, многозначности, его «недовыраженности», по словам одних критиков, и «рассеянности» или «неопределенности», по словам других.

Перед этим эстетическим феноменом «здравый смысл» может остановиться в недоумении. Ведь если материал иной раз способен сказать нам больше, чем автор, и если факты, предстающие в экранном произведении, красноречивее его создателя, то почему бы и в самом деле не передоверить обязанности автора механическим средствам фиксации, которые в этом случае окажутся как бы готовой трибуной для «самоговорящего» материала? В известном смысле подобное допущение содержится и в весьма интересных размышлениях В. Фуртичева.

Резко выступая против бытующего стереотипного представления, согласно которому «все снимаемое трактуется автором в момент съемок», а документальные кадры лишь иллюстрируют историческую или политическую концепцию, критик предлагает соотносить документальный снимок с одним из двух существующих, по его мнению, способов фиксации жизни. «Я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием. Этот род документальных снимков мы будем называть интерпретаторским. Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам... В репортажном снимке никакая из возможных идей немыслима “в чистом виде”. В герое мы обнаружим черты “простого смертного”, в негодяе вдруг увидим доброту, в незаурядности – признаки тривиальности... В этом, собственно говоря, и прелесть репортажного изображения: это живое наблюдение за диалектикой жизни».

В этом чрезвычайно важном требовании дифференцировать способы съемки в зависимости от особенностей авторского подхода к реальности настораживает лишь жесткость альтернативы: либо сознательно направленная интерпретация, либо интерпретация, которая осуществляется неосознанно. Всегда ли существует, однако, возможность наметить четкую границу между этими формами наблюдения? Само наблюдение, как определяют его психологи, представляет собой аспект нашей деятельности, связанный с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира. С этой точки зрения преднамеренность любого из видов съемки начинается уже с того, что документалист берет в свои руки камеру. Однако, по свидетельству тех же психологов, наблюдение – это отбор впечатлений, оно избирательно, а в избирательности очень трудно провести грань между «намеренным» и «непроизвольным». Действительно, как уловить, с какого момента сознательная направленность съемки переходит в интуитивный отбор впечатлений?

Сведение многообразных возможностей съемки к двум способам как двум противоположностям вынуждает автора поляризировать свои выводы и, развивая предложенную им схему, от осторожного поначалу определения репортажного снимка как такого, где «факт не интерпретируется сознательно», перейти к прямому утверждению, что при подобного рода съемке факт вообще не интерпретируется. «...В истории документализма, – пишет В. Фуртичев, – содержится опыт преобразования репортажно-протокольного материала в художественную структуру, преобразования репортажного снимка в художественный образ», – и, приглашая «договаривать до конца», заключает: «Как только мы признали, что объективно существует некий исходный материал, в котором не заложено ничего от автора, кроме прямой фотографии (пусть движущейся) реальности, и как только мы признали, что на основе такого материала возможно создать художественную систему, мы этим самым поставили принципиально новую проблему в эстетике».

Но, во-первых, сразу же хочется возразить кинокритику, – создать художественную систему возможно не только на основе «недовыраженного» репортажного снимка, но даже, – а это куда более озадачивающее обстоятельство! – на основе снимка сознательно интерпретаторского. Ведь никто не назовет фашистскую парадную хронику живым наблюдением за диалектикой жизни, хотя именно в этой хронике Михаил Ромм сумел обнаружить, как пишет С. Фрейлих, ее противоположное содержание: «То, что с точки зрения нацистских операторов было возвышенным, в результате сдвига материала становится ничтожным, а то, что с точки зрения этих же операторов было ничтожным, обнаруживается как возвышенное, как трагическое».

Во-вторых, допустив существование результата съемки, в котором «не заложено ничего от автора» (если, конечно, под словами «от автора» понимать не только субъективные художнические намерения, но и социальную установку, осуществляемую любым оператором, в том числе оператором хроники), мы неизбежно приходим все к той же возможности замещения функции автора функцией камеры. В. Фуртичев так и пишет: «Камера, как бы ни старались мы не вмешиваться в ход ее работы, всегда видит, а не отражает. Видит определенным образом, в зависимости от случайного (для репортажа) набора технических и визуальных характеристик... Камера всегда субъективна, она обладает своим собственным императивом, из которого и вытекают “отчуждающие” свойства киноизображения. Подходя строго, результат “прямой” съемки есть не “жизнь, как она есть”, а “жизнь, как ее увидела камера”».

На этот раз перед нами не поэтическая метафора в духе вертовских манифестов. Вывод, который делает критик, подается как научное утверждение. Но можем ли мы согласиться с подобным выводом?

