Подведем итоги.

Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправдывает свое назначение, если в ней указаны:

      целевая установка – ради чего и во имя чего снимается фильм;

      круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними – и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в картину, во всяком случае, помогут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок;

      места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими моментами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

      способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или человека, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев;

      сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства» – в том числе и формы разговорного взаимодействия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

      возможная последовательность эпизодов – в соответствии с развитием идеи произведения.

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль отводится комментарию, такой комментарий может быть написан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реализация замысла не может начаться, пока не выработан конкретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок и обеспечивающий целенаправленное журналистское наблюдение за несрепетированной реальностью.

Таковы в самых общих чертах те первые требования, которым отвечает (или должна отвечать) современная сценарная разработка.

Какова же форма ее изложения? Что это – подробное описание будущего произведения, передающее его настроение и образ, какими они представляются сценаристу, или деловой и развернутый план съемки?

Вряд ли ответ на этот вопрос может быть однозначным. Форма изложения, как и характер работы над фильмом, зависит от множества обстоятельств: от сложности задачи, от выбора объекта и жанра, от творческих взаимоотношений участников съемочной группы, наконец, от субъективных особенностей авторского мышления.

Известно, что каждому художнику и журналисту присущ свой метод работы. Словесное выражение для Л. Толстого всякий раз означало изнуряющие усилия, яростную борьбу за точность изложения мысли, бесконечно переписываемые варианты; и в то же время хорошо известен случай, когда Достоевским роман «Игрок» был продиктован стенографистке за 26 дней. С одной стороны, афористичное утверждение Рене Клера: «Фильм готов, осталось его лишь снять», с другой – столь же определенное высказывание Антуана де Сент-Экзюпери: «Бесконечные изменения, которые приводят к тому, что слово соответствует сути, и являются планом».

Кто-то выстраивает произведение прямо по ходу его воплощения и доверяет главным образом интуиции, другие, напротив, не прикоснутся к перу и кисти, пока в своем сознании не увидят готового здания от фундамента до самого шпиля. И нет оснований полагать, что процесс создания документального фильма, несмотря на всю его сложность, сводим лишь к одной-единственной норме действий.

Возможно, такой вывод разочарует сторонников безупречных формул, располагая которыми любой бухгалтер на студии был бы вправе предписывать сценаристу, как надо и как не надо писать сценарий, и строго взыскивать с режиссера за растрату творческих сил. (Все мы, безусловно, уважаем бухгалтеров; но, право же, у представителей этой профессии, как и всякой другой, есть пределы их компетенции.) В конечном счете, умнее доверять гражданской позиции авторов и их опыту художественно-публицистического постижения жизни, воплощенному в сценарном решении, а не формально-литературным приметам сценария – его «букве», представляющей часто лишь дань вчерашней традиции. Ибо если формальной окажется сама сопричастность теме, никакие литературные достоинства описаний и диалога не спасут несостоявшийся фильм.

Каравкин Ю., Славин К. Автор в документальном фильме//Материалы конференции по кинодраматургии: Сб. М.: СРК, 1965. С. 67.

Никифоров А. Работа над сценарием документального фильма. М.: Изд-во ВГИК, 1967. С. 5, 4.

Головня В. Некоторые итоги и перспективы//Современный документальный фильм. С. 16.

Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 46.

Лесин В. Киноочерк-портрет. М.: Изд-во ВГИК, 1961. С. 30.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 257.

Там же. С. 106.

Там же. С. 225.

Теплов М. Проблемы индивидуальных различий. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1961. С. 301.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 136.

Ковач А. Прямое кино в Венгрии//Вопросы киноискусства. М.: Наука, 1967. Вып. 10. С. 192.

Описание дается по статье: Фере Г. Сделано в Свердловске//Советская культура. 1966. 22 января.

Автор выражает благодарность Г. Фере за разрешение использовать в этом разделе ряд совместно сделанных наблюдений.

Шуб Э. Жизнь моя – кинематограф. С. 340–341.

Там же. С. 267.

Там же. С. 283, 267.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 144.

Симонов К. Солдатские мемуары. М.: Искусство, 1985. С. 308–316.

Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. С. 197, 198.

Розенталъ А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. М.: Эра. С. 19–20.

Там же. С. 20–21.

Телевизионный сценарий: Сб. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1975. С. 103.

Современный документальный фильм: Сб. С. 219.