В фильме Антониони «Блоу ап» фоторепортер – охотник за уличными сюжетами и фривольными сценками – замечает в парке интимную парочку и привычно настигает ее объективом. Впоследствии при сильном увеличении в полученном снимке обнаруживается третий участник действия – человек с револьвером, притаившийся в кустах и следящий за мужчиной и женщиной. Репортер, чье любопытство привлекла пикантная сценка, оказался, сам того не подозревая, свидетелем будущей драмы, если не прямого убийства. Среди уличных эпизодов кадры пленки запечатлели нечто непредвиденное и даже зловещее. Фотокамера сумела увидеть то, чего не увидел ее владелец. Однако значит ли это, что в полученном снимке «не заложено ничего от автора»? Ведь сам интерес репортера к определенного рода «сюжетам» становится предпосылкой «сделанного фотоаппаратом» открытия.

Чтобы в негодяе увидеть доброту, а в герое черты «простого смертного», необходимо как минимум обратить внимание на этого негодяя или героя, а это уже предполагает известную установку со стороны того, кто наводит на них объектив аппарата. Мало того, при вторичной расшифровке отснятых кадров и их включении в новый фильм в расчет принимается не только полученное изображение, но нередко и авторское отношение к изображаемому. Это обстоятельство и упускает из виду В. Фуртичев. «По неопытности и отсутствию технических возможностей, – пишет он, – царские хроникеры не “обрабатывали” снимок нужным акцентом, а снимали способом наблюдения: устанавливали камеру и фиксировали все подряд. И сработал неумолимый закон репортажа. Наружу вылезли не только торжественность, верноподданнические чувства по случаю восхождения, рождения и т.п. его величества, но и нечто другое. Буффонада, оперетта, серьезно выдаваемые за исторический ритуал».

Способ наблюдения рассматривается критиком как чисто технический акт «фиксирования всего подряд», исключающий какую бы то ни было установку автора. Но разве сам факт того, что происходящее перед камерой «выдавалось за исторический ритуал», не было тем «нужным акцентом», который как нельзя лучше выражал отношение придворного хроникера к объекту съемки? Снимай такой хроникер заведомую буффонаду и оперетту, вряд ли он ограничивал бы себя той же точкой зрения, тем же ракурсом, соответствующим, по его мнению, высочайшей торжественности момента. Заставив звучать эти кадры заново, Шуб воспользовалась не только тем, чего не знал оператор, но и тем, что он знал и чувствовал, она заставила его чувства «работать» против него самого, усугубляя пародийность происходящего.

Создать новую художественную систему на основе прежде отснятых кадров представляется возможным не оттого, что в них не заложено ничего от автора: напротив, она создается с учетом, что именно от автора в них заложено. В «Обыкновенном фашизме» на экране сменяются фотографии узников немецких концлагерей... «Показанные один за другим наездами камеры, они образуют один из самых сильных эпизодов именно потому, — подчеркивает С. Фрейлих, – что эти фотографии сняты нехудожественно. Полицейские фотографы видели в них лишь казенные документы, а мы замечаем в этих разных лицах одинаковое выражение смертельного ужаса и тоски».

Отношение к объекту (способность видеть его определенным образом) не может не присутствовать в кадре независимо от того, выражается ли оно сознательно или непроизвольно. В этом смысле любой способ съемки – интерпретаторский. Репортажное наблюдение не является исключением из этого правила. Иное дело, что одни документалисты, снимая реальность, исходят в первую очередь из заранее сложившихся представлений об этой реальности, в то время как другие предпочитают как бы идти от непредсказуемой реальности к представлению, стараясь не выхолостить живую фактуру многозначного бытия уже сформированной и, быть может, предвзятой концепцией. Но сводить весь спектр бесчисленных возможностей журналистского наблюдения к двум представленным типам – все равно что судить о свойствах воды, основываясь на качествах кипятка и льда. Эти два «рода съемки», как их называет В. Фуртичев, точнее было бы обозначить как две крайние границы диапазона, позволяющие определить на шкале документалистики авторскую «рабочую частоту», как два полюса, между которыми расположены все широты документального освоения мира.

Объективна ли авторская объективность?

Нетрудно заметить, что существует прямая зависимость между творческой установкой автора и его представлениями о характере аудитории, к которой он обращается.

«Я беру на себя смелость утверждать, – пишет киносценарист К. Славин, – что наш современник – зритель, сидящий у голубого и белого экрана, читающий, думающий, мечтающий... что всякий человек, живущий интересами своего времени, предпочитает обобщение – пересказу, умный, интересный комментарий – протоколу, интерпретацию – информации...».

«Мы живем в такой период развития, когда человек все меньше доверяет интерпретаторам и все больше верит собственным глазам... – высказал за несколько лет до этого прямо противоположную мысль телережиссер И. Беляев. – Если вы хотите пробиться в душу человека, вы можете это сделать только незаметно... Художник, как и встарь, управляет, но не дирижирует на виду у всех...».

Стремление выступать с «открытым забралом» или, напротив, стоять за своими героями – в конечном счете дело художественных намерений автора.

Для одних документалистов непосредственный диалог со зрителем, авторский комментарий представляется едва ли не определяющим элементом картины. Другие, напротив, предпочитают уступать место фактам, «которые сами говорят за себя». «В наших фильмах, – утверждают Р. Ликок и Р. Дрю, – логическая основа – в самом изображении и в звуке. Если фильм идет полчаса, а комментарии звучат лишь две минуты, то фильм хорош... Мы мечтаем создать такие фильмы, где вообще не будет необходимости в дикторе».

Место действия телефильма Р. Ликока и Р. Дрю «Эдди Сакс в Индианаполисе» – ежегодные автогонки. Но фильм не о гонках. И не о гонщике. О трагической судьбе человека. Правило этих состязаний – тот, кто приходит первым, получает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым – уже ничего. Проклятие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам. Мы видим Эдди на улице, дома, в кругу семьи. Он вызывает наше расположение своим открытым характером и улыбкой. Мы знакомимся с миловидной женой. Оба они не хотят, чтобы он рисковал своей жизнью, участвуя в гонках. Он должен бросить опасный спорт. Но прежде чем бросить, он должен выиграть. И вот машины летят по кругу. Разбиваются. Вспыхивают. Переворачиваются. И люди на трибунах уже не люди. В их лицах нет ничего человеческого. Глаза жены – глаза одержимой. На экране грохочущий водоворот. В эту чудовищную воронку вовлечены автомобили и люди. Мы видим обезображенные машины и судьбы.

В фильме почти нет диктора. Нет комментатора. Никто не знал, чем закончатся съемки. Фильм-репортаж снимался два года. Вначале черно-белым, затем – цветным. На первых гонках Эдди не выиграл. Но и на вторых он пришел вторым. Финал дописала жизнь – на следующих состязаниях Эдди погиб, налетев на вспыхнувшую машину. Однако это мало что добавляет к тому, что мы видели. Он был обречен уже с первых кадров.

Повторю, об этом в фильме не сказано. Вывод предоставляется сделать зрителю. Авторы как бы предполагают, что сам материал может оказаться красноречивее его трактовки. Камеры протоколируют. Констатируют факты, и только факты. Скрыта не камера (наблюдение явное), скрыто авторское присутствие.

Но это нарочитое «невмешательство» не имеет ничего общего с непричастностью авторов к людям или событиям, с возможностью занять положение «вне игры». Легче всего об Эдди было бы снять мелодраму. Автомобильные гонки могли бы стать фоном очередного боевика. Но, прибегнув к внешне бесстрастной, почти протокольной записи, создатели фильма до конца прослеживают трагическую судьбу своего героя в окружающем его обществе.

«Мы – наблюдатели. А для того, чтобы наблюдать, надо не заниматься на съемке режиссурой, а стремиться заснять событие таким, каким оно произошло... – утверждает Ликок. – Мы хотели бы ликвидировать режиссера, обычные съемочные группы, освещение и все, что может скрыть ту правду, которую мы хотим снять». Ясно, что в этом высказывании под правдой подразумевается в первую очередь правда естественного поведения людей перед объективом, раскрытие человека в «момент неигры».

Да, вывод из картины об Эдди Саксе предлагается сделать как бы самому зрителю. Но материал в картине представлен нам так, что вывод этот достаточно однозначен.

Автор неизбежно присутствует в каждом произведении документалистики как со стремлением что-то сказать, так и в попытке уйти от ответа, как в своей увлеченности, так и в своем безразличии. И, надо думать, задача критики – почувствовать авторское присутствие даже за протокольной манерой нарочито бесстрастного повествования.

Между тем это случается далеко не всегда.

Оспаривая призыв И. Беляева к художникам «управлять, но не дирижировать на виду у всех», критик Н. Кладо в свое время заметил в рецензии на телефильм «Путешествие в будни», что подобное стремление есть не что иное, как авторский нейтрализм. По мнению критика, в фильме не хватало Беляева-осмыслителя, ибо автор «во имя умозрительных построений» лишил себя роли комментатора и в итоге оказался «сам у себя под стражей, под стражей своих деклараций. Он стремится стушеваться, что ему все же не удается. Он присутствует, но менее сильно и выразительно. Я бы сказал, менее индивидуально».

Выразительность фильма ставится здесь, как видим, в прямую зависимость от убедительности словесного комментария. Документалисты в своих картинах выступают как «увлекательные рассказчики». «Но кроме их рассказа, – считает Н. Кладо, – мы видим на экране то, что они сняли. И можем проверить своих друзей». Иными словами, авторы-рассказчики призваны пояснять изображение подобно тому, как комментаторы новостей дополняют официальные сообщения или хронику. Очевидно, что при таком разделении функций оператор лишь «поставляет» изображение, а процесс освоения жизни как бы делится надвое: один показывает, а другой комментирует.

«Все документальное в телевидении должно иметь своего видимого или, во всяком случае, слышимого рассказчика», – в свою очередь замечает Л. Золотаревский в книге увлекательных очерков из журналистской практики, подтверждая тем самым, что в своих размышлениях Н. Кладо не одинок.

Несомненно, эти требования справедливы в отношении тех произведений, где словесный комментарий призван играть, по замыслу создателей, ведущую роль. И если бы в «Путешествии в будни» авторская позиция выражалась главным образом присутствием репортера в кадре, его вопросами к собеседникам, его словесными пояснениями (составляющими, к слову сказать, наиболее уязвимую часть картины), то с мнением критика оставалось бы лишь согласиться.

Однако перед нами произведение совершенно иного характера, – фильм, в котором представление о героях складывается прежде всего из подробностей их быта, из их собственных реплик и поведения, из самой фактуры изображения.

Можно ли было о тех же людях и событиях рассказать по-другому? Безусловно. Однако возьмется ли кто-нибудь доказать, что ода или баллада предпочтительнее эпического повествования, где автор не выходит на авансцену, а как бы скрыт за своими героями?

Еще сравнительно недавно считалось, что «представить себе современный документальный фильм, целиком освобожденный от дикторского текста, трудно, несомненно это было бы в какой-то степени обедненное, ущербное произведение». Приведенное высказывание С. Дробашенко относится к 1962 году. Оставайся оно справедливым и в наши дни, к числу «ущербных» произведений следовало бы отнести такие картины, как «Взгляните на лицо» и «Николай Амосов», «Вечное движение» и «Мы – кузнецы», не говоря уже об известных работах А. Пелешьяна, В. Виноградова, В. Ротенберга, Д. Лунькова, М. Голдовской и других режиссеров, оказавших заметное влияние на развитие экранной документалистики.

Открытое или скрытое авторское присутствие не только не противоречат, но взаимно обогащают друг друга: ведь «печать субъективности» в полной мере может проявиться и в тех картинах, где отсутствует какой-либо комментарий; так что нам уже давно бы следовало отказаться от излишней категоричности, противопоставляя друг другу вещи, которые вообще не могут быть противопоставлены.

Впрочем, далеко не всегда неприятие эпико-драматических форм документалистики связано с инерцией эстетического мышления прошлых лет.

Через десять лет после размышлений И. Беляева о художниках, которые «управляют, но не дирижируют», режиссер заговорил о том, что сегодня его, напротив, привлекает возможность создания произведений, в которых открыто выражаются авторские представления об окружающем мире. Средствами телевидения эта задача, по мнению Беляева, не может быть удовлетворительно решена уже в силу того, что «внешние параметры» явлений и фактов здесь должны оставаться нетронутыми, автор же вынужден находиться на втором плане. «Живое» вещание заведомо проигрывает в сопоставлении с кинематографическими возможностями деформации события и более глубокого осмысления жизни. Прямой репортаж или телефильм – это, на сегодняшний взгляд режиссера, нечто противоположное личностной интерпретации материала, ибо если последняя на телевидении и возможна, то лишь в сопровождающем изображение комментарии. Таким образом, позиция телевизионного документалиста может быть названа не художественной, но только технической, заключает Беляев, по существу, выступая теперь на стороне своих прежних критиков.

Если раньше, утверждая эстетику наблюдения, режиссер настаивал на видимой объективности телевизионного художника (тогда еще – художника!) и на кажущейся непричастности его к отражению фактов («Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме»), то в соответствии с его нынешним представлением авторская объективность перестает быть лишь видимой, а непричастность художника – только кажущейся. Но наблюдение – всегда антипод анонимности. Это не опись, не акт регистрации мира, не инвентаризация бытия (хотя для выражения своего отношения к действительности автор вправе прибегнуть и к этой форме). Как о писателе говорит уже стиль его изложения, о живописце – манера его письма, так и о документалисте мы судим уже по кругу его героев, по тем их фразам, которые он счел нужным вынести на экран, по выбору выразительных средств, по языку монтажа. И какую бы форму повествования (открыто публицистическую или «эпическую») ни избрал себе автор, он не может не выражать своего представления об окружающей жизни, своего согласия или несогласия с действительностью, на которую направлены объективы, – с действительностью, «как она есть».

Цит. по: Вопросы истории и теории кино. М.: Изд-во ВГИК, 1970. Вып. III. С. 99.

Саппак В. Телевидение и мы. М.: Искусство, 1963. С. 111.

См.: Грегори Р. Глаз и мозг. М.: Прогресс, 1970. С. 191.

Новый мир. 1973. №1. С. 253–254.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 554.

Зинченко В., Вергилис Н. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. С. 55.

Вильчек В. Контуры. Ташкент: Изд-во Фан, 1967. С. 119–120.

Демин В. Ведомство завтрашних мыслей//Советское радио и телевидение. 1968. №12. С. 33.

Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 83.

Лемберг А. Кино начиналось с хроники//Советская культура. 1969. 28 июня.

Искусство кино. 1971. №2. С. 107.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 122.

Там же. С. 160.

Там же. С. 55, 53.

Аристарко Г. История теорий кино. С. 60.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 56.

«“Киноправда”, – писал он, – не предписывает жизни жить по сценарию литератора, а наблюдает и записывает жизнь, как она есть...». – Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 77–78.

Абрамов Н. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1962. С. 41.

Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 31.

Селезнева Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, 1972. С. 42.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 137.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 135.

Там же. С. 211.

Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 177–178.

Ваше слово, товарищ автор: Сб. М.: Искусство, 1965. С. 110.

Саппак В. Телевидение и мы. С. 174.

Грирсон Д. Основные принципы документального кино//Правда кино и «киноправда»: Сб. М.: Искусство, 1967. С. З07–308.

Сам Руш видел в «киноправде» не столько средство выявления авторской позиции, сколько режиссерскую тактику «съемки врасплох». Он говорил о Вертове. «Этот “Жюль Берн кино” изобрел методы, которые не могли быть осуществлены в его время из-за низкого уровня кинематографической техники тех лет. – Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 144.

Телефильм. М.: Изд-во НМО ГКТР, 1970. С. 3.

В их числе: «“Прямое кино” – эстетика действительности» Луи Маркорелля, «Американское экспериментальное кино за последние десять лет» Неллинта Янга, «Рождение “живой камеры”» Ричарда Ликока, «Новые тенденции в польском кино» Ежи Теплица и др.

Мачерет А. Реальность мира на экране. М.: Искусство, 1968. С. 42–43.

Яковлев А. Преступность и социальная психология. М.: Юридическая литература, 1971. С. 132.

См.: Абрамов Н. Человек в документальном фильме//Вопросы киноискусства: Сб. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 180.

Деревицкий В. Возвращение долга//Журналист. 1967. №1. С. 52.

См.: Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 70.

Базен А. Что такое кино? С. 44, 45.

Сарнов Б. Десятая муза – опасность или преимущество?//Вопросы литературы. 1974. №5. С. 110.

Вильчек В. Контуры. С. 130.

Вартанов А. Жизнь, фабула, сюжет//Советское радио и телевидение. 1968. №9. С. 19.

Цит. по: Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.

Фуртичев В. Художественность кинорепортажа//Современный документальный фильм. С. 137.

Там же. С. 126, 127, 129.

См.: Роговин М. Введение в психологию. М.: Высшая школа, 1969. С. 153–154.

Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 129–130.

Фрейлих С. Документальный эпос//Современный документальный фильм. С. 120.

Фуртичев В. Художественность кинорепортажа. С. 134–135.

Там же. С. 146.

Фрейлих С. Документальный эпос. С. 120–121.

Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 50.

Беляев И. Быть или не быть?//Телефильм. М.: Изд-во HMO KPT, 1966. С. 72–73.

Правда кино и «киноправда». С. 69.

Ликок Р. Рождение «скрытой камеры» (IV Международный кинофестиваль в Москве. Симпозиум «Киносъемка в сложных условиях»). М., 1965. С. 3, 4, 7.

Кладо Н. Путешествие к людям//Телефильм. С. 79.

Там же. С. 84.

Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М.: Искусство, 1971. С. 39.

Дробашенко С. Экран и жизнь. С. 63.

Ср. позицию И. Беляева в его статье «Безусловный фильм» (Искусство кино. 1965. №11. С. 70–74) и в интервью с ним (Диалоги о телевидении: Сб. М.: Искусство, 1974. С. 129–149).